沈约《宋书·乐志》与梁代雅乐歌辞创制

刘玉叶

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450000)

梁武帝即位初始就重视礼乐建设，大修文教，取得了令人瞩目的礼乐重建成果，对唐代乃至后世都有重要影响。李延寿在《南史·梁武帝纪》中赞其“制造礼乐，敦崇儒雅， 自江左以来，年踰二百，文物之盛，独美于兹”[1](P226)，而雅乐歌辞的创制更是礼乐建设工程的重中之重。沈约作为齐梁文坛德高望重的“一代辞宗”，也是梁武帝夺取政权的首要功臣之一，以文学才能、政治地位、文士名望而论皆责无旁贷，接受了为新朝撰写雅乐歌辞的重要使命。沈约不但参与了梁初五礼制度建设，对乐学也深有造诣，其《宋书·乐志》可以系统地反映他的乐学思想，雅乐的历史流变及风格讨论正是其中重要的内容。对于沈约的乐学思想理论与其歌辞创作实践的联系，以及从文学角度对歌辞的文本分析，学界以往并无专门谈论，本文试从《宋书·乐志》出发，讨论归纳沈约关于正统雅乐的乐学理论，联系《乐府诗集》中他所作的郊祀、燕射歌辞，从乐学与文学的角度，探讨沈约所作出的平衡礼乐典制规范与文学审美要求，兼容古今与雅俗的创新尝试。

一、沈约的《宋书·乐志》与其乐学理论

梁武帝即位之初，梁代雅乐制度因袭前代旧制，使他颇为不满。《隋书·音乐志》记载：“梁氏之初，乐缘齐旧。武帝思弘古乐，天监元年遂下诏访百僚曰：……朕昧旦坐朝，思求厥旨，而旧事匪存，未获釐正，寤寐有怀，所为叹息。卿等学术通明，可陈其所见。”武帝下诏求古乐，共有对乐者七十八家，大部分都从宏观着眼，建议先梳理传统乐学历史脉络以作今用，史书只记述了沈约的奏答：

窃以秦代灭学，《乐经》残亡。至于汉武帝时，河间献王与毛生等，共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。其内史丞王定，传授常山王禹。刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同。向《别录》有《乐歌诗》四篇、《赵氏雅琴》七篇、《师氏雅琴》八篇、《龙氏雅琴》百六篇。唯此而已。《晋中经簿》无复乐书，《别录》所载，已复亡逸。案汉初典章灭绝，诸儒捃拾沟渠墙壁之间，得片简遗文，与礼事相关者，即编次以为礼，皆非圣人之言。《月令》取《吕氏春秋》，《中庸》、《表记》、《防记》、《缁衣》皆取《子思子》，《乐记》取《公孙尼子》，《檀弓》残杂，又非方幅典诰之书也。礼既是行己经邦之切，故前儒不得不补缀以备事用。乐书事大而用缓，自非逢钦明之主，制作之君，不见详议。汉氏以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者寡。陛下以至圣之德，应乐推之符，实宜作乐崇德，殷荐上帝。而乐书沦亡，寻案无所。宜选诸生，分令寻讨经史百家，凡乐事无小大，皆别纂录。乃委一旧学，撰为乐书，以起千载绝文，以定大梁之乐。使《五英》怀惭，《六茎》兴愧。[2](P288)

在奏答中，沈约简要叙述了乐书的发展情况，因“乐书事大而用缓”，自秦代后在流传上遗失残落，制作上摘抄补缀。针对乐书沦亡，创制实践无所依凭的现状，沈约建议先从乐书编纂入手，汇录史料中的乐事，纂成一部“起千载绝文”的乐书，在其理论指导下“定大梁之乐”。《汉书·礼乐志》云：“昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》”[3](P1038)，沈约对于这部“大梁之乐”期许甚高，乃至要超越三皇五帝之古乐，此雄心实为前人所未有。抄缀汇编材料也本是史籍的基本编纂方法，现在《宋书》的《乐志》就完全符合沈约在这篇答诏中的构想，可以看作是沈约乐书编纂的重要成果，体现了沈约对乐学的基本理解。

