京剧《三岔口》的“假定性”分析

摘要：中国戏曲是综合、写意、虚拟的艺术，高度的假定性，是其表演中的最重要特征。所谓“假定”，并非指演员的表演是虚假的，而是在真实生活的基础上，通过肢体动作、戏曲音乐、服装造型等提炼具体，表现情景，从而让观众在主观感受上产生可信感和现实幻觉。本文以京剧《三岔口》为例，从舞台时间与空间的转换、演员的表演形式等方面探讨其中的假定性命题。正是假定性的理念设计，使得有限的舞台创造出无限的世界，虚拟的情景孕育最真实的情感。

关键词：京剧；《三岔口》；假定性；虚拟性

“假定性”在中国戏曲中是用来表达虚构、编造、想象、假想这类主观意象的中国传统美学特征，在戏曲中具体表现为约定俗成，以假乱真的表现方式。

假定性是艺术固有的本性，又是高于实在的现实性。如果说，现实生活给人展现的是主观世界上的客观物象，属于自然的真实，那么艺术则给人呈现的是一种意念上，主观逻辑上的真实。假定性真正追求的是真实可信性，而非假的存在，它是一种艺术的真实。戏曲作为众多艺术形式中的一种，它不仅仅只是对真实生活的简单模仿，而是高于现实的呈现，不应该按照现实生活的标准去衡量。戏曲的舞台是客观存在的，我们不可能将森罗万象的现实生活通过舞台背景和美术造型一丝不差地表现在舞台上，所以需要通过一定的艺术加工使舞台背景和美术造型能够达到以简代繁，以虚拟实，以少胜多的艺术效果。

《三岔口》是京剧传统短打武生剧目，本文以此剧为例，对其中涉及的假定性进行一番探讨和分析。此剧讲的是宋将焦赞打死了奸臣谢金吾，在被发配沙门岛的途中，路经三岔口，投宿于刘利华夫妇店中。任堂惠奉杨延昭的命令一路追随焦赞并暗中保护，也住进店中。刘利华夫妇是江湖义士，喜好打抱不平，见任堂惠多次打探焦赞却不说明来意，误以为他将加害焦赞。于是，任堂惠和刘利华发生误会，在夜晚展开一场恶战，最后幸得焦赞出面，这场误会方才化解。此劇在光明中表演黑暗，虚中演实，甚为精彩，一直为人称颂。

在《三岔口》中，舞台三面透风，布景简略，一桌一椅，便是全部。这种即简单又开放性的舞台布景展现出的环境可以随着情节的发展变化而变化。例如，任堂惠刚进店时，台上一桌一椅的布景还是整个客栈，等到与刘利华对打时，整个舞台又缩小变成了任堂惠住的客房。若是舞台布景过于繁杂写实反而会使它的环境意义被充分确定，从而限制了舞台的灵活转换。舞台上没有真实的店，也没有真实的门，甚至到了最精彩的部分，也就是任堂惠和刘利华在黑暗中搏斗时，舞台上也仅仅只有一张桌子，却并不影响观众对这出戏的欣赏。浅浅一方舞台，却能体现时间和空间上的变幻。两个解差押着焦赞在前边走，任堂惠在后边一路紧紧跟随，暗中保护焦赞，以及刘利华夫妻二人出场自述，是在同一舞台不同时间前后的表演，超越了时间上的限定。到了店内，刘利华妻子带焦赞前往房间，不过往后走了几步，舞台便划分出了前店与后店。两个解差对话时，刘利华妻子明明就在旁边，侧身附耳便成了“偷听”。刘利华半夜偷偷溜去任堂惠房间，明明距离不远，却用“矮子步”来回走了两圈，代表着距离的“远”。这些便超越了空间上的限定。正所谓“半个圆场，云月山川千万里；一曲高歌，悲欢离合几多年”，这句话正是对戏曲表演中假定性突破舞台时间与空间限制的形象概括。所以依靠着舞台简单的布景和演员的动作，小小的舞台也能演绎出世间万千气象。

一般来说，观众并不会因为所看见的事物不真实而不承认人物所处的环境，这是因为观众是承认舞台假定性的，观众与演员之间具有一种潜在的信赖关系。舞台假定性是人们根据习惯固定下来并公认的，观众理解舞台上演员逼真的表演，会使自己产生对环境的真实幻觉和可信感。在抽象的形式面前，具体的人物就更加鲜明突出，由于行动与姿态都是抽象的，那么作为舞台中真实存在的演员也就更加鲜明突出了，这客观上突出了演员的表演体态。戏曲舞台空间虚实相生，赋予了演员较大的发挥空间，这不仅能够塑造人物形象，刻画人物性格，还可以营造舞台环境，烘托气氛，强化舞台效果。如果盲目地强调舞台展现生活的真实环境，反而会扼杀观众的想象，削弱演员的精湛技艺。这正是中国戏曲，尤其是中国京剧的精髓所在。

