非技巧性在声乐教学中的作用

杨凤玲

摘 要：声乐是一门极其抽象的学科，对于其技巧的学习和掌握通常让很多学生都感觉到非常虚幻、缥缈、不知所措。致使这些学生普遍表现为缺乏自信，学习兴趣低下，学习效率不高，声乐进步缓慢。本文就这一难题着重从平衡原则、以情带声、良好的心理素质等几个方面对其观点进行了详细的论述。以便学生对声乐技巧的理解和掌握更加透彻、准确，缩短了声乐教学的历程，极大地提高了声乐教学的效果。

关键词：声乐教学 非技巧性 抽象 形象具体

声乐是一门非常抽象的学科，对于它的学习主要是对声乐技巧的运用和掌握。声乐技巧它是摸不着、看不到的，比如歌唱的呼吸、歌唱的咬字吐字、歌唱的腔体打开、歌唱的腔体共鸣等等这些都是非常抽象不具体的，导致传统的声乐教学也都只是以感性思维为主，学生完全凭自己的感觉及理解去实践，教学成果缓慢，教师的传授与学生的吸纳不易达成共识，常常使学生感到无助和迷茫。师生为此付出了极大的努力和辛苦，可大多数学生还是受其困扰步入误区，难以回转。对此我们经过长期对声乐教学实践的摸索和总结，得出在传统的声乐教学中可以大量使用非技巧性声乐教学手段来达到对声乐技巧的学习和掌握，提高教学效率，从而达到事半功倍的教学效果。

一、 平衡适度原则

平衡是世间万物生存运动的基本准则。“帆只扬五分，船便安；水只注五分，器便稳。”凡事都要有度，做事不拘泥，不偏激，寻求适度，遵循平衡原则，避免两个极端，天地万物就可以自得其所。所以声乐技巧的学习如能遵循“平衡适度”原则（从声乐角度来讲“平衡适度”可以理解为自然舒服、美观和协之感。），即一切技巧的学习都能以舒服，美观，自然和协为前提，并在实践中能让自己拥有歌唱的轻松感、表演的自如感。这样你的歌声才是自然通畅、美妙动听的；表演起来才是自信大方、美观和谐的，此时你的演唱过程便达到了一种无意识的状态，进入演唱的自由王国，实现了声乐演唱的最高境界。可见平衡适度原则它会引导你思维转变，拓宽思路，以便取得更好的教学效果。

我们以歌唱的呼吸为例，歌唱的呼吸是歌唱的动力所在，也是歌唱的根基所在，歌唱呼吸的正确与否直接关系到整体歌唱状态的正确与否。气吸的多少、深浅；呼气时速度的快慢，力量的大小等等都需很好的调控。但在实际教学中能够做到很好调控的学生并不多，绝大多数学生的呼吸练习都是极易走极端的，如吸气时一味膨胀小腹，人为撑开肋骨；呼气时用力收小腹，为保持吸气状态继续撑开肋骨，撑开喉咙，最后不但导致各呼吸器官僵硬，气息越吸越浅，而且就连咬字器官、面部表情、肢体语言等也都受到严重的影响，表现为咬字不清、表情做作、肢体动作生硬，整个人痛苦不堪。此时若能“遵循平衡适度原则”即根据我们所听到的音高去做呼吸，前提不论是高音、低音、上行、下行、延长音都以“舒服自然”为主，也就是气吸到能在那个音高上舒服的说话，此时喉部和共鸣腔体便根据音高自然打开，因为是以舒服自然为前提的，所以它们的开度与这个音高所要求的开度完全吻合，不撑不捏，自然形成了歌唱呼吸所需要的管道，无论音的高低、长短歌唱时声柱一定是建立在管道的中心位置上，不偏不倚，不自觉的情况下声音便进入了轨道，通畅自如好多，此时你再折返回来仔细感受身体各器官的运作状态，之后再加深记忆此感觉下不同音高的呼吸、喉咙打开、腔体打开等等的状态，并与理论上的声乐技巧进行对比验证，最后会惊奇地发现自己的确做到了技巧性所要求的肋骨、胸廓都打开，膈肌平铺在低端，做到了半打哈欠的状态，在这个“舒服自然”的前提下同样也保证了气口间的换气能够做到从容、自如。所以练习气息要以自然舒服、美观和谐为前提，这样你的呼吸系统的各器官才会协调运作，不紧不僵，并都保持在最佳的平衡点上——使吸与呼在控制与流动中平衡，失衡不舒服的状态必然被排除或被纠正，即达到自然舒服、美观和谐之感。可实际上大部分的师生都舍本逐末，忽视这一简单的原则，不顾一切地去追求深呼吸、状态保持这一技巧理论，练习中从不考虑舒服与否就是要拼尽全力做到深吸气及状态的保持，导致呼吸系统极其过分用力、僵硬，教学效果缓慢，事倍功半。

