五台山南禅寺彩塑：唐风沉醉是沧桑

五台山南禅寺

到达南禅寺的时候，已是暮色沉沉。地上的积雪尚未完全融化，斑驳残雪下覆盖着深褐色的枯草和坚硬的土地。一下车，凛冽的寒风便扑面而来，身体仿佛被冻结在冰冷的空气中。

举目望去，寺院周围空荡无物，惟有大片郁暗的松树和起伏的草丘，一派萧瑟苍凉的氛围。早先想象中的寺院壮观恢弘，而眼前这座被认定为中唐时期的建筑，却俨然一座不起眼的乡村小庙，与我头脑中的印象大相径庭。

沿着寺内的步道，来到主殿大佛殿面前。大殿建筑在方形的台基之上，出檐辽阔深远，斗拱雄大疏朗，体现出一种雍容大度、健康爽朗的格调，又有一种经过漫长岁月洗练过的沧桑之美。据殿内平梁题记，大殿重建于唐德宗建中三年（782年），距今已有1235年，为中国现存年代最古老的木构建筑，也是目前所知唯一一座保留下来的唐武宗灭佛前的佛殿。

毗卢遮那佛

单檐歇山式屋顶坡度平缓而流畅，轮廓清晰地映现在暮色霭霭的天际，充分体现出唐代“举折式”屋坡的特色。翘起的飞檐，在空中划出有力的弧线，与背后的森林十分协调。古人常用“如鸟斯革，如翚斯飞”来形容建筑的姿态，用于大佛殿简直再贴切不过。梁思成曾评价唐代建筑，既以倔强粗壮盛，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观（梁思成《中国建筑史》）。唐代以后，中国建筑渐趋华丽细致，以至纤糜文弱，浸透在唐代建筑中的稳固的安全感和恢弘气象再也难觅。

文物管理员对我在极寒天气中到来很是诧异，连忙打开佛殿大门。与外部空间苍凉单调的印象形成鲜明对照，一个绚丽多彩的佛国世界呈现在眼前，一下子摄住了人的心神。在“凹”字型低台座上，共有十七尊唐代佛像，为经典的一佛二弟子二菩萨加护法天王的组合，众神祇高低错落、情态各异，但统一于对佛性的共同追求之中，充满着律动和力感的造型处于静穆的氛围中，体现出彼岸世界的宁静和美好。

这一幕景象，大概是要在人世间营造出净土幻境吧。佛国并非遥不可及，它就在我们身边，是我们念念相续和在人间不断积累善行的必然归宿。没有狂热的激情，没有造作的神秘，只有冷静的虔诚。

居中的毗卢遮那佛（大日如来）乃释迦牟尼佛的法身，结跏趺端坐于莲台之上，绛红色的背光镶满瑞物，体态丰满圆润，眼神柔和地注视前方，还有浓郁的宝蓝色头发，是一件信念坚定、观念宏伟、使人感动的作品。他亲切的面容和关怀世间的姿态似乎表明：佛陀既不是造物主，也不是预言家，而是人类智慧的最高存在形式（暗含禅宗哲思的种子）。佛陀提供给我们的，是一种智慧学说和证悟指引，只有那些亲自走完佛陀走过的道路并有所感悟的人，才能求得解脱。如锡兰比丘三戒智所言，佛陀在其智慧和大慈大悲完美和谐之中，变成了宇宙间人类的光辉典范。

胁侍菩萨（右侧）

我静静地伫立在佛像前，觉得他静谧安然的面容流露出格外悲悯、俯听众生祈愿的表情。我能感到，古人在这尊佛像中浸透的冥思，正源源不断地向我们传来。

在佛的两侧，弟子阿难、迦叶恭谨地站立着，一老一少，形成鲜明对比。迦叶面容苍老，眼含愁苦，双手合十立于胸前，如虔诚的苦行僧。看着他额头上深深的皱纹，足以令我们感受到他的道行是如何深厚，似有通天彻地之能。阿难面容饱满丰圆，闭目凝思，沉湎于内心的清净与满足之中，仿佛在潜心思索佛法的奥义，他身体微微倾斜，焕发着恬静的青春之美。