演员的虚拟动作是戏剧假定性的一个重要表现手段。虚拟动作本身是经过艺术加工的生活动作，比如说，舞台上要表现出演员正在骑马或游船，倘若演员没有传神地展现出骑马与划船的动作要领，就不会得到观众的认可。舞台上的骑马和游船毕竟与现实生活中的不同。所以，戏曲舞台上虚拟的动作往往也需要实物的辅助，像借助马鞭、船桨来代替舞台上并不存在的马和船等。《三岔口》中最精彩的部分是任堂惠和刘利华在黑暗中的相互打斗的场景，为了让观众欣赏形式，舞台不可能按照生活真实处理为黑暗，所以，演员要在明亮的舞台中表现出身处黑暗环境的感觉。台上演员手执烛火，便是不言自喻天色已晚，对着灯一吹就说明台上环境陷入黑暗。其实蜡烛只是配合演员动作的一个道具，并没有点燃。观众之所以相信舞台是黑暗的、蜡烛是燃烧的，是因为演员一手执烛火，另一手做出了挡风的动作，以及后半段任堂惠和刘利华摸索着对打，最后焦赞加入又是一通乱斗，叫人不得不信台上的环境确实黑得伸手不见五指。

在开场打店这一桥段，任堂惠和刘利华彼此互相打量却心照不宣。刘利华见任堂惠背插钢刀，便觉得来者不善，又见他三番五次打听焦赞，却矢口否认自己认识焦赞，更是误以为任堂惠欲加害焦赞，便没话找话借机打探虚实，而任堂惠见刘利华神色可疑，行动诡秘，便心生防范。任堂惠和刘利华二人的误会是整出戏的矛盾冲突所在，也推动了接下来的情节发展。任堂惠心存疑虑，于是手执烛火四处打量房间，多次检查却并未发现可疑痕迹，便一手执烛火一手关了门，还谨慎地上了门栓，吹灯，放下刀，上“床”睡觉。任堂惠睡觉侧身而卧、屈肘托头、半抬上身的姿势更是表现了这位三关上将的警惕和英武。这一连串动作虽然是程式化的表演，却干净利落，一气呵成，让观众看来颇为“真实”。后来，刘利华进屋也是用刀先撬开虚拟的门，门是不存在的，撬门理当没有声音，却配合着锣鼓声，让观众看到任堂惠被撬门的声音惊醒，于是双方在空荡的舞台中，围绕一张被当做“床”的桌子，在灯火通明的“黑暗”中寻找彼此。他们身体略微倾斜、眼神左右环视，表现为在黑暗中努力搜寻摸索，极力想要看清的样子。二人身体从左探到右，又从右探到左，手持单刀向前划过，手起刀落，动作高度一致，却每每落空，于是稳住步伐更加谨慎地试探。他们一个身子向左探，另一个身子向右探；一个飞身上桌，另一个翻滚落地。双方以慢动作左顾右盼，相互试探，彼此的距离明明近在咫尺，却次次错过，十分巧合地感觉不到彼此的存在。

舞台上二人的动作敏捷利索，却各有特点。武生任堂惠是飘逸洒脱、身姿矫健；武丑刘利华则灵活机智、体态轻盈，搭配着装上的一白一黑，观众观看时对比尤为明显。锣鼓声迭起，配合着演员动作，时而轻缓，时而急促。戏曲音乐节奏的变化表现了戏剧矛盾冲突，渲染了舞台气氛，更让二人在黑暗中的搏斗动中有静、静中有动。黑暗中的搏斗是十分盲目的，他们搜寻目标时动作缓慢，蹑足潜行，警觉对摸，相互试探，这时锣鼓的节奏是缓慢的，声音是虚的；一旦他们发现对方，展开搏斗，锣鼓的节奏就迅速催上去，变得急促，声音也由虚转实。他们时而手持单刀开打，时而赤手空拳搏斗，时而飞脚上桌，时而旋子下地，随着越来越紧密的锣鼓声，二人动作也随之加快并逐渐夸张放大。剧中表演可谓张弛有度，有彼此试探时的小心警惕、激烈打斗时的慎重；有刘利华被桌子砸到脚，疼的面容紧皱在地上乱蹦乱跳的幽默；也有焦赞出面，三人在黑暗中的搏斗，以及最后误会解开的轻松。演员表情变化极为丰富，由浅入深，层次分明地展现出人物在各种演动作时，不同的情感变化。

舞台上演员的动作、神态都是从真实的生活中提炼出来的，但现实生活中的黑夜不会是一点儿都看不见的，为了在舞台表现得明显，扩大了黑暗，夸张了动作，显得极为传神，更加突出了舞台呈现的生动性、趣味性和可看性，这是一种特殊的艺术真实。而这也正是假定性在戏曲中的体现。

参考文献：

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[2]廖奔.中国戏曲史[M].上海人民出版社，2004

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[4]胡建.《三岔口》的表演美学[J].大众文艺.2016（04）

[5]田甜.从京剧《三岔口》看京剧表演中的虚拟性[J].音乐大观.2014（09）

作者简介：

徐曼（1996年—），女，汉族，籍贯湖北，本科，重庆师范大学涉外商贸学院，汉语言文学。