“多民族文学”视野下“民族诗歌”的创作及可能

2018-10-10董迎春

广州文艺 2018年7期

民族是诗人之“家”，为诗人的创作提供具体的认知对象与审美意蕴。彝族诗人吉狄马加说：“一个诗人，一个真正有出息的诗人，他必须植根于他的土地和他的民族”。①在“多民族文学”理论视野的“多民族”书写中，“多民族”诗人（现代诗歌当中的民族书写具有多民族性，本文论及的“多民族”诗人包括汉族诗人在内）意蕴深远、充满创造力的“民族”书写蕴含着丰富的现代诗歌创作可能。“新诗”诞生百年，“多民族”诗人的“民族表达”在历史上发挥着重要作用，并在不同时期、不同民族地域的创作过程中形成了具有独特本体意蕴的民族诗歌创作类型。以新中国成立为界，中国“多民族”诗人的民族表达由20世纪初至新中国成立的“中华民族”整体形象，转入新中国成立后55个不同民族的具体表达之中。民族诗歌这种不同民族的创作转向，不仅培育了“多民族”诗人创作群体，促进了55个不同民族民间诗歌（歌谣、史诗、叙事诗为主的“韵体文学”）向现代诗歌的转型，提升了民族诗歌的审美内涵；又以多民族丰富性、差异性、独有性的民族诗歌“母体”建构起现代诗歌新的书写维度。

一、民族诗歌与

“多民族文学”理论视野

诗是民族文化的一部分，历史说明，中国百年新诗的“民族书写”具有“多民族性”（汉族诗人与少数民族诗人共同书写）。“民族”概念诞生于西方殖民理论思潮，是一个近代的特定地域与时空的产物，“它的正式形成是在18世纪末和19世纪初，其标志性事件是北美独立战争、法国资产阶级革命和费希特的《对德意志民族的演说》的发表。”②在近代，中国有相当长的一段时间处于半殖民的状态，中国和西方列强的矛盾直接造就了现代的“中华民族”或是具体“民族”等概念及实体的形成，费孝通表示，“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的。”①中国新诗与“民族”的概念都诞生于20世纪初，据考证，倡导“诗界革命”的梁启超是“民族”一词在中国的最早引用者。②因而，从“诗界革命”开始，新诗就服务于“恢复中华”“为中华民族之崛起”的“民族”使命。可以说，中国新诗的民族书写（指民族诗歌）是包括汉族诗人在内的“多民族”诗人共同建构起来的。

中国“多民族文学”理论视野的演变与形成经历“少数民族文学”到“多民族文学”的过程。现代意义上的“少数民族文学”“少数民族诗歌”等概念及文学性的建构大致始于1961年“少数民族文学史编写工作讨论会”。有论者指出，中国民族文学建构主要是新中国成立后完成的，第一阶段完成于20世纪50年代，“第二阶段大致始于80年代初并延续至今”。③此种分期，对中国民族文学的整体认知有其客观依据，但对中国民族文学中具体艺术门类来说，特别是对于新诗或是新诗当中的民族书写来说，就存在不合理之处。因为作为中国新文学觉醒最早的艺术形式，新诗与“民族”命运的交织与融合远远走在散文、小说等其他艺术门类之前。因而，从新诗百余年来客观的发展进程来看，在中国民族文学概念之下，“多民族”诗人的民族书写大致可分为两个阶段：第一，20世纪初至新中国成立近五十年時间，“多民族”诗人主要塑造“中华民族”这一共同的民族形象。因为“共同的命运，共同的处境，共同的历史责任，使各民族人民走到一起，必然造成文学上的趋同现象”。④新诗在五四新文化运动中唤醒国人民族意识，在抗日战争中的抗日救亡担当，都是从“中华民族”这一整体来叙事与表现。第二，新中国成立以来，即20世纪50年代以来，由于中华民族与外来矛盾已不是主要矛盾，“多民族”诗人的民族书写转向以表现中国55个不同民族为主，当代诗歌发展过程中“多民族”诗人共同表现藏族的藏族诗歌、表现彝族的彝族诗歌、表现壮族的壮族诗歌等现象可证明。很显然，历史当中的“中华民族”与55个不同民族的民族书写史实说明新诗当中民族诗歌创作的时间跨度与范畴比“中国民族文学”长，而且不管“中华民族”的创作阶段，还是在55个不同民族的民族书写阶段，都表现出明显的多民族性。