胁侍菩萨（左侧）

迦叶、阿难身旁的胁侍菩萨沉静优美。她们头戴宝冠，面容恬静，肤如凝脂，分着红色和黄色衣裙，身体轻轻扭动，充满律动感，穰吐着清新自然之气，宛如一位清纯可人的邻家少女。川端康成在《雪国》中，曾把美丽的少女与佛像作对比，“假如说，千重子小姐站在中宫寺和广隆寺的弥勒佛前，真不知小姐有多美呢？”当我看到这两尊胁侍菩萨，便立刻理解了这个绝妙的譬喻。

文殊菩萨、普贤菩萨为毗卢遮那佛的左右胁侍，三者亦被称为“华严三圣”。两尊菩萨结跏趺坐于狮、象背负的莲台上，面容饱满圆润，身体裸露在外的部分施以金装，胸饰璎珞，腕带环钏，给人雍容华贵之感。头上的花冠和身上的彩绘美轮美奂，虽然有些褪色，但依然泛出沉稳的光华，千年佛像的斑驳漫漶，充满了岁月历史的魅力。菩萨身下的坐骑皆依照法度塑出，狮子张口嘶吼、姿势威猛；白象妙善温顺、低头若思，于动静之间显示出生趣与活力。

文殊菩萨

普贤菩萨

这庄严的神祇，既是佛的代言人，又是佛的守卫者，还是人类的保护神。雕刻者把神性以及人性中所有高贵的成分都集中在他们身上，赞美我们的神明，鼓舞我们的精神。在文殊的智慧与普贤的大行中，我们看到了佛性的圆融无碍。

这些优美又充满生命活力的佛像，真是人类的伟大创造。众所周知，在佛教创立之初是不设佛像，甚至反对偶像崇拜的。究竟而言，佛是无法被量化和具象化的，更不受时空和性别所限。大约在佛陀灭度五百年后才出现了佛的造像，这是以象征性的方式，试图将佛法与心智有限的众生沟通，以启发信众的智慧和悲心，走上求得证悟的道路。当佛教传入中国，造像艺术更是进入了一个发展的繁盛期，大量精美的佛像被雕造出来，成为寺庙供奉的主体。经由佛像，那些艰深晦涩的文字，变成了视觉上浅白易懂的画面。恰如贡布里希所指出的：

中国的宗教艺术较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某种具体的教义——跟中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术辅助参悟。

具有宗教性质的艺术，满足了人们祈祷、创造和静观的需要。不知有多少僧人曾置身于这一隅之内，在无边的静寂里沉默凝视，在冥想中把自己坐成一尊佛像。

护法金刚（右侧）

护法金刚（左侧）

左右两尊体形高大的胁侍菩萨丰姿艳丽，顾盼生辉，撩人心怀，可谓典型的“曲眉丰颊”式唐代美人形象。相对于主佛的庄严，我更为这两尊佛像的风姿所倾倒。右侧的菩萨面容洁净饱满，耳大垂轮，“淡眉如秋水，玉肌伴轻风”，袒露着胸脯，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着飘动的绛红色敞裙，轻轻扭动着腰肢，赤足站立在莲台上。丰腴的身躯，身体上充分裸露出来的带有光泽的肌肤，活泼爽朗的面容，光彩夺目的披帛和裙裾，“衣折不爽分，面目不爽毫，须眉不爽忽”，让人感受到菩萨的安详沉静，生命的丰盈与充实。她的美既超乎尘嚣之上，又具有一种“呼吸过温暖的生活和人的情感的风格”（高居翰语）。

