希尔德斯海默的荒诞剧之路——以三次“图兰朵”改编为例

薄一荻

北京大学外国语学院

一、引言

对德语文学来说，1945年是一个重要的节点，在经历了“零点时刻”之后，德语作家在克服纳粹意识形态的道路上艰难前行。普克努斯认为，战后德语文学真正的开始到来的很迟，而沃尔夫冈·希尔德斯海默（1916-1991）就是其中一位开拓者（Puknus，1978:9）。他是在德国进行荒诞剧创作的主要代表人物，也是“唯一发表有关‘荒诞’和‘荒诞文学’理论作品的德语作家。”（Dücker,1976：34）

希尔德斯海默1916年生于汉堡，父母是犹太人，1933年随父母迁往英国，后迁往巴勒斯坦，学过木工、服装和舞台布景，做过英语老师和英国情报员，同时也是位画家。1946年任纽伦堡审判的翻译员，在纽伦堡居住三年，1949年迁往慕尼黑，后于1957年定居瑞士直至1991年离世。在1953年9月写给作家海因里希·伯尔的信中，希尔德斯海默曾介绍自己弃画从文的戏剧化转折：“1950年二月的一天，我的大屋子里非常冷，尤其是窗户旁的画架那边。我决定到里屋的炉子那边待着，但那儿光线太暗了，没法画画。于是我就拿来一张纸，在上面划拉。但令人惊异的是，最后没有画出一幅速写，而是写了一个故事。”（Hildesheimer,1999:40）自此希尔德斯海默笔耕不辍，他最早的作品是一些讽刺性短文（Satire），1952年以《无爱的传说》（Lieblose Legenden）为名结集出版，1954年凭广播剧《图兰朵公主》获得战争致盲者广播剧大奖（H örspielpreis der Kriegsblinden），在文坛崭露头角，1966凭长篇小说《廷瑟》（Tynset）获不莱梅文学奖和西德最高文学奖项毕希纳文学奖。这位作家在中国介绍较少，除了范大灿主编的《德国文学史》第五卷中“荒诞剧”和“广播剧”的章节部分的介绍（李昌珂，2008,127-128,131），仅有一部传记作品《莫扎特论》被译成汉语①。

使希尔德斯海默在文坛崭露头角的广播剧《图兰朵公主》（1954）创作于作家写作生涯的早期，后分别于1955和1960年推出新的舞台剧版本《龙位》和《图兰朵公主的征服》。三个版本的“图兰朵”作品体现出希尔德斯海默创作中拆解古典与传统的一贯主题，其改动过程也见证了作家创作理念和实践的变化，他有意借鉴法国荒诞派文学，直到六七十年代创作出具有独特风格的荒诞剧作品。下文先梳理希尔德斯海默的早期创作理念以及对荒诞剧理论的接受和阐释，再分析作家三版“图兰朵”作品中的荒诞性元素。

二、希尔德斯海默与荒诞剧理论

希尔德斯海默自创作伊始，就注重创作与理论的结合。在1955年的文章“关于《图兰朵公主》”中提到：“我按照自己的喜好把它改编得离奇古怪”（Hildes,Bd.5:522）。在1955年战争致盲者广播剧大奖获奖演说“艺术服务于虚构真实”（Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit）中，作者表达了自己在五年来的写作生涯中发现的作家工作规则和艺术的任务：“艺术服务于虚构真实，而且，反过来说，一部包含真实的作品，只可能是一部艺术品”（Hildes.，Bd.7:10），即一部虚构、创作出来的作品。要使作品获得真实（wahr），既不能按照流传的历史来写（那不过是戏剧化的历史），也不能一五一十地按照当下生活来展现（那就变成了新闻纪录），而是要“虚构（erfinden）”，即“用转达的方式进行展现”（Hildes.，Bd.7:11）。希尔德斯海默将作家看作摆渡人，将“真实”摆渡到虚构的艺术作品中。为了实现这个目的，“人物心理必须具有说服力，或者相反——完全不具有说服力，以使作者非现实性的用意清晰可见。语言要么十分真实，要么十分形式化，以转达出非现实、超现实以及扭曲到滑稽怪诞的内容，使得潜藏在另一端的真实显露出来。”（Hildes.，Bd.7:11）这里虽然只是就创作过程进行的一般性思考，尚未提到荒诞戏剧，但作者已经形成自己的创作理念，他的“真实”、“虚构”和“转达”等概念与荒诞剧不谋而合，也直接促进了作者对法国荒诞剧的接受。由此不难想象，作者成为德语文学中对法国荒诞剧较早作出回应的作家，对荒诞剧在德国的介绍和实践做出重要贡献。