民族是“具有名称，在感知到的祖地上居住，拥有共同的神话、共享的历史和与众不同的公共文化，所有成员拥有共同的法律与习惯的人类共同体”。⑤在近代以来，也是在新诗的百年发展历程中，“多民族”诗人在“中华民族”与55个不同民族的共同地域、历史、文化等方面建构起了民族诗歌的多民族性，或者说是民族文学的多民族性。但在新中国成立后，学术界仅专注于“民族”性质界定，“多民族”涉及有限。国内具有“多民族性”或“多民族文学”理论性质的思考最早见于1961年中国科学院文学研究所举行的“少数民族文学史编写工作讨论会”的补充说明。1961年大会提出以“民族成分”“语言”“题材”为界定民族作品与民族创作三项要素①（除“民族成分”主要指民族身份，与会者基本认同外，“语言”“题材”两项并不作必备要求）的同时，对其他民族作品，特别是汉族作家、诗人的作品在少数民族地区流传的情况也作了补充说明，即“汉族作品在少数民族地区流传，经过民间艺人整理加工或再创作而形成的少数民族的文学时……这样的作品也应该写入少数民族文学史中”。②并且在同年的《中国各少数民族文学史和文学概况编写出版计划（草案）》中对无法考证作者的民族作品，“以在本民族中流传并有本民族文学特色”③为依据。这种把汉族作家、诗人或是作者无法考证的民族题材作品归入民族文学史，应是民族文学或是民族诗歌中“多民族文学”理论视野的初次显现。

1961年“少数民族文学史编写工作讨论会”的“民族文学”性质界定与隐含“多民族文学”理论视野的补充说明，为民族文学、民族诗歌的整理、编撰及创作提供了方向性的影响。在1980年代，玛拉沁夫在《中国新文艺大系（1976—1982）少数民族文学集》导言中重申“民族成分”“语言”“题材”是界定“民族文学”性质的三项基本要素，同时也指出这三项要素不要求都符合或并列，即“以作者的少数民族族属作为前提，再加上民族生活内容和民族语言文字这二者或是这二者之一”④，民族作品即成立。这种界定实际上是20世纪70年代末与80年代初“多民族文学”理论视野的“内容决定论”“形式决定论”反映，即以民族作品的题材、体裁、语言为界定标准。很明显，玛拉沁夫意识到具体的创作过程中，汉族作家、诗人在民族地区进行民族题材创作及汉族作家、诗人与少数民族作家、诗人的合作完成作品是无法忽略的情况，对此类作品的民族归属也需认真勘定。因此，玛拉沁夫基本认同1961年“少数民族文学史编写工作讨论会”界定标准的同时，为民族文学或是民族诗歌中“多民族文学”理论视野增加了汉族作家、诗人的民族地域、历史、文化等方面意蕴说明。

至20世纪末，根据中华民族几千年分而未裂、融而未合的历史特征，费孝通提出中华民族是一个“经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”⑤，即“中华民族多元一体格局”观点。以费孝通“中华民族多元一体格局”的世纪观点为基础，在2004年，中国社会科学院《民族文学研究》编辑部发起并举办全国性的“多民族文学发展论坛”，正式提出“多民族文学”理论，“以‘多民族取代‘少数民族，有意纳入宏观的全球视野”。①“多民族文学发展论坛”创办十余年来，邀请汉族与少数民族作家、诗人、批评家围绕“民族作家身份认同问题”（2005）、“中华民族多民族史观”（2006）、“‘多民族文學与‘少数民族文学概念”（2007）等命题进行多维度的论证。在“中华民族多元一体格局”观点下，“多民族文学发展论坛”的创办与邀请汉族作家、诗人参与相关问题的讨论，这种不单一局限于“民族身份”认知的“多民族文学”探索与实践，很大程度上也是在进行汉族作家、诗人民族题材创作合理性的宏观肯定。新世纪以来，“多民族文学”理论视野虽然倾向于以民族的族属、地域、历史、文化等现代意蕴为民族创作与作品的界定标准，但对民族文学当中汉族作家、诗人进行民族题材创作这一特殊现象，可以说是基本上认同将汉族作家、诗人的民族题材创作纳入民族文学之中。这种“多民族文学”的时代理论视野为审视当代民族文学与民族诗歌的包括汉族诗人在内的“多民族”诗人的“民族书写”这一特殊的现象提供更为充足的学理依据。