正如沈约所言，秦后音乐的整理研究都未得到应有的重视，在《宋书》之前，《史记·乐书》及班固《汉书·礼乐志》均只有一卷涉及音乐，《后汉书》与《三国志》皆无乐志。在《宋书·志序》中，沈约叙述了对以往史书乐记与音乐流传的态度，可与答诏内容相互对照：

乐经残缺，其来已远，班氏所述，政抄举乐记，马彪后书，又不备续。至于八音众器，并不见书，虽略见世本，所阙犹众。爰及雅郑，讴谣之节，一皆屏落，曾无概见。郊庙乐章，每随世改，雅声旧典，咸有遗文。又案今鼓吹铙歌，虽有章曲，乐人传习，口相师祖，所务者声，不先训以义。今乐府铙歌，校汉、魏旧曲，曲名时同，文字永异，寻文求义，无一可了。不知今之铙章，何代曲也。今志自郊庙以下，凡诸乐章，非淫哇之辞，并皆详载。[4](P204)

《宋书·乐志》正是针对前代乐书之疏弊而作，《汉书》、《后汉书》仅“抄举乐记”，不列八音众器，且保存歌辞太少；尤其提到历代雅乐歌辞“每随世改，雅声旧典，咸有遗文”，更有整理保存的紧迫性。与前代乐志相比，《宋书·乐志》篇幅长达四卷，为后代保存了相当多的乐曲古辞。其第一卷是一部秦汉以来的音乐通史，也就是沈约理想中“起千载绝文”的乐书，对于雅乐的发展历史梳理论述甚详，保存了有关雅乐发展的历代奏折答对和重要讨论，充分体现了沈约本人对雅乐样貌与改革的意见。

沈约的音乐理论必然指导了他的乐府写作实践，他编写乐志的目的之一就是积极展现实力，争取成为新朝制礼作乐的核心成员，并为完成作乐任务做好准备。另一方面，他丰富的雅乐与民间乐府诗写作实践使得其乐志材料筛选得当，脉络发展清晰可辨，议论富有创见。将《宋书·乐志》与沈约的具体创作联系对照，可更为完整地了解沈约的雅乐创作理论体系，从“训其义”的角度理解梁代雅乐歌辞的文本内涵。

梁武帝“思弘古乐”，亲自制乐的出发点就是再造真正雅正的庙堂音乐。他感慨“《韶》、《护》之称空传，《咸》、《英》之实靡托，魏晋以来，陵替滋甚。遂使雅郑混淆，钟石斯谬，天人缺九变之节，朝宴失四悬之仪。”[2](P288)将梁代雅乐以“雅”定名，也显示了武帝恢复雅乐传统的决心与信心。在《宋书·乐志》中，沈约非常强调雅乐的正统性，痛感“淫声炽而雅音废矣”，并引用王僧虔的奏章，指出近世以来“家竞新哇，人尚淫俗，务在噍杀，不顾律纪。流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫”。在雅乐发展历史中，他重点批评汉武帝时期的乐府“商周雅颂之体阙焉”，评价南朝新造的民间歌曲《襄阳乐》《寿阳乐》《西乌飞》诸曲“哥词多淫哇，不典正”，声明“非淫哇之辞，并皆详载”，认为“盖乐先王之乐者，明有法也；乐己所自作者，明有制也”。此“法”此“制”就是制定雅乐的根据，正所谓他所作《牲雅》中所说的“反本兴敬，复古昭诚”。