这样大方健康、五官明媚、精力充沛的女性形象，在唐代以后的塑像里就不多见了。而在唐代、也只有在唐代，才把身体的完美看作神明的特征。在那样一个时代，身体似乎挣脱了精神的束缚，获得了独立的价值，灵与肉，意志与情感，理想与现实，获得了完美的统一。于是，那个时代的佛像，于跃动中带着静定，狂放中带着温婉，恣意中带着矜持，合成一种奇妙的谐美。借用缪哲在《桑奇三塔》一书序言中对印度笈多王朝宗教艺术的评价，经适当改造来形容唐朝的雕塑亦是恰当的：在唐代，思想、信仰与感受，仿佛获得了肉身，故而可见的、可感知的。佛像的神采，亦在出世的超越与尘世的关怀间，获得了微妙的平衡。

与魏晋时期那种超凡脱俗、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑开始“致力于体积和动态的表现”，身体扭动呈S型，体态丰满、身躯壮硕，力与美、动与静得到完美呈现。

这扭动如同梦幻的舞姿，由北齐菩萨小心翼翼地迈出第一步，在隋代扭得更加欢畅了（虽然有些不自然），在唐代想法和做法实现完美结合，终于迎来了最成熟的一刻。这一刻，放在这里，已经一千二百年。

英国著名艺术家威廉·荷加斯在其1753年写就的名作《美的分析》一书中提出：“S蛇形线是最美的线条”，因为它灵活生动，最符合“变化于整齐”的原则。这一刻，距离中国艺术家对这一形式美学精髓的领会和实践，已经过了五百年。

这一扭非同凡响：平静的佛像产生了动感，沉重的肉身轻盈起来，天界的菩萨走向了凡间。左侧的菩萨头戴华丽的宝冠，绿色的披帛，红黄蓝三色相间的裙裾，紧贴着完美的身躯。明亮的矿物质颜色虽逾千年依旧保存得很好，优美的姿态在静穆之中显现的力量，把这尊菩萨像提升为绝妙佳作，使观者超越平庸的生活，看到信仰的美好。菩萨亲切的面容、嘴角洋溢的微笑，显得异常生动，仿佛正在和前来参拜的信众款曲对语。在她的身上，我们能看到唐代雕像愉快乐观的精神和蓬勃爽朗的朝气。

这样的塑像，凝集着一个精神强劲、以快乐为主的时代所具有的力量。艺术史家丹纳指出：

作品的产生取决于时代精神和周围的风俗……当快乐成为时代的主调，那时所有的艺术品，虽然完美程度有高下，一定是表现快乐的。

或许，唐代的人未尝想过什么是恢弘、什么是大气，运刀落笔都是率性而为。但在那个辉煌灿烂的时代，精神、智力和才气迸发，从而产生出最完美的佛像。它们与时代的关联，挑起我们的思古幽情。

仔细看，这两尊菩萨无不璎珞被体、珠玑满身，珠光宝气将这小小的殿宇变得流光溢彩。据《唐会要》记载，唐代特别设置一个冶局，专门负责烧造彩色琉璃珠子，用以装饰天下佛像，可见唐代雕塑造像之盛、装饰之华美。

及至中晚唐，世俗情态日益侵入造像之中，加之受画家周昉端严柔丽画风的影响，佛像尤其是菩萨像，由气势磅礴、形象强健趋于秾丽丰肥、娇艳柔媚，更多了些人间情趣和世俗气息。经由这两尊彩塑，我们可以一窥中唐时期造像的风貌。

胁侍菩萨丰润华美，展示了一种富有内蕴的柔美感觉。相比之下，两位天王却是威武雄壮，显现出强健的阳刚之美。他们身体健硕，特别是胸部和腿部的肌肉丰满坚实，显得刚健有力。胯部带动身体朝一侧扭动，一只手臂向相反的方向探出，维持一种动态的平衡，在宛如舞蹈一般的动姿中释放出自己的天性。他们的表情迥异其趣：左侧那尊天王威武而略带狰狞，右侧的那尊则优雅而自信，所谓的“金刚之怒，菩萨心肠”也。可惜左侧天王的手臂已残。

