孤独、迷失与隔离：王家卫电影中的空间意蕴

石玮玉

摘要：香港电影在华语电影中留下了浓墨重彩的一笔，各种不同类型和风格的影片为观众带来了丰富的视听盛宴。而王家卫尤其以他对于时间和空间的构思，对于当时香港人心态的精准把握所形成的风格在香港电影中独树一帜。“空间”的创造与表现以及其中所包含的深刻意蕴成为王家卫电影的独到之处。

关键词：空间;王家卫;后现代主义;香港电影

时间和空间是世界存在的基本形式，也是生命存在的基本形式。只有在时空的交叠中，生命才得以展开和延续。时间使我们能够感受到生命的变化和绵延，而空间则让我们的身心得以停靠和寄居。在古代社会，由于人们的生存空间相对静止和单一，不可避免地划规了文化以及文学表达形式的发展模式，在古代文学中，不难发现有追求时间的永恒和哀叹生命短暂无常这样的文化意蕴。在现代社会中，生产力的提高和科学技术的发展使人类有了改造空间的强大力量，空间的扩展和多变使人们开始逐步转向从空间去追寻生命和存在的意义。

电影是一种文化媒介，电影中所体现的环境、意象与符号都与当时的文化环境密不可分。电影较之其他文化艺术形式的一个巨大优势是其真实再现现实的能力，但电影能够真正成为一门艺术的关键则在于其从“再现的工具”转变为“表现的手段。[1]王家衛是一个对时空概念寄予了特别关注的导演，在他的电影中，空间已经作为一种“元素”参与到了电影的整体表达中，王家卫通过精妙地设置具有代表性的空间，将其本身的一种精神追寻和价值感受融入到电影的呈现中。

一、王家卫电影空间的三个关键词

王家卫电影中的空间选择是相当精心和风格化的，比较常见的空间元素有公交车、地铁、快餐店、卧室和酒吧等，这些不同场景的选择、布置和呈现却不约而同地向观众展示着同样逼仄、拥挤的观感。

（一）孤独的身体空间

王家卫电影中的人物形象设定大多是独自生活的个体，他们的身份模糊，好像可以是生活中的任何一个人，他们孤独、渺小，稍不留神就会淹没在巨大的、用钢筋铁泥筑成的城市深林中。电影中的人物彼此并不产生联系，就算在故事完成之后，他们也会向蜗牛一样缩进只属于自己的壳中。王家卫经常选择香港底层民众居住的密集和破落的楼房作为故事展开的空间环境，这些小楼房就像一个个盒子一样，彼此紧紧相依，却又紧闭着，难以发生联系。

在《重庆森林》里，王家卫安排了许多卧室的场景，卧室属于一种私密的空间，在这个空间中主人公独自一人生活，梁朝伟饰演的警察663在与女友分手之后经常对着家里的物品自言自语，他拿着肥皂、毛巾，向他们诉说自己的心里话。而金城武饰演的何志武也是在失恋之后独自在家中囤积着快要过期的凤梨罐头，对着这些“废弃品”追问“还有什么东西是不会过期的”。电影中的人物无法找到其他的疏解方式，只能在夜深人静是蜷缩在属于自己的“壳”（卧室）中，孤独地度日。

（二）迷失的心灵空间

王家卫的电影中的主人公经常会陷入自我的迷失和追寻。《阿飞正传》里张国荣饰演的旭仔就是这样的形象，也许旭仔找寻的并不是他的生母，而是迷失之中的一种精神的寄托和归属，王家卫也借旭仔这个角色暗喻着香港人在漂泊感和归属感之间相互拉扯的精神历程。

《阿飞正传》中有一句经典的台词：“世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”“飞行”本身就意味着空间上的悬浮，脱离地面象征着无处为家。[2]旭仔一直在找寻他的生母，但是在影片的结尾，他却蜷缩在火车上的一个角落。“火车”也是一个封闭的空间，缓缓前进，人来人往彼此却并不相识，而火车徐徐往前开，也不知道何时才能抵达终点。这个缓慢前进、封闭、不知所归的空间中，恰好戳中了那个时期香港人的无奈与失落。