梁代雅乐中的复古意味是浓厚的。实际上，历代雅乐改革的先驱行动都是因袭复古。曹操令杜夔等“绍复先乐”，西晋傅玄作歌辞时，“郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已”，“永嘉之后，旧典不存”，才渐有补益，而宋颜延之造登歌时，依然“大抵依仿晋曲”，后“南齐、梁、陈，初皆沿袭，后更创制，以为一代之典。”[5](P2)但在实际操作上，重现西周雅乐早已成为不可能实现的理想。自先秦起，新声俗乐也不断冲击与融入到雅乐中去，如郑声、曹氏父子所喜的相和三调等。刘勰即云：“虽三调之正声，实韶夏之正曲也”[6](P102)。在梁代佛教法乐也进入了庙堂。这些改变使得雅乐去古愈远的同时，也令古老神圣的祭歌不断焕发新的生机。这就是雅乐创制中复古与创新的双重诉求，也是梁代雅乐创制中亟需解决的问题。

复古本身又产生新的问题，到底以何为古？是以夏商周为古，还是前代为古？理想上应回归先秦雅颂传统，但实际操作上因袭前代才是较稳妥的做法。在这个问题上，张华与荀勖曾有一番争议：

张华表曰： “按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。”荀勖则曰：“魏氏歌诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。”以问司律中郎将陈颀，颀曰：“被之金石，未必皆当。”故勖造晋歌，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。[4](P539)

张华认为汉魏雅乐“文句长短不齐，未皆合古”，但考虑到“韵逗曲折皆系于旧”，因音乐的因循而“不敢有所改易”，实际上是以前代即汉魏为古；而荀勖坚持“古诗”传统，所作雅乐皆为四言体，是以先秦为古。可见在复古原则下，具体操作是可以协调改易的，因循前代是较为稳妥的做法。对于新兴梁代的君臣梁武帝、沈约而言，既有痛感宋齐四厢音律不全的认识，也有“思弘古乐”、“使《五英》怀惭，《六茎》兴愧”的野心，显示他们并不甘于沿袭宋齐，而是要超越前代，回归先秦雅颂传统。沈约还以反思精神对前代的雅乐进行了批评，主要针对的是汉武帝时所作的乐府雅乐歌。

《宋书·乐志》评论说：“汉武帝虽颇造新歌，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。”批判的主要原因就是“商周《雅》、《颂》之体阙焉”，不复古亦不雅正。沈约认为郊祀雅乐最重要的功能是“光扬祖考，崇述正德”，而武帝雅乐内容的主要缺陷有两点，一是“多因前代”，缺乏“时事”，二是内容多为歌咏祭神与祥瑞之事，武帝多从自身好恶出发，讲求个人权威意志与审美需要的满足，忽略雅乐应承担的政治功能。

自创制之初，武帝所造新歌就已屡遭讥评。河间献王曾献雅乐于朝廷，但武帝并不感兴趣，偏爱李延年所造新声，“常御及郊庙皆非雅声”。故《汉书·礼乐志》总结说：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”[3](P1071)，音律与歌辞内容皆非雅正传统。针对武帝《天马》的歌辞内容，中尉汲黯就进言：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”[7](P1178)认为雅乐应有光扬祖宗，教化民众的作用。汉武帝时所造郊祀歌、房中歌在沈约看来，不复古却也没有“时事”，音律内容亦非雅正，体现了雅乐创作中今古与雅俗多重诉求的失调。

无论是对前代雅乐历史的梳理，还是对武帝郊庙歌的批评，刘勰《文心雕龙·乐府》与沈约观点皆十分相似，说：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。桂华杂曲，丽而不经；赤雁群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于天马也。”[6](P101)批评“桂华杂曲”、“赤雁群篇”也就是《安世房中歌》、《郊祀歌》“丽而不经，靡而非典”。不经不典即指音律上多用郑声俗乐，内容上《安世房中歌》歌颂汉高祖，《郊祀歌》歌颂汉武帝，都没有歌颂先祖与德政，反而在语言上过于“丽”、“靡”，满足了文学审美需要，但从郊庙乐应承担的国家意识形态功能而言，绮丽华美的文辞与庄重恭敬的氛围营造很难相容。颜延之的《庭诰》就评价汉郊祀歌“虽雅声未至，弘丽难追矣。”[8](P2637)沈约也力图解决这对矛盾，毕竟在极度崇尚文学性的南朝文风下，过于质朴的文辞难以得到上层士族的由衷欣赏。