“多民族，是指它的民族与地区的广泛性和生活题材、语言文字以及表现于作品中的民族心理素质的多样性。”②从民族诗歌百年创作的实际情况来看，汉族诗人在民族地域所进行的民族题材创作是民族诗歌创作与民族诗歌作品构成的重要形式与内容。所以在“多民族文学”理论视野下，虽然汉族诗人没有民族身份的“标签”及民族诗人特定的心理结构，但他们表现“中华民族”与55个不同民族共同的意愿、历史、文化等维度的民族题材创作无疑应归入民族诗歌之列。因而，参考传统的“民族成分”“语言”“题材”三要素，及现代意义上的民族创作意蕴与民族诗歌当中汉语诗人的创作情况，“多民族文学”理论视野下民族诗歌创作发生了两大变化：其一是其界定标准“民族成分”“语言”“题材”三要素“一重两轻”的衡量体系被打破。“民族成分”似乎不再单一地深陷于“民族身份”尺度，现代意义上民族诗歌转向以“民族意蕴成分”为界定参照，即以民族地域持久的意愿认同、共同的历史、文化及民族精神等为参照。其二是民族诗歌的创作形式普遍为不同民族题材的“非母语写作”，“多民族”诗人的民族创作都以汉语与汉字为主。除了微妙的心理与精神差异外，汉族诗人与55个不同民族诗人在民族地域与民族题材的创作动机、目的、意义趋于一致。汉族诗人与55个不同民族诗人的民族题材创作，就内容与诗写能力及作品水准等方面来看，其间的差异已是非常小。

综上所述，“民族文学”概念由20世纪50年代的“兄弟民族文学”、“少数民族文学”（茅盾语）逐渐向新世纪的“多民族文学”转变，并最终演变成如今的“多民族文学”理论视野。在这一变化过程中，我们看到，百年新诗中的民族书写，特别是20世纪初至50年代期间的“多民族”诗人的“中华民族”创作为中国“多民族文学”理论视野的形成提供了更为深远而厚实的历史依据。同时，在新世纪“多民族文学”理论视野成为学术界重要共识的时代语境下，“多民族文学”理论视野不仅遵循民族文学的定界传统，而且以一种各民族平等的意识，把汉族作家、诗人在民族地域、历史、文化等维度的民族创作归入民族文学、民族诗歌范畴，为重新梳理与阐释百年新诗中的“多民族”诗的民族诗歌创作有重要意义。

二、“多民族”视野下

民族诗歌的百年创作

整体上看，在“多民族文学”理论视野下，百年新诗中“多民族”诗人的民族诗歌创作，除了20世纪初至新中国成立时间内较少差异的“中华民族”创作阶段，20世纪50年代以来主要以55个不同民族地域、历史、文化等方面的民族书写建构起了民族诗歌的诞生与现代转型，并创造出各民族地域内丰富而复杂的民族诗歌流派与现象。可以说，新世纪的中国“多民族文学”理论视野的意蕴与表现领域让“多民族”诗人的百年民族诗歌创作表现出了应有的诗体价值、时代价值。

第一，“多民族”理论视野下“多民族”诗人的“中华民族”创作。在新中国成立前，中国处于半殖民的社会状态，在五四新文化运动民主、科学、自由、独立等先进思想的影响下，“中华民族”成为人们共同的想象与认同。“家国不幸诗家幸”，“在国破家亡的痛苦年代，诗人……与受难的人民同命运，与滴血的祖国共存亡”。①因而，在20世纪初到新中国成立前不到五十年的时间里，闻一多、李金发、艾青等一大批汉族诗人创作了大量的“中华民族”诗歌。这种“中华民族”主体的创作即是费孝通先生“中华民族多元一体格局”中所说的“中华民族在近百年和西方列强的对抗中成为自觉的民族实体”②史观显现。如闻一多先生在《发现》中写道：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，不知道是一场空喜”。③在诗中，诗人闻一多的“发现”是一种“中华民族”意识觉醒的象征。诗人通过呐喊式的情感抒发表达了对苦难祖国的热爱与希望。在“多民族文学”理论视野下，20世纪初到新中国成立前这种包括汉族诗人在内的（本质上也是以汉族诗人为主）“中华民族”诗歌创作，不仅展现了民族诗歌创作的最初形式，更是建构了“多民族”诗人民族诗歌创作的历史依据。