（三）隔离的人际空间

等待与孤独，渴望交流与拒绝交流是王家卫电影永恒的主题。[3]电影中的他人像一个个封闭的盒子，既希望被人打开，又拒绝与他人碰触。

从生存实践论视域看，空间是人类生产实践的产物，空间具有社会性、历史性和人文性，是一个与人的生存紧密相联的属人的空间。[4]空间的设定与人物的身份、习性以及当时所处的文化背景都密切相关，而王家卫也借用了巧妙的空间设置将人际关系的隔离表现得独具匠心。在《重庆森林》中，“房屋”是一个相对个人和私密的空间，阿菲偷配了钥匙并进入这个空间代表了她想要进入663的内心世界，但当她真正与663共同处在这个空间中的时候，却又止不住的想要逃离。这种人际关系的拉扯和迷离是王家卫对现代都市人精准的窥探。

在《堕落天使》中，有一句台词是这样的：“有些人是不适合接近的。”这种源自于空间不能重合所带来的巨大的无可奈何和孤独感笼罩着整个影片，也隐喻着现代都市人的心里隔膜。

二、王家卫电影中空间意蕴的后现代主义特征

电影是“物质现实的复制”，同时也是对现实的再创造，王家卫电影之所以意味深长，便在于他深谙当时那个年代香港人对于双重身份的困惑和对未来的思考和追寻。

阿巴斯认为“（香港）不像是一个确切的地点而像是一个中转的空间”。[5]其本质是创作主体在特定时期对其文化身份的焦虑与求索，直白地说，就是香港电影中所谓的“九七”与“后九七”心结。

“后九七”时期的香港指的是香港1997年回归祖国的之后的日子，此时的香港既怀抱着对回归祖国的热枕，同时也对自己的定位和身份产生了非常强烈的不确定感。王家卫敏锐又细腻地感受到了这种矛盾和失意的情绪，正是因为他深谙这种环境中的香港人的精神特质，才使他的电影拍摄手法在各类影片中显得独树一帜。

杰姆逊在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中提到：“我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义，就是从蒙太奇（montage）向‘东拼西凑的大杂烩（collage）的过渡。”[6]王家卫的电影，经常将互不关联的人物和地点拼凑在一起，这种稍显生硬的剪接方式会让初次观影的观众感到摸不着头脑。无关的人物、随意转换的空间、迷幻的光影，这种迷乱的组合和堆砌恰恰是后现代主义思潮在电影中的呈现。

王家卫电影中许多拍摄和剪辑的手法、地点和空间的选择以及一些物件和符号的所体现出的意象都暗合了后现代主义一种非常重要的精神——解构。首先王家卫的拍摄手法打破了传统的线性叙事的手法，利用非线性叙事打破了事件完整的进程，将几个互不关联甚至不在同一时间地点发生的事件随意组接和拼凑起来，比如《重庆森林》的重庆大厦、香港中环的酒吧和快餐店，这些在空间上毫无关联的地点在电影中被拼凑成了一幅香港城市景观的“影像图景”，造成一种意识模糊、难辩身份之感，暗合了王家衛想要呈现的那种香港人对自己身份认识模糊，对于未来该去往何处的迷失之感。

三、结语

空间在本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型与社会经验的产物。[7]在之前的许多电影中，空间只是作为一种“容器”，充当故事展开的背景。但简单地“再现”空间已经满足不了导演和受众的审美需要，电影想要作为一门艺术，更应该深入地“表现”空间。对于空间的选择并不是随意地组接和拼贴来达到华而不实的一种令人眼花缭乱的目的，而是深入细腻地体验和考察社会存在的变化和人类面对社会转型的心态和行为。王家卫电影中迷幻的光影、无厘头的对白以及对于物品呈现的隐喻，都恰到好处地结合在他精心选择的空间中，它们依靠空间产生意义、发生联系，空间此时变成了具有强大吸引力的“场域”，各种意象和情绪在其中融合升腾，最终成为荧幕上另一个与人们息息相关的世界。

参考文献：

[1]陈岩.论电影空间叙事的几种美学倾向[J].当代电影，2015 （03）：113-117.

[2]石竹青.被凝视的时间与空间——王家卫作品中的文化寓言[J].电影评介，2010 （07）：3-4.

[3]肖姗.痴迷于时空的王家卫[N].湖南日报，2002-04-24.

[4]谢纳.空间美学：生存论视阈下空间的审美意蕴[J].社会科学辑刊，2009 （04）：151-154.

[5]Ackbar Abbas.Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance.Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress.1997，p.27.

[6]（美）杰姆逊著，张旭东编.晚期资本主义的文化逻辑[M].三联书店，牛津大学出版社，1997，12：292.

[7]张颐武.90年代中国电影的空间想象[J].当代电影，1998 （02）：15-22.