沈约的基本做法是在郊庙歌辞中追求雅正复古、肃庄恭敬，而其燕飨歌辞力图做到气氛和乐，语言更加铺排华丽。规避汉武帝郊祀歌、房中乐中出现的多重诉求失调问题，塑造理想中回归“商周雅颂之体” 的雅乐，是沈约进行创作的首要目标。可以说在对于前代历史的梳理总结中，沈约已确立了本朝雅乐的基本原则和方向。

二、雅正复古——沈约的郊祀歌辞创作

关于郊祀歌的作用，《易》曰：“先王以作乐崇德，殷荐上帝，以配祖考。”[3](P1038)《汉书·郊祀志》曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”[3](P1089)郊祀歌主要有祭奉神明与祖先，弘扬德政的政治作用。沈约也在《乐志》中多次借前人之口强调过郊祀歌辞复古雅正之急迫需要。在恢复古乐的实践中，沈约认可先辈杜夔的做法：“远考经籍，近采故事，魏复先代古乐，自夔始也。而左延年等，妙善郑声，惟夔好古存正焉。”“远考经籍”正是纂录古今乐事以修乐书，“近采故事”则是结合新朝当下新情况新变化，与时俱进描写“时事”。

在内容上，沈约注重“光扬祖考，崇尚正德”，如祭祀太祖的《梁宗庙登歌》曰：“殷兆玉筐，周始邠王。於赫文祖，基我大梁”，“在夏多罪，殷人涂炭。四海倒悬，十室思乱。自天命我，歼凶殄难”，[5](P188)有意用《诗》的雅颂写法。沈约也在歌辞中多次强调重礼守敬的基本态度，礼与乐本身不可分割，“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”[9](P883)沈约作为礼学专家，尤其重视礼乐的基本作用,诗歌中多以庄严肃穆的祭祀现实场景描写，来烘托庄敬的气氛。如《梁南郊登歌二首》：

暾既明，礼告成。惟圣祖，主上灵。爵已献，罍又盈。息羽籥，展歌声。僾如在，结皇情。

礼容盛，樽俎列。玄酒陈，陶匏设。献清旨，致虔洁。王既升，乐已阕。降苍昊，垂芳烈。

在政权天命的表现上，武帝郊祀歌多以祥瑞之事证天命，十九首中就有《天马》、《景星》、《齐房》、《朝陇首》、《象载瑜》五首，被《乐志》批评偏离了雅乐的基本方向。后代雅乐也多有颂天命祥瑞的内容，如燕飨四厢乐歌中宋王韶之所造《食举歌》：“瑞徽璧，应嘉钟。舞灵凤，跃潜龙。景星见，甘露坠。木连理，禾同穗。玄化洽，仁泽敷。极祯瑞，穷灵符。”[5](P289)梁代雅乐中祥瑞描写比之前代大为减少，倾向于回归儒家礼乐正统的沈约多叙现实，即使描写迎送神的场景时，对于超现实的想象描写都节制而收敛，如描写神之降临只云“出杳冥，降无象”(《諴雅》)，“灵降无兆，神飨载谧”、“或升或降，摇珠动佩”(《梁北郊登歌》)。相比前代的迎神飨神歌，傅玄只描述赐福：“神祇来格，福禄是臻”(《飨神歌》)，或天命，“於赫大晋，膺天景祥”(《降神歌》)，而谢庄与颜延之的想象描写则华丽浪漫，神来时“地纽谧，乾枢回。华盖动，紫微开。旌蔽日，车若云。驾六气，乘絪缊”(《迎神歌》)，神去时“月御案节，星驱扶轮。遥兴远驾，曜曜振振。”(《迎送神歌》)在雅正复古的目标下，沈约使用文字相当审慎，不以过多的文采来损害雅乐的基本功能，而采用传统雅颂的方法来歌颂时王，弘扬天命。如皇帝出入时他所奏的《皇雅三首》：