“荒诞的”（德语absurd）这个词源于拉丁语的“absurdus”，原意为“有听觉障碍的”，后来意义扩展，指“违背理性或礼节的事情，或与目的不符的某件事”（Weimar,1997:5）。后经法国存在主义哲学家的阐释，这个词当今在哲学上一般指“在世界上感到陌生的经验，上帝的虚无，世界的无意义等”（Dücker,1976:33）。20世纪五十年代初在法国产生了荒诞剧，代表作家有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫等，常表现“人类生存条件的非人性、反人性特征，进而表现人存在的无意义”（李赋宁，2010：664），以贝克特的《等待戈多》最为著名。

在1960年8月埃朗根举办的第十届国际大学生戏剧节上，希尔德斯海默做了“关于荒诞戏剧”的演讲，梳理并阐释了荒诞剧的基本问题：是什么，为什么，怎么做。希尔德斯海默最常援引加缪的这句话：“当人类产生的疑问与这个世界违背理性的沉默尖锐对峙时，荒诞就产生了。”（Hildes.,Bd.7:17）本该一问一答，世界却对问题沉默，这是非理性的，人在谜团之下对世界产生了一种陌生感，这就是人产生荒诞感的时刻。1967年希尔德斯海默在“法兰克福诗学讲稿”中这样总结：“荒诞指的是世界的非理性本身，它产生于世界拒绝回答人的问题。”（Hildes.,Bd.7:50）世界为何不予回答？因为根本不存在答案。世界本身就是荒诞的，人无时无刻不在荒诞之中，“谁若等待阐释，那只会是徒劳”（Hildes.,Bd.7:17）。

荒诞剧在舞台上展现世界的荒诞性。希尔德斯海默将荒诞产生的情景，即提问的人与非理性地沉默的世界之间的对峙，置换到荒诞剧当中，使提问的观众与非理性地沉默的荒诞剧对峙，并期待观众在这一对峙中产生荒诞感。荒诞剧“承认戏剧无力净化人类……无力、怀疑和世界的陌生，是所有荒诞剧的意义和趋势，以使人清楚认识自身的处境。”（Hildes.,Bd.7:22）为实现这一目的，荒诞剧一般都选择寓言（Parabel）的方式，即希尔德斯海默所谓的“转达”（Transportation），通过夸张的方式表现人的生存状态，例如《等待戈多》以两个人无因果、无穷尽的等待比喻我们无意义重复的状态，比如每天机械般的日程安排。“荒诞戏剧就是人在世界中陌生感的一个寓言。因此这个游戏致力于陌生化（Verfremdung）”（Hildes.,Bd.7:13）。此处的“陌生化”不同于布莱希特刻意使观众疏离剧情并思考行动的含义，而在于“荒诞剧使观众意识到自己存在的‘陌生’，对生活的确定性感到疏远”（Dücker,1976:36）的意义。因此它对观众要求很高，需要观众“全情参与”（Hildes.,Bd.7:18）。

希尔德斯海默在荒诞剧的表现方法上找到了共鸣，在“荒诞”中找到了他所追求的“真实”。但观众产生了荒诞感之后呢？荒诞戏剧给了他新的启示。如同世界给不了提问的人答案，“荒诞艺术不在于为观众指出道路，……而是使观众在观剧结束后马上在荒诞中安家，在荒诞中轻松自如”（Hildes.,Bd.7:21）。加缪在分析西西弗神话时认为西西弗是“荒诞英雄”，因为他自知每天推上山顶的石头终会滚落，自己处在每天重复劳动的荒诞中，但他仍不停地推动巨石，这就是最勇敢的“反抗”，“攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心，应当想象西西弗是幸福的”（加缪，2010：121）。

