贝拉·巴托克《ALLEGROBARBARO》Sz.49的音乐技法分析

陈俪月

摘 要：贝拉·巴托克是19世纪末20世纪初杰出的作曲家代表之一。《Allegro Barbaro》Sz.49是巴托克于第二个创作时期里完成的一首钢琴作品，音乐风格独特。本文主要从以下四个方面着手分析：乐曲整体结构、音乐主题材料的对比与统一、节奏节拍的运用和调式运用，说明其风格表现特征。

关键词：结构 材料 节奏 调式调性

《Allegro Barbaro》—粗野的快板，作于1911年。正值欧洲艺术界为了表现对抗浪漫主义细腻、柔美的风格倾向而转入较为原始主义凝炼音乐元素的时期。作品本身以不同侧面都意在表现20世纪新的钢琴音乐特点。突出强调了钢琴乐器本身打击乐性质的特长，以简单、有力、短促的音调为主，而摒弃浪漫主义过于冗长，涣散的旋律写作；乐曲着重以不协和和弦作为独立的中心音调元素来发展，而摒弃浪漫主义将不协和和弦作为和声色彩和特殊情感使用的创作手法。巴托克以此为标题，显然是受到了19世纪末20世纪初“反浪漫主义”思潮而创作的一首为了表现钢琴乐器本身最原始、最具粗野性打擊乐色彩风格的作品。同时巴托克在这一时期对匈牙利民族音乐素材作了许多大胆的尝试与探索。他将古老的、传统的民间音调配以新的调式，再加以巴托克式的人工音阶，使得乐曲在调式上出现多调的重叠与对峙，致使音响协和及不协和和声色彩的交织，在听觉上给人带来别样的新鲜感。

一、结构内部的对比与统一

与传统曲式结构的规范模式相比较，乐曲模糊了某一些主要结构功能的写法，没有积极展开的材料对全曲结构缺乏作用力，使乐曲宏观结构显现出自由曲式结构的特征。

首先，在三部性结构原则的曲式结构中，主要结构功能表现不明确。比较奏鸣曲式，作品在结构上削弱了对奏鸣曲式展开部及再现部的处理方法，缺少调式主、副部调附和的重要标志。尽管展开部材料来自呈示部，但音乐内容及展开性都缺乏奏鸣曲式结构应有的对比及张力。另外，其主部、副部性格对比的戏剧性表现不足，且又对再现部作了大量删减，只减缩由副部作为结束，对于奏鸣曲式来讲显得过于简练，展开不充分。比较复三部曲式，模糊了次级结构B与C两个对比段落之间的关系，从而破坏了复三首部与中部之间的平衡。C段音调是在B段#f小调属和弦持续中展开的，更像是对B段材料的延伸和扩展。如果将B、C两段分开则会破坏音乐材料连续发展的贯连性，但如果将A、B、C三段同时放到复三的首部，则在首部中就会出现三个并列结构，中部另有两个并列结构，再现部则减缩为一个乐段。首部、中部、再现部呈逐渐递减的格局，各部分全因对比段落组成，无法较好的协调复三部曲式结构的统一，所以也不能按照复三部曲式看待。

其次，各段音乐材料之间的衍展方式使结构缺乏回旋曲式主部与插部之间的独立性。古典回旋曲式中要求主部要穿插于不同插部之间，出现两次以上形成五部回旋（ABACA），或省略一次主部再现的七部回旋（ABAC（A）DA）结构。这首作品的A主题虽然只出现两次，显然不具备古典回旋曲式结构的可能，但是处于B、C两段之间的连接部材料突出了它在全曲的功能地位。连接部是引子的重复，又与A段主题音调非常相似，在基础音调上支声了新的旋律线条。如果可理解为它是放在不同位置、用不同力度、不同长度的方式的变化处理，那么这个连接部则可取得A段的功能意义来重新安排全曲结构了。另外，音乐形态安排上也是具有回旋性的，静、动交替，对比分明。

从以上分析来看，巴托克之所以破坏了古典曲式结构的平衡设计主要手段就是“继承式的创新”。音乐材料在衍生展开的同时叠加了新的因素，音乐材料的生长过渡不分主次，既可用于主要段落之间，也可用在附属功能的段落。曲式的自由并不是自由散漫、随性生成的，相反，这一定是在娴熟掌握了传统曲式结构的基本要素才能通过技术上特别的处理手段有意回避了传统曲式的框架设计，使乐曲最终呈现出带有回旋性、变奏性融为一体的自由曲式结构。

音乐材料的展开改变或削弱了部分段落的功能意义，但乐思并没有因此散沙一片，结构整体始终表现出有逻辑性的演变过程，及对比又统一。速度、节拍及乐句结构的安排有对比性，材料的衍展有统一性。