帝德实广运，车书靡不宾。执瑁朝群后，垂旒御百神。八荒重译至，万国婉来亲。

华盖拂紫微，勾陈绕太一。容裔被缇组，参差罗罕毕。星回照以烂，天行徐且谧。

清跸朝万宇，端冕临正阳。青绚黄金繶，衮衣文绣裳。既散华虫采，复流日月光。

以礼的外在表现形式——衣冠服饰的大段描写来表达皇权的尊崇，以“华盖拂紫微，勾陈绕太一”、“星回照以烂，天行徐且谧”的天象描写肯定天命之神圣。与之前歌颂皇帝的歌辞比较，全诗用典不多，更不古奥，也很少直接歌功颂德，整体感情色彩庄严节制。梁代礼乐中对本朝天命的宣扬是隐性含蓄的，多以自然、四时予以影射。《相和五引》作为梁代三朝元会礼乐程序的第一首乐歌，以宫、商、角、徵、羽对应春、夏、秋、冬和君、臣、民、事、物，有着特殊的含义。《礼记·礼器》说：“作大事必顺天时”[10](P469)，周代宗庙有对应四时的祠、礿、尝、烝之祭，杜佑《通典》：“先王制礼，依四时而祭者，时移节变，孝子感而思亲，故奉荐味以申孝敬之心，慎终追远之意。”[11](P1365)《相和五引》首先将自然四时兴替与乐、礼联系起来，将本朝仪式乐章与上古雅乐类比：“《咸池》始奏德尚仁”(《宫引》) 、“优游律吕被《咸》《英》”(《角引》)，有学者指出，梁代将古有的“相和六引”改造为“相和五引”并专用于元会仪中，目的就是将确认君主权威的方式由人事关系的仪式化改革为拟则天道。[12]梁十二国乐“止乎十二，则天数也”，并将鼓吹十六曲改为十二曲，新制十二律，设十二镈钟，对应十二个月；黄钟厢用钟、磬各二十四，以对应二十四节气。在传统乐制中，五宫十二律就有比象天地阴阳之气的神圣作用，梁武帝此举有着复古与宣示自身天命的双重寓意。沈约所作《五帝歌》也与前代所作相异，谢庄之《五帝歌》不仅“以数立言”，形式翻新，且颇富文采，如九言诗《歌白帝》“木叶初下洞庭始扬波，夜光彻地翻霜照悬河”，相比之下，沈约所作就古朴精简，将重点放在了对四时物候的描写上，如《歌青帝》言春天物候：“群居既散，岁云阳止。饬农分地，人粒惟始”，《歌赤帝》言夏天物候：“靡草既凋，温风以至”。四时歌从来都包含着政治暗喻，自然交替象征人主恩威并施，如汉郊祀歌中，春夏赐福，如《春阳》“众庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺”，而秋冬施威，如《玄冥》“易乱除邪，革正异俗，兆民反本，抱素怀朴。”梁代郊祀乐就是以这种复古的方式替代了直白宣示祥瑞天命的书写，使得整体雅乐歌辞形式简明整洁，文字表达雍容克制，在汉后郊祀乐中颇有特点。