二、 以情带声

情是人们表达自己内心深处喜怒哀乐的外在表象，也是人与人之间进行沟通交流的重要媒介。一个人真挚情感的流露，是這个人真正自我的完美体现，不伪装、不做作，放松平和，为身体所具潜能的最大释放提供了有利保障。一首声乐作品也是如此，把它静静地放在那是没有任何灵动的，即使用声音加以表达使其具有了生命的迹象，但也越发的死板、呆滞。可一旦赋予其相应丰富的情感，那这首声乐作品的生命便充满生机、充满活力，其灵魂的深处才会被碰撞、激活，其应有的魅力才会被完美的展现。无论是演唱者还是听者都会被它的歌词所吸引，被它的旋律所陶醉，更被它的情感所感染。歌声、情感、作品此时浑然天成，融为一体，达到声乐演唱的最佳状态。

情感在声乐作品中有着不可或缺地位的同时，对其声音的影响也是极其重要的。一个人的情感能使他的潜能得到最大化的发挥，是他最真最原始状态的尽情展现，不伪装、不做作，或是激动，或是喜悦，或是痛苦，或是悲伤，使整个人的机体都处于一种极其和谐的状态之中即身体放松、自然，各个器官都彼此相互协调、相互支持、相互平衡，达到极其忘我的运动状态，此时所发出的声音必然是最大化地接近正确歌唱时所需要的声音，我们得出这一结论不但在实践中得以验证而且从生理学角度讲也是有据可寻的。因为人无论在哭泣或是在微笑的时候，他的肌体所有动作都是下意识的、放松的，不受歌唱技巧的影响：如一味地强调喉咙打开，肋骨打开，寻找面罩共鸣等等，乃至参与歌唱的各个器官就会被多余、额外的力量所控制，导致身体僵硬，面部扭曲。相反肌体若在下意识放轻松的状态下，各器官必然会彼此协调工作，为声乐的正确演唱提供了有力保障。

以喉咙打开为例，歌唱时要求喉咙要充分打开，以实现气息的流动、声音的通畅。从生理学角度讲，微笑和哭泣运动都可以带动悬雍垂——小舌的运动。悬雍垂属于随意肌，它是不能直接受人的神经自由支配运动的肌肉，它的运动是通过其他肌肉群的牵引、带动下进行的，而我们通过微笑和哭泣运动所带动的肌肉群（这组肌肉群是可直接受人神经支配的）正是可牵引、带动悬雍垂运动的肌肉群，所以一旦有不带任何负担和功利的微笑或是哭泣动作时，那悬雍垂必然抬起，气息上下通畅，获得高位置，实现喉咙的充分打开。可见当一个人把所有注意力都放在专注情感的时候，那他的表情和动作就是自然的、无意识的，也是符合人的自然生理规律的，其僵硬、紧卡的现象必然不复存在，取而代之的确是结实、圆润、通畅，并带有金属色彩的音色，这也就实现了以情带声，用真挚的情感引导出正确的歌唱声音，达到声情的互依互利。声致情溢，情致引声，极大地提高了声乐的教学效果。