从天王像手臂断裂的部分，不难看出古代泥塑的工艺：以木棍作为支撑架构，在上面敷以泥土塑形，然后施以彩绘（古人所谓“绘事后素”）。这种雕塑与绘画相结合的形式称为“绘塑”，据说始自东晋雕塑家兼画家戴逵。之后，陆探微、张僧繇、杨惠之、吴道子为这世间永恒之美的创造做出了重要贡献。正由于雕刻家们接续不断的努力，才会有如此光辉灿烂的作品横空出世，共同成就人世间美与善的生活理想。一抔泥土，一点颜色，经由雕刻工匠的妙手，便拥有了生命，拥有了浓郁的情感。

佛坛上，还有几尊小型的塑像也很精彩。为普贤菩萨牵象的獠蛮，身形小巧，皮肤呈绛红色，右手置于身后，左手握拳，倾斜着身体作奋力牵引状。他的身侧有一童子伴随，双手合十，充满童稚的面孔朝向菩萨的方向，仿佛在静听妙音，细微之中神态毕现。真是佛理教义视觉的伟大演绎，即便两个毫不起眼的小人物，也足以让我们看到这位雕刻大师令人惊诧的绝妙用笔。

这些塑像的美，变幻无穷，从不同的角度看，都会发现崭新的内涵。每一尊塑像的美都独特非凡，不断刺激着人的视觉，震撼着人的心灵。这是一种超凡脱俗的美，其外在形式的背后，暗含着一股强大的精神力量。这种精神力量，既源自人类共同生活的信仰，也源于师徒相承的传统和制作者的心力。他们把制作佛像当作人生的一场修行，相信只要依照既定的范式，全身心地投入雕刻，佛像（神）的生命力就能恒久地延续下去。正如宗白华在评述罗丹雕刻时所言：

艺术是精神和物质的奋斗……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。

胁侍菩萨

阿难

胁侍菩萨

中国古代的泥造彩塑，其魅力经久不衰，绝不仅仅是把一堆泥巴赋予神的形状这么简单。如此精美绝伦的塑像究竟出自何人之手呢？我们偶尔还能在壁画中看到画师的名字，但中国古代的雕塑大多都是由那些默默无闻的工匠完成。南禅寺亦不例外，关于这铺塑像制作者的信息一概付之阙如。

据说，当年玄奘大师前往印度佛教圣地菩提迦耶的中心摩坷菩提塔内部朝拜，看见里面供奉着释迦摩尼成道时的等身佛像，具足相好、圆满无比，不由感叹：乃弥勒菩萨下凡所造。我想，依照南禅寺佛像之精美程度，它们大概也是文殊菩萨下凡所造吧。

这铺塑像随同建筑能够完整地保留下来，是一个不大不小的奇迹。这一方面有赖于寺庙位于五台山深处的悬崖台地上，地理位置偏僻，逃过了战乱兵灾及会昌法难等人祸；另一方面则有赖于黄土高原的干燥气候，幸免于虫害水患等天灾。正是这样的“天时地利”，才让我们在一千多年以后，在一堂古朴的造型中，感受到中唐这一段较不平静岁月里难得的安闲，感受到大唐太平盛世似乎从未远去。

这里没有矫饰，没有梵音，甚至连个僧人也没有，空余千年的寂静，有如一位远离尘嚣的隐士，甘于寂寞，也等待被人领悟。我蓦然想到，一千多年前的僧侣们佛灯青荧、念经诵佛，终其一生从事的完全是精神性的工作，这是一件多么枯燥而又极具诱惑力的事情。修行的漫漫长路，把人生的追求延伸得很长很长，长到将生命的年轮重叠在一起；而枯燥的寺院生活，又将生命的体验压得很窄很窄，窄到变成一方小小的天地，来世与今生、此岸与彼岸挨得很近，近到转眼即交换位置。