清代海幢寺佛造像世俗化特征浅说——基于大英图书馆所藏清代外销画的研究

金 峰

海幢寺原是五代千秋寺故址，明未开建。初兴时即因建制宏大而附骥于光孝、六榕、大佛等古刹，并称羊城四大名寺，香火鼎盛两百多年。清末民初海幢寺逐渐衰落，民国17年（1928）被辟为“河南公园”，此后因历遭劫难，今所见海幢寺已远非旧观。但现藏于大英图书馆、由英国东印度公司于19世纪初所收一组关于海幢寺殿宇建筑、佛像的外销画，颇有助于窥探昔日旧貌，探讨清代海幢寺佛造像旧观，及其所反映出的其时佛寺世俗化趋向。

一、外销画中的海幢寺佛像

1．海幢寺佛像概况

大英图书馆所藏海幢寺佛像画共两组，绘制时间在清乾隆三十一至五十五年间（1766—1790），其中第二组绘制时间稍早。[1]两组画所绘主要佛像基本相同，且除两尊金刚力士像外，多尊并列佛像包括三世佛、天王、罗汉、诸天、地藏王等处理方式亦同。第一组画计19幅，第二组因金刚力士两尊各绘制1幅，另增准提菩萨像、三祖像、弥勒佛像、菩提达摩像各1幅，计有24幅。

两组画所绘佛像造型相同，仅因绘制角度而小有差异，可以判断所绘系相同佛像，但细部稍有差别，较为明显如彩装金刚力士和四天王像，第一组表情夸张，第二组则面如常人，甲胄丝绦颜色亦异。另如多闻天王所持慧伞颜色、三世佛背光花纹、大悲楼前门格栅等也颇有不同。由此可知，两组画绘制期间，海幢寺佛像曾经髹饰。

因两组佛像画各与海幢寺主要殿宇建筑相对应，可以判断其绘制了寺内主要或全部佛像。考察海幢寺殿宇布局及佛像供奉位置，除海山门无佛像供奉外，其山门内供金刚力士，天王殿内供四大天王，大雄宝殿内正面供三世佛、两侧供十六罗汉，大雄宝殿前韦驮殿、伽蓝殿各供韦驮像、伽蓝像，毗卢阁供有毗卢遮那佛像及二十四诸天菩萨，大悲阁供有千手观音等，均与一般寺庙同。但海幢寺各殿所供佛像亦颇有异与其他寺庙者，如天王殿后无韦驮像，相应正面亦无弥勒佛像。[2]大雄宝殿三世佛背面无观音像。此外，海幢寺建光宣台纪念今无和尚，并建有祖师堂塑三祖像供奉等。[3]

2．海幢寺佛像的两种制作工艺

考金刚力士、四大天王画像，此六尊佛像应系以“脱纱”工艺制作的灰漆或布漆造像。此种工艺方法，通常以秫秸、铁丝等缠制成佛像骨架，用泥增胎垛塑，成型后再在泥模上用漆灰或油涂糊十数重麻布，层层油漆，层层打磨，最后击毁泥模成光底脱胎佛像，髹漆装金。此种工艺适用形体较大且造型复杂的佛像。基于泥塑和油灰的基础，佛像成型后往往面部立体感强，表情丰富生动，神态入微，但衣纹等身体部位则稍显滞拙。见诸第一组佛像画的左辅密迹金刚力士双目圆睁，笑容可掬，右弼那罗延天面部肌肉也十分清晰，正是灰塑佛像中的佳品。[4]

此六尊外的其他佛像，多系以广式木雕工艺塑造。广作木雕佛像的面部采用浮雕技法，线条简洁，神态宁静。手部和衣纹等则多用圆雕技法，追求细致灵动。头部及其他各部位装饰，则圆、透、浮等多种雕法技巧并用，极为繁杂多变。如韦驮像面部丰润，表情喜乐平安，其盔甲纹饰刻画精致，所执金刚杵由透雕法雕制，比例适当，婉转如意。又如准提菩萨像，共有十八只手臂，其前两手合什作说法相，其他手各执法器，手型丰富多变而刻画精确，均系广作木雕佛像中的上乘之作。