《乐志》曾批评汉武帝作乐府缺乏“时事”，而梁代新制鼓吹就是叙时事以述功德之作。梁武帝在汉代鼓吹思想主题的基础上，将十六曲减为十二曲，同时更改曲名与曲辞，创制“鼓吹十二案”。梁武帝的目的就是“更制新歌，以述功德”，宣传歌颂自己建立大梁的功勋事迹，而沈约以史家的深厚素养，以歌辞为历史，提炼记载了梁武帝建立梁朝过程中的九个标志性事件，从“肇王迹”的破魏，到讨伐东昏侯，平定京城，受禅登位，使梁代鼓吹成为一部史歌。如描写大破魏军的场景：“乘岘凭，临胡阵。骋奇谋，奋卒徒。断白马，塞飞狐。殪日逐，歼骨都。”在地方司职州牧的功绩：“大震边关，殪獯丑。农既劝，民惟阜。穗充庭，稼盈亩。”破加湖的水战之激烈：“忱威授律命苍兕，言薄加湖灌秋水。回澜瀄汩泛增雉，争河投岸掬盈指。犯刃婴戈洞流矢，资此威烈齐文轨。”且以史家习惯，对功绩多有点评，如评价起兵“登我圣明由多难，长夜杳冥忽云旦”，破加湖之战“资此威烈齐文轨”，鲁山之战“因此龙跃，言登泰阶”，郢城之战“金汤无所用，功烈长巍巍”。《诗经》之颂就多有以叙时事歌颂时王之作，如《鲁颂·閟宫》历述鲁僖公受命获封、祭祀先祖、讨伐戎狄等文治武功，以祝国君长寿、邦国有福。梁代鼓吹一方面回归诗颂传统，一方面以歌载时事，更有效地传播宣扬了梁武帝的功德。

三、和乐创新——沈约的燕飨歌辞创作

郊庙祭祀与燕射典礼同属国家层面的重大仪式，但二者承担着不一样的政治功能。《乐府诗集》引《周礼·大宗伯》说：“以饮食之礼亲宗族兄弟，以宾射之礼亲故旧朋友，以飨燕之礼亲四方之宾客。”[5](P269)在西周礼乐体系的设计下，郊祀歌多为“尊尊”，而燕射歌多为“亲亲”。郊庙祭祀仪式庄重肃穆，强调君臣的森严等级，是对君主绝对权威的确认。为实现“礼”与“情”的中庸之道，又制定燕飨之礼以为平衡，燕飨伴随酒食、乐舞，是以柔性手段联络君臣感情，营造上下和谐与同心同德的氛围。二者在礼乐系统中共同发挥作用，在君臣向宾主的身份转换中，刚柔并济，紧张兼具活泼，更好地实现统御群臣的政治目的。

在文本阅读中，就能感受到沈约在二者上明显不同的语言风格和氛围塑造。与复古保守的祭祀乐歌相比，沈约在燕飨歌辞中有更多创新。各代雅乐虽皆以复古为最高标准，但也都有意识地突出创新特征。《乐志》中多次提到，“周存六代之乐，至秦唯余《韶》、《武》而已。始皇改周舞曰《五行》，汉高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭也”，“至明帝初，东平宪王苍总定公卿之议，曰：‘宗庙宜各奏乐，不应相袭，所以明功德也。’”这是有意识地做出改变以宣示没有完全因循相袭，有本朝的创新。《乐志》也记载了东晋太常贺循介绍历代遭遇丧乱，旧典音韵无存，但历朝也照样创制了本朝雅乐，只是“自汉氏以来，依放此礼，自造新诗而已。”相比于郊庙歌辞，燕飨歌具有相对更宽容的创作自由。

就前章所述，梁武帝对四厢乐歌音律进行了极大改革，并将种种民间俗舞、乐伎、佛教法乐引入宴会，可以想见梁代国宴仪式的风格追求就是求新争奇、热闹和谐的。在此背景下看沈约的燕飨歌辞形式，在字数设置上就显得更富有变化创新，如王公出入之《寅雅》用三言，上寿酒之《介雅》用五言，食举歌《需雅》用七言，以此来配合更多使用了流行新声的音乐。在整体的歌辞文本中，洋溢着君臣和乐且湛的轻松氛围，在礼乐仪式的先导《相和五引》中，沈约就强调了音乐的和乐相感作用：“八音备举乐无疆”、“兴此和乐感百精”、“风流福被乐愔愔”、“物为音本和且悦”，《梁鞞舞歌·明之君》更曰：“熙熙亿兆臣，其志皆欢愉。”在沈约看来，发自内心之“乐”本就是音律之“乐”的本义。他在《乐志》中阐述音乐的起始说：