二、主题材料的对比与统一

1.引子

引子直接体现出乐曲性格，它是本曲基调。作为全曲附属功能在作品中出现4次，保持#f小调主和弦；作为乐段内部的间插出现8次，在#f-a-#f小调之间转换；同时作为固定低音和弦贯穿全曲。引子材料的节奏表现为等时值的八分律动音型，力度方面除了全曲最后两个和弦标记有Senza ped，pp的力度演奏，其余都是在强悍粗野，近似敲击捶打式的用力奏出。

巴托克强调引子的功能作用，并将其调性、形态直接放置在连接部及尾声中，甚至在段落内用作和声背景使用，稳固了引子音调在作品中的地位，由于他的特殊强调，根据引子出现的位置使得乐曲略带回旋性发展。

2.主题A

巴托克虽然极大地削弱了旋律在乐曲中所占的地位，但丝毫没有懈怠对主题旋法的设计。主题主要表现出以下特征：（1）从局部来看主题A的“静-动”对比。材料a虽然是同音进行，但它是相对静止的，是运动着的，音乐中隐藏了向前发展的动力；材料b处于一个小乐节的停顿点，是静止着的。（2）主题变节拍的特点。弱起旋律，由于重音记号的标记和连音的用法，使原来2/4拍律动听起来更像4/4拍。（3）主题A由3个乐句组成。谱例3a、b比较了它们在音乐发展中的演变及相互联系和主题A与其它段落主题之间的对比与统一关系。

材料b在3个乐句之间的变化展开方式是清晰可见的，B、C、D段主题音调的构成也可看到材料b的积极参与。显然，无论是段落内部乐句之间，还是段与段材料之间的关系都是一脉贯穿的，以原形为基础的变形说明了他们之间的对比统一关系。

三、节奏运用特征

与旋律相提并论的当属巴托克对节奏的运用。通常旋律是一部音乐作品的灵魂，但在这首作品里，可以肯定地说节奏也同样可以体现一部音乐作品的灵魂，它的发展更带有明确的目的性。因为音乐里给人深刻印象的不是旋律而是节奏和那铁锤般的重音。节奏能够把音乐的音高材料或“音响事件”进行有逻辑、有秩序地组织起来，充分发挥它的意义、性格特点，进而形成音乐主题，并在主题的指令下有目的、有方向、有规律、有起落的运动以形成音乐作品{1}。巴托克在作品中从3个方面表现了节奏的使用技巧：时间结构、节拍结构、宏观节奏。

1.时间结构表现为长短比例。对各段旋律线音长时值的比例分析。以8方音符为基本时值对音长模式作以比较，段落间的“比例差”出现了循环性的格局。D段高潮由原来的8分时值变成全曲最小单位值16分时值的3连音 ，时值缩减了1/3。同时最大值也相应的发展至原8分音符的26倍。时值的“比例差”配合着乐曲达到高潮顶点，构思巧妙。

3.宏观节奏指曲式段落黄金分割点及段落长短比例。根据乐曲曲式段落的长短比例，要特别注意巴托克对黄金分割点的处理。人们往往在乐曲中只会注意到一个黄金分割点，即全曲结构的黄金分割点，而细微处确想不到它的安排。作曲家巴托克则不然，他如信手拈来，又恰到好处。D段是全曲小节数最长，音值比例差额最大，音型最复杂的一个段落，也唯独在这个段落中分为两个部分的发展。第一部分由四个模进乐句组成，第二部分是一个贯连乐句。这些材料的积极展开是因为该段落正好处于全曲的黄金分割点位置，这些展开给音乐带来动力，使乐曲渐入高潮。而段落内部结构也会看到黄金分割点的用法，这是巴托克惯用的创作手法，也是他作品创作中的一个重要特点。比如，A段乐句4：3：7的结构格局，要注意它不是渐次增长的比例，而是在第二乐句中用紧收的办法。它的紧收使乐曲在呼吸上一下子变得紧张起来，迫使乐曲的后面必然出现一个比之长，而且比第一句更长的句子。而A段的这3个乐句，紧收的乐句正处于段落的2/3处，构成了段落内部结构的黄金分割点。再比如D段乐句b2的表现手法正好与段落A相反，它是这一段落最长的乐句。另外，这里着重说明一下全曲结尾的处理手法。全曲共224小节组成，最后两小节为全休止状态，貌似可有可无，一定有一些演奏者对这种现象熟视无睹，或者肤浅的认为这只是对最后一个动作做保留状态的时长表现。如果是这样，说明演奏者还不知其意，过于简单的看待了事物的表面现象。在笔者看来，巴托克调动了一切可以调动的节奏因素运用到他所需要的音乐之中。第213小节的a tempo标记处使全曲进入尾声阶段，可以划分为8+2+2的结构。乐曲第213小节，每小节由4个8分音符组成，分散在次中音、低音两个声部。第221小节每小节只有1个音符，与213小节是1：4的关系。第221-222小节各对213小节第一拍位的两个8分音符扩大四倍。最后第223-224小节是221小节的四倍，是213小节8分音符的八倍。如果以倍数增值定论，第223-224小节应该是一个连线的两个二分音符，而巴托克的巧妙之处就在于他选择了两拍的休止状态。这样做的目的在于整首乐曲的动机无论是引子、还是段落主题都是采用短促、强悍、粗野的八分音符律动贯彻始终的，它以形成了全曲的核心音调，像一种形象形成了人的听觉印象。如果记成长音符是不符合人的听觉的，因此记做休止符的处理是最恰当不过的了，但一定要注意那个长时值的音符的的确确是存在着的，只不过巴托克要让人用内心听觉来填补这个空白，作为演奏者理所当然要领会作曲家的意图。无独有偶，出于相同的目的、相同的用法在贝多芬《悲怆》作品13第一乐章的结尾也会看到。