3．男相观音菩萨

佛教经典并未区分观音性别，但在中国的佛造像史上，观音造型则存在着由男变女的演变过程：[5]唐以前多为胡人男性；唐代大量出现女性化或女相观音，此后观音多以女性形象出现；明清时男相观音已极为罕见。海幢寺观音殿所供奉的观音菩萨则为男身像。

《粤小记》载：“至粤之观音多女像，惟海幢寺则男像，赤足微髯。”[6]其面貌体态均为男相，耳大垂肩，三目，最为显著的是其唇上有两撇八字卷须，强调其男性特征。与近年发现的重庆铜梁县唐代男观音石像、四川荥经唐代男观音摩岩石像、广西桂林龙隐清代男观音摩岩石像基本相似。[7]海幢寺观音菩萨像的衣饰也保持了唐代观音像的女性化特征，即宝饰珠冠，长袍丝绦，环佩缨络，一如玄奘所描绘的古印度男子“花鬘宝冠,以为首饰,环钏璎珞,而作身佩”的形象。[8]

二、海幢寺佛造像的世俗化倾向

明清佛寺世俗化倾向明显，出现宗教信仰迎合民间俗信仰、宗教神灵与俗信仰神合体的现象，各宗派寺院建筑与崇拜活动也趋于一致。禅宗也不再注重个人精神主体一元化的宗教体验，追求“即慧即禅”的禅修过程，而是与世俗活动特别是社会经济活动建设起非常密切的关系。即如相贺武夫所言：“清中叶以后，各寺不以禅法，反以寺庙产业为主，故禅寺混合成内则禅律净，外则经忏斋焰大杂烩。”[9]海幢寺佛造像也显著地反映了这种世俗化的趋向。主要表现在以下几个方面：

1．关于佛像装金

海幢寺中佛像，除金刚力士、四大天王及三祖像外，其他佛像俱都通体装金，这与一般佛寺仅给各殿正面（南北向）主佛装金，山墙面两侧侍立佛像均饰以彩装的做法迥然有别。具体而言，海幢寺中大雄宝殿中两侧十六罗汉、大雄宝殿外韦驮和伽蓝佛、毗卢阁两侧二十四诸天、地藏楼两侧十地藏王，均应彩装而实以金装。

海幢寺佛像采用广式木雕五彩装金工艺，即在木作完工后，以天然漆髹涂打底，再以金地漆粘装金箔。[10]木雕金漆后不仅防潮防腐，更显富丽堂皇，并增宝象庄严。清代金箔制作亦系重要产业，时人称：“广州南关外多以椎金箔为业，……其椎之之法，以精金少许置蜜纸中约百余，复以大蜜纸裹之，置木砧上，二人对坐极力椎之，……逾时其金箔过于蝉翼，见风款款欲飞。”[11]清季广作金漆木雕技艺成熟，佳作良多。见诸外销画的海幢寺三世佛，形体高大，其朱漆背光极为绚丽，而金装佛像宝光灿然，恢弘肃穆，使人望之不由恭谨崇拜，实系当世良品。

佛教“金身”的本意系指佛陀不生不灭、不垢不净、不增不减的状态。而佛教之入中国，与汉明帝“夜梦金人飞行殿庭”相关。《传灯录》亦云：“西方有佛，其形丈六而黄金色。”故寺院通常塑释迦丈六金装佛像。金装佛像便于塑造佛祖慈悲威严的形象，亦易于营造庄严肃穆的宗教氛围。但如十六尊者等胁侍佛，在佛教信仰中则各有喻征。为表现不同尊者所寓信仰及性格内涵，一般寺庙十六尊者均刻画出丰富的面部表情和肢体动作，如明大灯和尚赞苏州紫金庵尊者像所称：“金庵罗汉形貌雄,慈威嘻笑惊神工。”而尊者像通常以五彩髹饰，易于通过彩装服饰表现其角色特征。[12]