民之生，莫有知其始也。含灵抱智，以生天地之间。夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则咏哥。夫哥者，固乐之始也。咏哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然则舞又哥之次也。咏哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而无节，则流淫莫反。故圣人以五声和其性，以八音节其流，而谓之乐，故能移风易俗，平心正体焉。

沈约借用《诗大序》的传统说法来描述礼乐的诞生缘由，所谓“礼缉民用扰，乐谐风自移”(《梁鞞舞歌·明之君三》)，这与《宋书·谢灵运传论》中评论文学之诞生也十分相似，说明文学与音乐之本义皆为宣发人的自然情感：

夫志动于中，则歌咏外发。六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遗文不覩，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。[4](P1778)

乐舞自产生之始就为宣泄感情，而礼则为了约束天性过度泛滥。沈约的宴饮歌辞往往是礼制与和乐兼具，如大臣出入之歌《俊雅》，有对现实场景的描写：“珩珮流响，缨绂有容。衮衣前迈，列辟云从。义兼东序，事美西雍。分阶等肃，异列齐恭。”描述众臣衣冠整齐、队列有序出入大殿的场景，正是恭敬有礼为臣之道的体现。而“百司扬职，九宾相礼。齐宋舅甥，鲁卫兄弟。思皇蔼蔼，群龙济济。我有嘉宾，实惟恺悌”，又有一派平等亲切、团结和乐的意味。

这种宴饮和谐欣悦的气氛描写本也是《诗经》传统。《鹿鸣》云“鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”，[10](P317)《常棣》亦歌曰“傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺”。君待臣亲切慷慨，如《彤弓》“我有嘉宾，中心喜之”；臣待君也是发自内心的喜悦，如《蓼萧》“既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉处兮”。客人的醉饱也是对美食满意、对主人感激的体现，如《既醉》：“既醉以酒，既饱以德。君子万年，介尔景福。”沈约侍宴诗《乐将殚恩未已应诏》即云：“群臣醉又饱，圣恩犹未半。”但往往酒醉后会不顾礼仪，故《诗经》中篇目多礼仪与和乐并重，如《楚茨》既描写“既醉既饱，大小稽首”，又提醒“礼仪卒度，笑语卒获”，《湛露》既歌唱“厌厌夜饮，不醉无归”，也赞颂“岂弟君子，莫不令仪。”《宾之初筵》描绘的就是随着酒宴进行，客人从最初的温和恭敬渐渐不顾礼节的现象。而沈约用于王公出入的《寅雅》初写大臣们守礼恭敬，“礼莫违，乐具举……升有仪，降有序。齐簪绂，忘笑语”，但最后却“始矜严，终酣醑”，与《诗经》宴饮诗有异曲同工之妙，可谓是对诗雅颂传统的回归。