四、调式调性特征

在调式调性方面，巴托克注重调式的综合与多重叠制。早在他的儿童钢琴曲《小宇宙》就经常采用同主音大小调及不同主音大小调的多调重叠技巧。他还擅长将一条普通的旋律配合以新调带来调式半音级的地位与色彩。这是他不满足于‘民间曲调只能配以极简单的主、属、下属和声实践的结果。仔细观察下面两个谱例为相差三度不同主音的调式重叠。

主旋律单独听起来无疑是a小调，有些音为满足视觉需要，如旋律中的c2與和声中的#c音构成减十五度的音程关系，固记做#b1，用等音记谱法代替。谱例6的旋律音调与#f小调的主和弦相差三个升号，致使a小调的风格模糊。主题始终饱含一种强劲有力、粗犷的音质映衬了标题的寓意。正是因为有调的差别，旋律与外在和声环境的冲突下才会表现出奋力爆发的能量，假如把#f小调的和声也移入到a小调演奏，这种冲击力将会荡然无存，所得到的效果将会面目全非。B段也是如此。巴托克将距离根音的增四度音视为“轴心音”。他经常强调三全音的音响，可做纵向或横向的倒影，B、C两段已经有这种表现了。B段主题仍然在a小调徘徊，和声运动将原#f小调的第Ⅳ级音升高，形成了具有#F利底亚大调式的色彩，纵横对位的音响比A段又复杂了一步。以这个轴心音#B=C倒影再回到#f小调主音就是C段变化的属和弦到调式主音的进行。但乐曲时刻不忘强调#f小调主和弦的和声音响。B段是一个收拢式乐段，由#F利底亚转换为#f小调。巴托克认为同主音二重调式的情况与传统和声中同主音大小调式是一致的，所以常将同主音大小调的三和弦纵向或横向对置的使用，认为该和弦为同根音大小和弦，成为巴托克时的特色。之后的C段调性安排也是这样设计的，在C段的后半部则是#f小调式降Ⅴ级音上的属原位和弦到调式主音的进行，强调了在一个调域内由于变化音带来的音响冲突。再比如C段。C段由4个大乐句组成，材料与调性的处理把它割成了小节数4+Χ的比例关系。和声层是在#f小调属和弦基础上做的各种变化音处理，值得注意的是和声层相隔三度—四度的平行进行仿佛是对“Χ”固定音型的呼应，x的音型绝不是什么新的材料，只是将引子的材料间插到这里作对比素材，巴托克对材料的节约在这首乐曲里用到了极限；旋律层则从a小调级进下行滑入到#f小调的主音，利用纵向相差三度间隔建立的和弦带来调性横向上发展。当调性频繁介入时，旋律动机更易简炼。为了不使材料凌散，通常的做法是模进处理。比之前面C段“4+x”的结构，D段“1+x+A”的孕育才是使乐曲达到高潮的真正原因。“1”是预示调式调性的级进上行音调；“A”就是段落A的原材料；“x”则是和声音响发生变化的引子素材。全曲调的设计如下：个相对拱形结构，用的是旋律-和声调性的混合体，以特定的核心音响在音乐中串连，它弥漫于音乐的各个段落，甚至在音乐的高潮、结尾，使全曲有了贯连统一的发展。

结论

19世纪末20世纪初，贝拉.巴托克成为20世纪音乐最卓越的代表之一，是一个取其传统精华，不仅改革形式，并且改革音乐艺术实质的真正革新家。 通过对作品的分析，我们看到了巴托克在创作上的巨大的求知欲，和努力对传统模式做出的改革。他对钢琴乐器性能新的理解，在曲式结构上的自由驾驭，在节奏上的灵活对比，主题与调性上的对比与统一关系都淋漓尽致的表现在他的音乐作品中。恰当而不失趣味，变化又不做作，给听觉带来了一种新的体验。

注释：

{1}参见彭志敏《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997年第1版。

参考文献：

[1]【匈】安德拉斯.米哈伊，俞天民.论巴托克[M].音乐出版社，1956.

[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].人民音乐出版社，1997.