第二，“多民族”理论视野下民族诗歌的现代转型。新中国成立后，根据中共中央宣传部全国民间文学工作者大会要求，即“从1958年起，我国各少数民族聚居的省、市和自治区开始有计划、有步骤地开展本地区少数民族文学调查，编写各个民族的文学史或文学概况”④，蒙古族、藏族、白族、苗族、壮族等55个不同民族开始在各自省市地域内收集与编撰本民族文学，并着手建构与探索本民族地域内的民族诗歌创作。梁庭望指出：“少数民族诗坛在很长的时间里，是由民间诗歌（包括民歌、民间长诗、民间说唱）领衔的，作家诗产生比较晚。”⑤在开展“少数民族文学史编写工作”之前，民族地区民族作家、诗人队伍基本由民间歌手、民间艺术工作者等构成，他们创作的文本属于“韵体文学”。“由于许多民族没有自己的文字，直到新中国成立前夕，大部分少数民族都还没有作家诗，故而民间诗歌在少数民族韵体文学中占有绝对的优势。”①相对于20世纪初到新中国成立前的“多民族”诗人的“中华民族”创作，在各民族以歌谣、史诗、叙事诗为主的“韵体文学”占据文学的绝对优势情况下，“多民族”诗人（以拥有少数民族身份的诗人为主）根据“民族成分”“语言”“题材”三项要素开始的现代意义民族诗歌创作，汉族诗人则根据民族地域、历史、文化等方面开展民族诗歌创作。

在“多民族文学”理论视野下，韦其麟（壮族）、吉狄马加（彝族）等民族诗人及汉族诗人开展了围绕民族歌谣、史诗、叙事诗的现代民族诗歌（以民族叙事长诗为主）创作，试图扭转长期以来“韵体文学”领衔民族诗歌创作的局面，以建构民族诗歌的现代转型。如新中国成立以前，在广西诗坛中“勒脚歌”与“排歌体”的“韵体文学”写作是广西诗歌创作的主要特征。“勒脚歌”结构为“首节定基调的歌，其结构比较复杂，有特殊的反复规律：其最基础的是每首八行，七、八行复沓一、二行，十一、十二行复沓三、四行，经过反复，形成三节十二行”②，流传于广西红水河下游各地域。“排歌体”讲究“在两章之间用‘讲到这里先歇息，再说凤娇难临身两行隔开，第二行点明下章内容‘”③，主要流传于广西的右江地区。可见，在新中国成立前，一个显著的事实是：“勒脚歌”与“排歌体”作为广西诗歌创作的最基本结构被使用。然而，在20世纪50年代至60年代，壮族诗人韦其麟综合“勒脚歌”“排歌体”及新诗的自由形式与技巧的现代民族诗歌创作扭转了“韵体文学”主导广西诗坛的局面。韦其麟在其具有全国影响力的长诗《百鸟衣》写道：“像天上的云一样，/古卡到处游。/像塘里的薸一样，/古卡到处飘。//没有人踏过的山顶，/古卡爬上去了。/没有人穿过的山麓/古卡穿过去了。//没有人饮过的山水，古卡饮过了。/没有人尝过的野果，/古卡吃过了。”④可以看到，这一时期韦其麟的民族诗歌创作尽管部分遵循“勒脚歌”与“排歌体”的隔行与复沓规则，但这些规则已被新诗创作的比喻、排比等修辞技巧所打破，“韵体文学”式民间诗歌已经开始朝向现代的民族诗歌转变。至1960年代末，韦其麟与其他广西诗人一起，以一大批现代诗歌作品完成了广西民族诗歌的现代转型。新中国成立后，藏族、彝族、苗族等多个民族当中也有类似的“韵体文学”领衔诗歌创作情况，他们的现代转型大致经历壮族民族诗歌的过程。