然而，尽管今无和尚对各尊者丰富多彩的角色特征均有描述，且海幢寺十六尊者神态表情的塑造也各如其份，但通体金装后，十六尊者形象气质趋于单一，且从整体上表现出庸俗市井的富贵气象。这一方面反映出如十三行商等世俗力量的影响，另一方面也反映出寺院方面对于世俗需求的迎合。

2．关于伽蓝神像

海幢寺所供的伽蓝神即关羽像，着官帽官服（明代），双手执笏，未髹红面，通体装金。

佛教对于关羽的神化和利用自唐中后期即已开始。[13]宋真宗李恒于大中祥符七年（1014）加封关羽为“忠义神武王”后，历代均有君主加封关羽。特别是明神宗万历帝（1573—1619在位）封关羽为“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君”，关羽成为与孔子相对应的“武圣”。清统治者对关羽尤加崇敬，咸丰前各君均加封号。元明清时戏剧小说则不断塑造关羽的“忠义”形象，使其在民间崇拜中占据了重要的一席，且附会出“武财神”信仰。由此关羽成为儒释道三教共奉、官民齐尊的神灵。

考智凯点化关羽故事，称关羽“感师道行愿，舍此山作师道场，就护佛法。”其本意在于说明“放下屠刀，立地成佛”的佛旨，与官方宣扬的“忠勇”、民间信奉的“义气”截然两途。而作为宗教护法的关羽，其神威与一般武将的“武勇”也大不相同。但海幢寺一徇徇然财主模样的关羽，已失去佛教教化民众和大威护法的伽蓝神韵，完全成为俗信仰中通过祭拜获得财富、安宁的庇护神。这同样是佛寺改造神祇、满足世俗欲望的表现。

3．关于地藏菩萨和十地藏王造像

海幢寺建有地藏楼，供奉地藏菩萨，系光头披袈裟的僧人像，右手持禅杖，左手捧宝珠，足踏谛听，与常见地藏菩萨像无异。两傍胁侍十地藏王，官服持笏。

地藏菩萨愿力深厚，唐玄奘译《地藏十轮经》称其“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”，故名“地藏”。佛教教义中，地藏菩萨在释迦牟尼佛灭度以后，弥勒佛未生以前，担负救度众生的重任，且常救拔地狱众生痛苦，曾发愿“众生度尽，方证菩提。地狱未空，誓不成佛”，故又称“大愿地藏王菩萨”。唐贞元十年（794），高僧金乔觉圆寂，被尊为地藏菩萨转世，此后金地藏逐渐与佛教地藏菩萨合而为一。[14]明清以后的俗信仰中，地藏菩萨更成为“执掌幽冥教主、十地阎君”[15]的地狱（阴间）主宰。

胁侍地藏菩萨的十地藏王即十殿阎罗，本是来自印度的地狱神阎魔罗王。在佛教传入中国的过程中，其信仰中的地狱观念与中国传统文化中的阴间、冥界、“泰山治鬼”等观念相融合，至唐代时阎罗王主冥界审判已被普遍接受。晚唐时，《佛说阎罗王授经记》（《佛说十王经》）将阎罗王一分为十，彻底本土化。至宋代地藏菩萨与十王共治地府的观念系统基本确定。[16]而此一系统也被道教的神仙体系所吸纳，宋元时相对于佛教地藏菩萨辖“十王”，道教也建立起救苦天尊辖“十真君”的系统。

海幢寺十地藏王，均是持笏坐像。因通体装金，除宝冠、胡须略异外，总体气质特征均如伽蓝神，若徇徇然财主模样，以致十王身份都难以判断，完全不同于唐以后地狱变相图中夸张造型。也就是说，十王造像已无惩恶扬善、劝导从教的宗教意味，而变成无异与俗信仰中的可供祈祷、祭奉的庇佑神灵。