《仪礼·燕礼》记载，先秦燕礼用歌诗《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》六首。《鹿鸣》常用于燕群臣嘉宾。至魏，《乐府诗集》云：“魏有雅乐四曲，皆取周诗《鹿鸣》”，而《宋书·乐志》评论魏雅乐曰：“按《鹿鸣》本以宴乐为体，无当于朝享，往时之失也。”晋初食举仍沿用《鹿鸣》，直到荀勖将之废除，《乐府诗集》云：“晋荀勖以《鹿鸣》燕嘉宾，无取于朝，乃除《鹿鸣》旧歌。”先秦君臣平等和乐的乐歌已不适合大一统王权下的国宴场合，西晋上寿酒、食举乐歌内容都已脱离了先秦的宴会诗模式，如荀勖的《王公上寿酒歌》：“践元辰，延显融。献羽觞，祈令终。我皇寿而隆，我皇茂而嵩。本枝奋百世，休祚钟圣躬。”内容并无与上寿酒仪式相关者。而沈约所作用于上寿酒的《介雅》就全然不同：“百味既含馨，六饮莫能尚。玉罍信湛湛，金卮颇摇漾。敬举发天和，祥祉流嘉贶。”先描绘酒之甘美、酒器之精致，再恭颂吉祥福祉，重点在于仪式本身的样貌和意义上。傅玄、张华所作食举东西厢乐歌内容皆为祈福颂德，无宴乐本身描绘，而沈约的食举歌辞《需雅》内容基本皆为饮食，共有八首，每首五句，前四句皆为饮食宴会描写，最后以一句祈福结尾。他对食物描写细致入微，罗列了各种奇珍美味、烹调方法与多种口味，如“或鼎或鼒宣九沸，楚桂胡盐芼芳卉”，“道我六穗罗八珍，洪鼎自爨匪劳薪。荆包海物必来陈，滑甘滫滫味和神”，不惜笔墨描写食材，“碧鳞朱尾献嘉鲜，红毛绿翼坠轻翾”，视觉效果上是“三危之露九期禾，圆案方丈粲星罗”，极尽华丽奢侈的罗列描写有《招魂》和《大招》的影子，可谓用辞赋手法撰写乐歌歌辞。如此耗费笔墨的原因其实就是诗中所说“人欲所大味为先，兴和尽敬咸在旃”，饮食是人最基本的原始欲望，故最能体现礼之重要性，所谓“侑食斯举扬盛则，其礼不愆仪不忒”。饮食之礼自西周就备受重视，《论语·尧曰》记载：周代“所重：民、食、丧、祭。”[10](P178)《礼记·礼运》也说：“夫礼之初，始诸饮食。”[10](P6)由此可见，沈约的做法看似开创，实则复古。以先秦传统为“古”，这在魏晋以来逐渐形成定式的南朝，也意味着创新。

雅乐因为具备国家礼乐政治与乐歌的双重身份，故而兼具“礼”与“文”的双重需求，文学评论家往往面对雅乐的鉴赏，采取与普通乐府不同的标准，优先考虑意识形态而忽视、甚至有意贬斥文学审美，这“表现了古人评价艺术时两种标准的冲突，即‘礼’的标准(或政治标准)同‘文’的标准(或艺术标准)的冲突”，这种冲突是难以调和的，因为“音乐评价的标准来源于古来的雅乐传统，文学评价的标准则来源于当时的审美风尚”[13]。沈约在创作中根据情境在这双重标准中自如切换，并着力兼顾雅乐的礼乐标准与鉴赏趣味，具体体现在沈约在《乐志》中的理论表达与他日常所作民间乐府诗的双重标准。在《乐志》中斥南朝新曲“歌词多淫哇不典正”，但在日常创作中却多写艳情，这是沈约在遵守传统正统教化与紧跟时代潮流审美之间的切换，也是代表官方的正式写作与私人文学场合活动的身份切换。从这个角度说，沈约也的确是“立身先须谨慎，文章且须放荡”的践行者。国家雅乐首要承载着祭祀仪式用乐、宣传王朝政治意识形态的功能，其次也体现了本朝的文化水平与精神层次。沈约无意于偏废后者，故于郊庙歌辞强调重礼庄恭，而燕飨歌辞在突出礼乐的同时，加强“文”的修饰。

理论与实践、政治作用与审美需要、传统观念与时代风尚之间都存在着截然相反的双重诉求，辨明调和才是国家雅乐创制者面临的首要挑战。沈约从《乐志》的历史梳理与确定方向入手，将理论转化为实践，并将郊庙与燕射歌辞分开处理以调和今、古与雅、俗的要求，很好地回应了雅乐创制中的多重诉求。而这套歌辞却以不符合雅正要求为名遭到了最高统治者的严厉批评，被梁武帝斥为“郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言，而沈约所撰，亦多舛谬。”[1](P1075)这反映了以人主喜好为度量的国家意识形态的改变，也宣告了沈约企图调和雅俗、今古实践的失败。