第三，“多民族文学”理论视野下民族诗歌的“多民族”深化。在1980年代中期“文学有‘根，文学之‘根应深植于民族传统文化的土壤里”⑤的“寻根文学”思潮影响下，“多民族”作家、诗人围绕民族地域、历史、文化等方面，开始集体式的“民族”探索与实践，以求在民族的传统、历史、文化中找到文学的永恒价值与可能。可以说，“多民族”作家、诗人这种集体式的“民族寻根”一方面是在进行中国文学的“多民族”深化探索，另一方面则为新世纪“多民族文学”理论视野的提出提供了一场浩浩荡荡的在场性实践。在现代诗歌方面，提出与韩少功“寻根文学”相似理念的杨克（汉族）是民族诗歌的“多民族”深化探索与实践的代表人物。在面向壮族“花山”的“百越境界”的寻根理念下，杨克完成了《走向花山》组诗。“欧唷唷——/我是血的礼赞，我是火的膜拜/从野猪凶狠的獠牙上来/从雉鸡发抖的羽翎上来/从神秘的图腾和饰佩的兽骨上来……血哟，火哟/狞厉的美哟/我们举剑而来，击鼓而来，鸣金而来/——尼罗！“①杨克这种强调民族符号、民族意象移用，注重想象、意境创造，以民族地域、历史、文化等为诗歌表现内容的民族诗歌创作，反映了1980年代以来，特别是在“多民族文学”理论视野下民族诗歌的“多民族”的书写趋势和“多民族文学”理论视野的建构可能。

综上所述，百年新诗中，不管20世纪初到新中国成立前“多民族”诗人（以汉语诗人为主）的“中华民族”创作，还是20世纪50年代以来“多民族”诗人（以少数民族诗人为主）围绕民族地域、历史、文化等方面的民族诗歌创作，本质上是体现了在“多民族文学”理论视野下，“多民族”诗人百年的民族诗歌创作历史。“‘多民族是在对中华民族认同的前提下，从整体性的高度，客观历史地看待中国文学整体中多民族构成属性”②，这种在“多民族文学”理论视野下的民族诗歌的百年创作，不仅建构起了民族诗歌的“多民族”意义与价值，而且对完善与深化“多民族文学”理论视野有重要印证作用。

三、当下“民族诗歌”的

“多民族”话语可能

历史已证明，对作家、诗人来说，具有创造性“民族”是一种稳定的心理结构与价值取向，是一种永续的创造力，具有无限的书写可能，而且“少数民族文化与精神资源也成为主流文学的重要创作来源”。③20世纪初以来，在“多民族文学”理论视野下，“多民族”作家、诗人围绕“中华民族”与55个不同民族共同的意愿、传统、文化及精神等意蕴开展了不同程度的民族书写。这种民族视角的写作为主流文学与“多民族文学”创造了丰富的可能。对现代诗歌而言，现代意义上的民族诗歌创作不仅只是简单地观照某个民族在其历史过程中形成的共同意愿、价值与精神等意蕴，而是将“民族”观照作为一种创作理念与抱负，以寻求民族詩歌与新诗及时代的多种可能。当下，“多民族”诗人趋于成熟的民族诗歌创作，作为一种新诗创作体裁实践，其写作的意蕴、特征展现出民族诗歌体裁与现代诗歌共同的发展可能。

第一，“多民族”诗人以否定情感建构现代民族书写的深度与激情。

比尔·阿希克洛夫特、格瑞斯·格里菲斯、海伦·蒂芬在《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》中指出：“当今世界上超过四分之三的人口及其生活是由殖民经历所塑造的”。①这种殖民、苦难的经历对人的影响是深刻的，虽然这种影响不太被人意识到。显然，中华民族分分合合的历史及近代以来半殖民的苦难记忆必然直接影响“多民族”诗人的情感表达，并成为无数的具有否定、讽刺、批判情感与意识的民族诗歌作品。中国55个不同少数民族历史中形成的民族史诗、叙事长诗等“韵体文学”《格萨尔王传》（藏族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）、《江格尔》（蒙古族）、《阿诗玛》（彝族）、《马骨胡之歌》（壮族）等作品，及前文所提到的闻一多《发现》中的诗句“‘这不是我的中华，不对，不对！”可以形象地说明这种影响。如切斯瓦夫·米沃什所言，一个优秀的新世纪诗人“意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练”。②以揭露民族苦难、讽刺侵略、赞扬抗争与牺牲等为意蕴的民族诗歌创作传统与情感，无疑为现代诗人建构起了久远的否定、讽刺、批判等深度的思维。所以，在“多民族文学”理论视野下，“多民族”诗人重拾民族诗歌当中这种“否定情感式”的认知与思维，很大程度上能够建构起一种现代的民族书写的深度与激情。