明清禅寺早已非《百丈清规》所言“不立佛殿，唯树法堂表佛祖亲嘱受”的格局，而是与净土宗、律宗等其他宗派佛寺几无差异。如海幢寺中，具有强烈密宗色彩的地藏菩萨亦居一席之地，与道教、俗信仰相混杂的伽蓝神、十地藏王等也受装金供奉。海幢寺佛造像的这些特征，反映出清季禅寺强烈的世俗化倾向，其造像宗旨已不再着眼于寻求、阐释禅宗义理，或意在导人向化，而是满足寻求庇佑的世俗目的，即已无信仰目标而仅有供奉需求。其背后折射出的，则是明清之季在佛教观念被世俗社会普遍接受的同时，功利、实用的世俗精神也反过来深刻地影响和改造了佛寺禅林。

注释

[1] 王次澄、吴芳思、宋家钰、卢庆滨编著：《大英图书馆特藏中国清代外销画精华》[M]，第五卷（以下简称《精华》）。广州：广东人民出版社，第2页，2011。

[2] 关于弥勒佛像的位置，宋家钰等认为难以确定，因今无称在净（静）业堂内供奉，戴维斯记在三世佛后，葛雷则未有此记录（参看《精华》第五卷，第58、184页）。俄人米·德尼谢夫斯基所记海幢寺情形，则称三世佛后，“立着阿弥陀佛塑像，即‘无量寿佛’”（见[俄]米·德尼谢夫斯基：《俄储中国行简述》，伍宇星编译：《19世纪俄国人笔下的广州》[M]。郑州：大象出版社，第216页，2011）。鉴于米·德尼谢夫斯基未能注意到观音的显著男性特征，此阿弥托佛应是弥勒佛的误会。

[3] 参看《精华》第五卷，第83、126、167页。因海幢寺另塑有达摩祖师像，此“三祖”应非达摩、惠能或马祖、百丈等，而应是最早建寺的光牟、池月、今无三僧。岭南寺庙中对于最早兴建寺庙或寺庙发展中发挥重要作用的名僧，本有塑像供奉的传统，如光孝寺内建有纪念惠能的六祖堂和瘗发塔，六榕寺内亦有六祖堂和惠能像等。

[4] 由于髹漆后的神像光洁鲜艳，俄人还将之误会为陶瓷制品（参看[俄]米·德尼谢夫斯基：《俄储中国行简述》，第213页。）

[5] 龚钢：《观音造像由男变女的文化阐释》[J]。载《兰州学刊》，2007年第12期，第183页。

[6] [11]吴绮等撰，林子雄点校：《清代广东笔记五种》[M]。广州：广东人民出版社，第431、400页，2006。

[7] 参看http://www．qingdaonews．com/content/2009-02/17/content_7996249．htm；http://news．sina．com．cn/c/2003-09-08/1310712320s．shtml。

[8] 玄奘述，辨机撰：《大唐西域记》[M]卷二，“衣食”条。桂林：广西师范大学出版社，第74页，2007。

[9] 相贺武夫：《五台山と禅院》[M]。东京：小学馆，第14页，昭和58年。

[10] 李小军：《潮州金漆木雕的漆工艺研究》[J]。载《美术学报》，2015年第3期，第115-120页。

[12] 参看冯世怀：《寺院殿堂泥塑佛像的名称及泥塑艺术要领》[J]。载《古建园林技术》，1995年第6期，第8页。

[13] 蔡东洲、文廷海：《关于崇拜研究》，序[M]。成都：巴蜀书社，第3页，2001。

[14] 参看卢忠帅：《明清九华山佛教研究》[D]。南开大学博士学位论文，第66—67页，2013。

[15] 佚名撰：《绘图三教源流搜神大全（外二种》[M]。上海古籍出版社，第308页，2012。

[16] 参看张金东：《论阎罗形象的本土化历程》。扬州大学硕士学位论文，第37—54页，2010。