1960年“关于荒诞戏剧”的演讲之后，希尔德斯海默继续传播和实践荒诞剧。1962年的一次发言讨论了“现实本身就是荒诞的”。1967年任法兰克福大学客座教授时的“法兰克福诗学讲稿”中有两篇的主题分别为“荒诞现实”和“荒诞的我”，补充了对几部法国荒诞剧的分析。1970年关于《玛利亚·斯图亚特》的一篇后记“对一个历史情景的说明”分析了自己荒诞剧的创作实践。

三、三个版本的“图兰朵”作品及其荒诞元素

“我已经不知道我为何会选择图兰朵这个题材。在戈齐、席勒、弗默勒、福斯特、普西尼和布索尼的改编之后，本来没有必要再把这个古老的、关于天资异禀的中国公主的童话素材进行新的阐释。因此这个选择应该是个偶然。我按照自己的喜好把它改编得荒诞离奇，剪断了原来故事的线索并进行了新的拼接。这样，我的广播剧同那个流传的版本就只在开场和终场有共通之处。”

——希尔德斯海默《关于〈图兰朵公主〉》（Hildesheimer,Bd.5:522）

鉴于希尔德斯海默参考的“图兰朵”素材版本之多、改动之大，以及作者将提到的改编统称为“那个流传的版本”，本文暂未将多个文本分别与之比对，而是直接对多个流传版本的共同点进行总结，以凸显希氏版本的创新之处，阐释其“图兰朵”作品的意义所在。

1954年的广播剧《图兰朵公主》（Prinzessin Turandot）保留了“图兰朵”素材的基本故事框架：美丽智慧的中国公主图兰朵为前来求婚的王子出题，王子输了遭砍头、赢了迎娶图兰朵，众多王子不幸遭砍头之后，智慧的阿斯特拉罕王子卡拉夫通过考核，最终与图兰朵公主结合。但比起“流传版本”，希氏版本故事巧妙、线索繁复。第一个重要改变在于图兰朵的性格和杀人动机。比起童话《一千零一日》和戈齐剧作《图兰朵》中图兰朵无来由的憎恨男性和冷酷无情，席勒剧作中变为女性解放的代言人，该剧的图兰朵以政治野心家的形象出现，有占领亚洲的雄心和计谋。第二个重要的改变在于“王子”的身份和竞赛形式的变化，这两者是相辅相成的。在对话比赛中获胜的“王子”是个假王子，是一个感情骗子、流浪汉（Abenteurer）。竞赛形式从流传版本中“出谜、猜谜”这种主动和被动的较量关系，变成两个人都有表达权的一场辩论对话，但仍有失公平：只有公主可以提问，王子来回答，而且不能回答“是”或“否”，言语停滞为败。以往的王子在公主密集的语言攻势下很快败下阵来，而这位假王子不仅巧妙避开“是”和“否”，而且拆解了图兰朵的所有观点。最后公主失语，输掉比赛。这时，假王子的身份被图兰朵的一名女仆揭穿，被关入监狱。图兰朵虽然输了比赛，但已经悄悄爱上了这位假王子，计划让他登上王位。但假王子不想做征服者，离开了宫廷，继续流浪的生活。阿斯特拉罕真王子闻讯赶来。图兰朵指使女仆皮妮娜假扮图兰朵引诱真王子私奔，真王子不仅识破了皮妮娜的身份，还用武力悄悄占领了首都，因为这位真王子是“一位实干家，而不是空谈家”（Hildes.,Bd.5:134），并与图兰朵结婚。