第二，“多民族”诗人以非母语写作创造合宜的民族精神表达。

传统的民族创作强调母语的运用，然而由于现代汉语的普及，“多民族”诗人群体主要以普遍话作为交往用语，以现代汉字为书写用字，纯母语写作或母语与汉语的“双语写作”比重非常有限。所以当下“多民族”诗人的民族创作明显的特征是一种非母语写作。很明显，“多民族”诗人这种双语（母语与汉语）或多语相结合的非母语写作不仅提升了民族诗人的诗写能力，同时也引发了民族诗歌的写作焦虑，但综合地看，民族诗歌的非母语写作应是利大于弊。正如藏族诗人、作家阿来所言：“我是一个藏族人，又用汉语写作”③，“正是在两种语言间的不断穿行，培养了我最初的文学敏感，使我成为一个用汉语写作的藏族作家”。④可以说，朝向母语精神的民族诗歌及“多民族”诗人群体，他们是乐于包容与接受非母语写作的。一方面原因是非母语写作的思维、技巧、规则让民族诗人更容易驾驭民族诗歌，拓宽民族诗歌相对新诗有限的表现领域。同时，如阿来所言，非母语写作能够创造写作者的创作初心，培育他们写作的冲动与使命。

“多民族”诗人群体的非母语写作问题，本质上是群体自发地对民族语言、意蕴等内容与新诗创作关系的一种“合时宜的思考”。诗作为一种语言的艺术，“多民族”诗人的非母语写作实际上是以多种语言的形式创造合宜的母语精神与民族意蕴表达。“当一个民族从自身内在的自由之中成功地构建起语言时，就意味着它迈出并完成了关键的一步，即获得了某种新的、更高层次的东西；而当一个民族在诗歌创作和哲学冥想的道路上取得了类似的成就时，便会反过来对语言产生影响。”⑤弱化的母语并非真正消退，而是“涓流入海”，沉潜为每个人生命意识中“某种新的、更高层次的东西”。随着民族诗歌表现力、诗写能力的提升，在“多民族”诗人群体的非母语写作“实际”中，我们明显可以感觉到，民族的母语、民族的意蕴俨然作为一种更高、更新的精神出现在民族当中。在“多民族文学”理论视野下，“多民族”诗人的非母语写作作为民族诗歌创作的时代特征与主导特性，不仅不是对民族母语精神与民族意蕴的背弃，相反是一种发自每个诗人的真心呵护，借助非母语写作的表达深度与厚度，沉潜的母语精神与民族意蕴将表达得更为恰当与合宜。

第三，“多民族”诗人创造“民族共同体”的符号诗学。

“人是符号的动物”（卡西尔语），民族是由多人的社群创造的“符号共同体”。“民族共同体”的形成是一个“符号化”的过程，民族诗歌作为“民族共同体”最亲近与最重要的载体，以符号的形式记录、保存了民族在历史上形成的文化与传统。福柯指出：“古代的遗产，类似大自然本身，是一个宽广的阐释空间；在这两个情形中，都必须记下符号并使它们逐渐开口说话。”①符号是一个有意义、有价值、具有叙事特征的符号。民族的“符合共同体”是人所居社群的精神家园、心灵的家园，民族诗写就是借助符号让“符号共同体”“开口说话”，以实现对民族的想象与阐释。“符号不仅是意义传播的方式，更是意义产生的途径。”②“多民族”诗人的民族诗歌创作本质上是一种符号叙事，即以人的最高意愿、激情开展的民族诗写，其目的不是简单地让人归属与认同民族的“符号共同体”，而是要完成对“符号共同体”的现代审视与诗性认知。在这一过程中，承载与诉说民族历史、文化、精神的符号，它们所具有的历史内涵被体认、提取与再度阐释，并被“多民族”诗人的时代意识、生命意识加以重构、生成意义。显然，民族“符号共同体”的“符号化”过程与“解符号化”过程能够说明传统与现代的两个不同阶段的民族诗歌创作，前者以历史中的史诗、叙事长诗等形式进行与达成，后者以“多民族”诗人创作的现代意义上的民族诗歌的方式进行与达成。在“多民族文学”理论视野下，两者并无本质的差异。