三、 良好的心理素质

从心理学角度讲心理素质包括情感、信心、意志力和任性等等，一个人的心理素质是在先天素质的基础上经过后天的环境与教育的影响而逐步形成的。良好的心理素质能够让人坦然面对一切事物，不被周围的环境及事物所干扰，时刻都处于一种十分从容、冷静、平和状态之中，这对声乐演唱者来说至关重要。因为只有在这种状态下，演唱者的呼吸才能保证通畅，腔体才能统一打开，吐字才能清晰准确，演唱水准才能正常发挥。反之演唱者在台上若是极度恐慌，极度焦虑，那么他此时的歌唱气息、共鸣、情绪都统统不覆存在，现场的发挥与应有的演唱水准大相径庭，令人惋惜不已。所以良好的心理素质是每一位优秀演唱者必备的条件。

心理素质在声乐演唱中有着举足轻重的地位，所以平时要抓紧一切时间刻苦练习声乐技巧，努力学习相关学科的文化知识，不断提高自己的综合素质，多参加舞台实践，声乐比赛，并在不断的演出和学习中进行总结和积累经验，从而发现问题，解决问题。如此良性循环，良好的心理素质必然在你的身体机能当中有所体现。他会在你学习歌唱技巧时保持头脑清醒，思路清晰，思维敏捷，进而做出正确的判定，得出正确的结论。为快速掌握声乐技巧起到保驾护航的作用。

四、 肢体动作

在传统声乐教学中，师生之间的教与学是抽象不具体的，多以感性思维为主，导致这一环节困难重重，学生对声乐技巧的攻破与掌握没有实质性的媒介和依托，教学效果极其缓慢，为解决这一教学难题我们采用了非技巧性教学手段即用肢体动作来充当教与学间的媒介和依托，变声乐教学的抽象化趋于具体化、形象化。

肢体动作顾名思义就是通过肢体的不同动作来实现对声乐技巧的学习和掌握。如歌唱呼吸的练习，可采用狗喘气的方法使气息自然下沉到隔肌处，或是体会跑步后的吸气状态，这些都是有利于帮助演唱者找到正确呼吸感觉的。再如声区统一问题，歌唱家詹姆斯·麦克拉肯在练习声区统一时，他的声乐老师便让他模仿做投球手的动作或是做挥棍打高尔夫球的动作，这是让他保持在运动中分散各器官的过度极端用力，用边运动边歌唱的方式来摆脱僵硬死板的工作状态；意大利歌唱家庞那尔多·贾伊奧蒂也是如此，他为使自己的各发声器官活跃起来，气息吸到下腹部，从而降低喉头和舌根，最终使喉部成打开状态，每天都坚持做10-30分钟的跳起来站着这个动作，他还经常利用平躺再做起的动作来瞬间感受呼吸应用的肌肉部位。可见通过运用肌体间协调运动的这种非技巧性声乐教学手段，使我们的声乐教学环节具有了可操作性，大大提高了学生的兴趣和自信心，使我们的声乐教学又迈向了一个新的台阶。

对于声乐技巧的学习它是一个漫长艰苦的历程，而非技巧性声乐教学手段的应用较好地缩短了这一历程，使各个知识点由抽象变得更加地直观、形象、生动、具体，使学生学习技巧时不再是不知所措，反之是有的放矢，有据可依，弥补了原有声乐教学体系的不足和缺陷，丰富了其教学的方式方法和手段，使声乐教学体系更趋于完善，以更加简便、快速、准确的教学方式为国家培养出更多的优秀声乐人才。

参考文献：

[1]夏海蕾.如何在声乐课中以情带声[J].艺术教育，2006（1）.

[2]杰罗姆·汉涅斯，黄伯春译.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].中国青年出版社，1996.

注：本文系黑龙江省艺术科学规划重点项目课题，项目编号：2016A007。