广播剧《图兰朵公主》在1954年的首播，1955年三月底获战争致盲者广播剧大奖，在颁奖礼上，希尔德斯海默表达了自己对《图兰朵公主》的更高期待：“但我一直有种感觉，这个剧本来可以更好，表达方式也可以更丰富。”（Hildes.,Bd.7:9）作者很快把这个广播剧加工成了一个舞台剧本《龙位》（Drachenthron），在颁奖礼后不到五周的时间，《龙位》就在杜赛尔多夫剧院首演了，这是作者的第一部舞台剧。与广播剧本相比，《龙位》主要在形式上向舞台剧靠拢，《龙位》全剧分三幕，剧情没有发生太大变动。作者在广播剧基础上增加了三位智者和礼仪官册（Tse）这些功能性的角色。礼仪官册负责上传下达，使故事进展流畅、过渡自然。三位智者从形式上承袭了戈齐以来剧作中三位大臣的角色，借鉴戈齐的《图兰朵》中“即兴喜剧”的特色，插科打诨，发挥了娱乐作用。

之后作者又着手修改并于1960年完成“图兰朵”故事的第三稿《图兰朵公主的征服》（Die Eroberung der Prinzessin Turandot）。从第一版到第三版，剧本篇幅越来越长，在七卷本《沃尔夫冈·希尔德斯海默作品全集》中分别占37、64和84页。第三版分为三幕，除了使三位智者和宰相胡的形象更丰富立体，还修改了图兰朵的性格设定以及最后结局。图兰朵不再是贪婪的野心家，而是被动地成为国家扩张的工具。她对父亲说：“我已经为国家贡献了很多年，为你们战胜了许多陌生的王子。但我战胜他们不是为了扩展领地，而是远离我周围的愚蠢和狂妄。”（Hildes.,Bd.6:424）她在等待一个道德和智力上可以相匹敌的人。该剧中图兰朵公主最后赢得了假王子的爱情，真王子到来后与图兰朵的仆人皮妮娜产生爱情，最后皆大欢喜。

正是在创作出《图兰朵公主的征服》的1960年，希尔德斯海默作了“关于荒诞剧”的演讲，理论与创作相辅相成，“希尔德斯海默五十年代末把对世界荒诞性的认识作为他作品的基本主题。”（Dücker,1976:3）从1954年的《图兰朵公主》、1955年的《龙位》到1960年《图兰朵公主的征服》贯穿了希尔德斯海默早期作品的常见主题和荒诞性特征，纵向对比可以发现1960年《图兰朵公主的征服》的荒诞性比前两版有所增强，创作三版“图兰朵”的过程正好见证了西尔德斯海默对荒诞剧逐渐接受的过程。

在两人的辩论比赛中，当图兰朵试图向假王子灌输自己的传统文化时，遭到了假王子的抵制和消解：祖先皇帝尧敏（Yo-Minh）的目光十分高贵——不要从我这个陌生人这里期待虔敬；祖先高贵的目光可以让凶手承认罪行、让小偷拱手交出赃物——那么皇帝就可以温柔地获取财物；祖先的妻子十分贞洁，在男人面前向来目光低垂——可能是想看看那些情人怀里是否藏着礼物。至此，假王子渐渐掌握主动权：“传统在我这里没有意义……经验是我们唯一的老师，最好的老师。”（Hildes.,Bd.5:111-112）后来，假王子将矛头指向图兰朵：之前的那些王子并非因为真爱图兰朵才来求婚！比如波斯王子是早有求死之心，叙利亚王子是假冒的，阿拉伯的王子则是想让图兰朵为其生儿子。图兰朵开始对之前所信奉的传统文化、自身魅力以及行为合理性产生疑问，所有意义都被剥夺。图兰朵从“渐渐失去平静，语速变快”，“愤怒地大喊”、“越来越激动”到“死一般的寂静”（Hildes.,Bd.5:126-128）。图兰朵对自己熟悉的世界产生了陌生感，无法继续维护熟悉的世界，从而在这种荒诞和惊愕中输掉比赛。

假王子这个人物是希尔德斯海默最喜欢的人物类型“一个一无所有的边缘人，仅用他锐利的理智就使权力倒塌”（Verfasser unbekannt,1995:43）。这个人物身上有流浪汉小说中流浪汉形象的影子，他流连于多个皇宫，欺骗多位公主的感情后将她们抛弃，是一个感情骗子。假王子以一个局外人的身份介入和评判，对占统治地位的社会价值进行怀疑和否定。但同时他是一个有意的造假者，从身份上作假，讲述的内容也未必可信，因此他未必代表“真”，但在揭露图兰朵世界的虚假和荒诞上存在意义。