第四，百年“新诗”背景下现代诗歌艺术的本体建构。

近年来，在“新诗”百年的背景下，国内各界进行了多维度的“百年新诗”探讨与观照，以求实现新诗艺术的总结与创新。然而在互联网与新媒体的影响下，在“诗人”与“诗歌”数量庞杂的时代情况下，“百年新诗”的最大问题仿佛是“诗”与“非诗”问题。“一个时代，诗的词汇由那个时代诗人所使用的说话方式组成。”③当今时代网络写作、垃圾写作、下半身写作的“非诗人”与“非诗写作”使用的非诗语言所传递出的非诗情感、观念，及所引起的“非诗”潮流，对诗歌而言是一种巨大的“伤害”。所以，在新诗百年之时需要对新诗艺术进行一种本体的观照与认知。在“多民族文学”理论视野下，新诗艺术的本体创新最有可能在书写严肃、意蕴厚重的民族诗歌找到。因为相对于新诗艺术的其他类型与实践，“多民族”诗人书写对象、内容、形式、意蕴等丰富、深刻的民族诗歌是新诗艺术进行本体创新的最佳“母体”。“以表层而言，构成诗歌的元素和母题，多来自森林、草原、瀚海、绿洲、高原、喀斯特山海、山谷、稻田的民族生活。但表现在诗歌中最深層的民族文化心理是民族情结，类似荣格的集体无意识。”①“多民族”诗人基于民族这一想象的共同体，以共同的意愿、共同的情结、激情开展新诗的民族审美，能够唤起潜藏于个体当中的生命尊严与严肃，并让他们以一种稳定而本质的语言观与生命意识进行真诗的写作，从而生成新诗艺术的本体创新。

“心有所属”的朴实愿望对诗人而言，就是让心灵与写作能够安放于一“地”。民族既是诗人某个真正地域，又是他们的精神家园。“栖居”民族地域，观照民族的精神与内涵，对诗人来说是一种灵与肉的“回家”与升华。民族的“家”滋养诗人的灵与肉，使诗人平静，有担当，更给诗人们无限的可能。民族深远的传统，稳定的心理结构及丰富的审美意蕴，既是民族诗人忠于本民族母语精神、民族意蕴本意的创作方法，又是“多民族”诗人拓宽个体创作维度，进行深度、普世写作的可能形式。新诗所探求的创新与发展，有望在此完成。

“多民族文学”理论视野所具有的价值与意义越来越被重视，作为“多民族文学”理论视野重要构成与表现内容的民族诗歌，对勘探民族文学“多民族文学”理论视野的价值，展现“多民族文学”理论视野的时代地位，意义不言而喻。最能代表“多民族文学”理论视野本体意蕴的民族诗歌的形成与发展经历了一个复杂的时间过程，其间汉族诗人在民族地区的民族创作归属民族诗歌、少数民族诗人诗写能力的提升不仅是民族诗歌百年发展的显著特征，而且为“多民族文学”理论视野的形成与发展提供有力的史实支撑。如今，随着“多民族”诗人民族创作群体的壮大，诗写能力的提升，这种时代趋势共同推助了民族诗歌与汉语新诗的创作。

① 吉狄马加：《为土地和生命而写作：吉狄马加访谈及随笔集》，青海人民出版社2011年版，第12页。

② [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译，中央编译出版社2002年版，代序言第3页。

① 费孝通等：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社1989年版，第1页。

② [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译，中央编译出版社2002年版，代序言第22页。

③ 姚新勇：《观察、批判与理性——纷杂时代中一个知识个体的思考》，文化艺术出版社2005年版，第104页。

④梁庭望：《中国诗歌通史·少数民族卷》，人民文学出版社2012年版，第683页。

⑤ [英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论、意识形态、历史》，叶江译，上海人民出版社2011年版，第13页。

① 中国社会科学院少数民族文学研究所编印：《中国少数民族文学史编写参考资料》，中国社会科学院少数民族文学研究所1984年版，第103页。

② 中国社会科学院少数民族文学研究所编印：《中国少数民族文学史编写参考资料》，中国社会科学院少数民族文学研究所1984年版，第103页。

③ 中国社会科学院少数民族文学研究所编印：《中国少数民族文学史编写参考资料》，中国社会科学院少数民族文学研究所1984年版，第8页。

④中国作家协会编：《新中国成立60周年少数民族文学作品选：理论评论卷1》，作家出版社2009年版，第39—40页。

⑤费孝通等：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社1989年版，第1页。