浅谈戏曲表演艺术

吕晓天

摘要：戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经过了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。本文从戏曲的起源出发，重点论述了“情”“理”“技”的关系。

关键词：戏曲；表演；歌舞；戏剧

一、前言

戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经过了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的艺术形式，与稍后繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词赋文的地位。这是中国文学艺术史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学艺术史，在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏曲史。

实际上，从元以后，古代文坛一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。至于戏曲作品更是不可胜数。如果按艺术的品味来说，戏曲艺术可以毫不谦让地高居于如今流行的一些艺术、亚艺术之上，它有那么悠久的历史而且积累了那么多保留的剧目，这些剧目都经过千锤百炼，令人“百看不厌”，具有任何艺术不可取代的魅力。

二、戏曲表演的情感体验

戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。“舞”，即是戏曲中的做、打，戏曲就是这样一种以唱念做打的程式化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。

戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式“全方位”地呈现在戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑人物形象的。戏曲演员要掌握繁难的表演程式，必须有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得“博观而约取，厚积而薄发”、“艺多不压身”的道理，先博大而后精深。“精深”是建立在“博大”的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，善于吸收别人的长处，取长补短，不断地学习同行的技艺。而现在有些青年演员只学文或武，基本功不扎实。因此，表演手段贫乏，“肚子不宽”影响以后的艺术创造。

戏曲艺术始终直言不讳地承认“我在表演角色”。是表演就必须去感受，去体验，然而在“感情体验”这个问题上，戏曲艺术则是独具特色，自成体系。

而戏曲演员的这种经验又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。

三、戏曲表演的“技”与“戏”

“戏无情不感人，戏无技不惊人”，这句著名的梨园谚语言简意赅，准确地概述了中国传统戏曲艺术的舞台表现要领以及“技”与“戏”之间的辩证关系。

戏曲舞台上的“技，在传统上往往有广义和狭义之分。广义的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步一即常说的“四功五法”这些表演技法；狭义的“技”则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话说的“东西”“玩意儿”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺。

在戏曲演出中，常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：

“×××身上没东西？！”

“嗨，他玩意儿不灵！”。

技艺运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。

王国维先生说：

“戏曲者，惟歌舞演故事也”；

齐如山先生提出“国剧原理”即“有声必歌，无动不舞”；

梨園之中的俗话说得更干脆—一“无技不成戏”！

众所周知，戏曲的表现手段必须依赖于程式技术、依赖于各种外化的技巧。唯表如此，演员的表演才充满了艺术吸引力和穿透力；将士征前的豪气在提甲、蹁腿整盔的程式里尽显；穆桂英的满腔悲愤全在翻飞甩动的水袖中喷发。戏曲的笑，尤如歌唱的韵律动人。就是死，那一瞬间也绝对让人感到不简单。

著名的戏剧家梅耶荷德曾经是那样地陶醉于中国式的“死”—“现在的戏剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作。而旧日的中国演员是这样来表演死的：遭到致命的一击之后，他先是像一个杂技演员似的把自己的身体向空中抛起，只有这个‘戏剧性的杂技动作之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上”。中国戏曲的表演就中如此有震撼力。难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惧伤心，反而会叫一声：“好”！

关于戏曲表演中“情”“理”“技”的关系。朱文相老师有一段精辟的语言，我想以它作为这篇文章的结束语—一“情”是心魂，“理”为筋骨，“技”犹血肉。“情”与“理气皆，则生骨健神丰的意境美，“神”与“技”合，乃具赏心悦目的形式美。意境美与形式美和谐统一，观众所获之美感才深刻、强烈而隽永！