从三个版本的结局走向来看，荒诞性越来越明显。在前两部当中，假王子游离于戏剧内外，赢得比赛后拒绝了图兰朵的求爱，拒绝权力和“征服”。最后“征服者”图兰朵却被真正的卡拉夫王子更强的武力所征服。作者在《〈龙位〉后记》中曾经谈到这个不够圆满的大结局：“《龙位》原本并不是一个喜剧，因为最后并非一切都是好的走向。而是相反：一切都没变，是个坏的走向，而唯一本可能改变状况的人，漫不经心地全身而退，因为他选择个人自由甚于履行人类的职责这条荆棘路。他是一位流浪汉而不是世界改良者。”（Hildes.,Bd.6:791）直到第三版，假王子才真正参与到故事当中，成就了“圆满”结局，人物都达成和解。图兰朵不必背负血债，假王子道德得到净化“突然开始热爱生活”（Hildes.,Bd.6:489），并辅佐真王子的统制。图兰朵和皮妮娜互换名字，皮妮娜以图兰朵公主的身份和真王子成婚。而真正的图兰朵和赢得比赛的假王子，“没有历史会提到我们。”（Hildes.,Bd.6:490）这也印证了在第四场中大祭司所说的“虚构的历史可能包含更多的真实。”（Hildes.,Bd.6:456）

时间和地点的设置越来越虚拟化。在广播剧《图兰朵公主》中，时间和地点都未作特殊说明，两部舞台剧的时间改为“传说中的史前时代”，地点由《龙位》中“中国的首都”改成《图兰朵公主的占领》中“传说中的中国，但不是‘中国风尚’的那个中国”（Hildes.,Bd.6:8,406），营造了陌生和神秘的气氛。

四、荒诞戏剧之路

纵观三个版本的“图兰朵”作品与“流传版本”的异同，阴谋、造假的主题凸显出来，这也是希尔德斯海默早期作品中的常见主题。长篇小说《假鸟天堂》（1953）以一位制作赝品的画匠为主角，讲述他伪造画作并使其进入著名博物馆的故事；广播剧《牺牲者海伦》（1955）揭露特洛伊战争并非因为海伦被抢，而是由一场政治阴谋而起。作家在历史和古典的叙述话语中寻找缝隙，“在可能性或者恰恰还有可能出现的框架下”（Michel,1963:107）构建作者认为的真实。当熟悉古典叙事话语的观众与另一个版本的故事对峙时，陌生感和疑问就产生了，荒诞由此而生。“虽然希尔德斯海默的早期作品不属于‘真正的’荒诞作品，但它们已经包含众多的荒诞元素。”（Dücker,1976:43）“图兰朵”系列作品已经展现出这一点，而且之后作家越来越走向荒诞剧。1961年创作的戏剧《晚到》表现了一个教授和一个木匠等待一个未知之物的痛苦，人物身份在真假之间失去界限；1970年的戏剧《玛丽·斯图亚特》塑造了一个“不忠诚”“性冷淡”的玛丽，以展示“一个必要又可笑、具有荒诞的陌生感的事件”（Hildes,Bd.6:850）。希尔德斯海默学习法国荒诞剧制造陌生化的方式，但在主题上并非全完照搬，而是保留了在古典叙事中寻找素材的方法、在“虚构”中创造“真实”的理念。杜克认为，希尔德斯海默与荒诞文学的亲近在于“世界观的一致”，“由于他世界观中对艺术化塑造方式的完全认同，只有荒诞的主题对他有意义。”（Dücker,1976:35）

注释

① (德)W·希尔德斯海姆.莫扎特论[M].余匡复,余未来,译.上海:华东师范大学出版社,2011.余匡复在作品的前言中比较详细地介绍了希尔德斯海默的生平经历和主要作品.