书写现代城邦江湖中的祛垢之路

2018-09-29吴迎君

南方文坛 2018年5期

梁漱溟有云：“中国文化最大之偏失，就在个人永不被发现”①。而浸淫于“进步的民主社会”②的赖声川，既可体知身负的“独角兽性格”③，也可体知身处的“‘智慧定义的开放性与个人化的吊诡”④，“我们正选择一条与古人相反的路，不自觉中推卸责任，不愿面对‘智慧这门过去唯一的科目。”⑤于是乎，“每一个人只能孤独地寻找自己的世界观，自己人生的智慧。”⑥

赖氏自编自导的《飞侠阿达》，正是书写在极其纷浊喧嚣虚罔混乱的现代城邦江湖中，青年阿达如何“从这些千丝万缕的谜团中找出生活的意义或目标……追索自己的身份”⑦，一个人独自“修行”。

一、惑缚个人的特定世界：

拼贴式现代城邦江湖

一个人是一个特定世界中的一个人，一个电影文本人物势必是一个特定电影文本世界中的一个人，如何设计电影文本中束缚、困惑、锤炼主人公阿达的特定生活情境，表显出赖氏的修行见地和世界见地。

赖氏自言，“我认识在深山里闭关一闭就三年的人，也认识在证券市场中每天苦修，甚至每天在麻将桌上探索命运真谛的人。”⑧经验过如许林林总总的修行者形象，使赖氏不拘泥于僵板的标签化“修行”理念，创写出身处“现时魔界”⑨中的“飞侠阿达”，及一个特定的“各种神话、迷信、道听途说的谣言组成之社会现实”⑩的生活世界。这样的文本生活世界和作为修行者的阿达，二者的基本关系是：生活世界“假象太多，造成污浊的道路，通过这些道路就成了一种‘修行”11。正是基于这一基本关系，赖氏由书写特定修行道路，而大书特书拼贴式现代城邦江湖之台北。在此意义上，如赖氏自白，《飞侠阿达》“设定一个年轻人要在现代社会里学轻功，从这发展出《飞侠阿达》的故事”12，“说是拍修行，其实重点还是台湾”13，编码出“一个现代台北的神话”14。

不言而喻，赖氏藉由《飞侠阿达》所虚构的“现代台北”，并非现实台北的纪录式翻版，也并非其节录式摹本。这一“现代台北”，带有相当鲜明的赖氏印记，糅合各种政治野史、江湖奇闻、民间轶事、社会秘闻元素，在20世纪90年代之“今时代”与20世纪50年代之“故时代”二者间来回来去，编织成一个原创性的、拼贴式的、“超现实”的现代城邦江湖——惑缚阿达生命的特定世界。15

譬如《飞侠阿达》开始，在台北植物园一角，毛叔、小余等对阿达讲述神秘的“红莲会”中五妹七弟：“那是四十年前的事了，他们常在庙顶喝茶看夜景，可是台北已经不是他们所能认识的地方了，天亮之前，它们从庙顶飞走，各自回到关他们的监狱里去。”16这个原创性场景含有极其丰富复杂的底蕴：“红莲会”是国民党情治系统收编的江湖帮会，“是坊间可听到的国民党、共产党夹缝中的时代翻版”17，表露出赖氏的中国近代政治见地。一方面，文本将红莲会一息尚存的20世纪50年代台北美好化，称作是“有尊严的时代”18，一定程度上“认同了‘解严前的国民党统治”19；另一方面，红莲会的帮会色彩强化隐遁乱世的民间姿态，事实上消解“‘解嚴前的国民党统治”20，使得“临时性的政治方面的讽喻”21（赖氏语）虚化22。文本最后认同的并非简单的50年代台北，而是50年代台北红莲会的“美好的人”，也借此批判作为50年代台北对照物的90年代台北。就此来说，赖氏是以其自己的方式解构现代政治执念，落实处在于“把自己内心的东西解决”23。

在此可对比张大春在《城邦暴力团》中仿效“植物园一角”的用笔：张氏坦言《飞侠阿达》中“几个老人在植物园里讲这个说那个……对我写《城邦暴力团》有所启发，一开始第二章《竹林七闲》就是由此而来”24，“竹林七闲”渲染“老头子”（蒋中正）诛杀“纵横大江南北一甲子有余的漕帮遗老总舵主万老爷子”25的秘密政治，志在借江湖叙事重写中国近代历史，“扣紧党国机器与帮会组织的斗争关系来展开情节……是可以按图索骥的历史性江湖”26，其“深化政治”的用笔与赖氏“虚化政治”的用笔，意趣迥乎不同，文本中的传奇意象各行其是。27可以说，赖氏文本的外在生活世界框架，根本用意是为具象地映照修行者“解决自己内心东西”的内在历程，“超现实就是台北的现实”28（赖氏语）所指的是——“修行者（阿达）内心的超现实，就是现实”。

赖氏心目中的“超现实”，“主要是将不相干事物拼贴一处，然后为观者所接受。”29而《飞侠阿达》中阿达内心的“超现实”，集合阿达内心感知想见的三重事物——官僚政治机构、江湖道会门、“特殊性行当”——拼贴成一个现代城邦江湖。30

阿达认知的“印象式”官僚政治机构，是冷冰冰的国家机器中枢单位，如“红莲会”之三哥潜进跷着腿抽烟的20世纪50年代台北“总统府”办公室、锁锢三哥的台北“国防部”、拘押“红莲会”之五妹七弟的台北监狱。

阿达认知的隐秘性江湖道会门，包括效力于国民党情治系统的轻功门派“红莲会”，也包括零星隐掩在菜市场的轻功高手焦师父等，还包括退伍后摇身一变的“灵异大师”阿魁。

阿达认知的特殊性行当错综复杂地散落在台北的各角落——阿达家开的接骨所，隔壁阿丹家开的佛像店，阿达上的考前猜题补习班，阿达兼职的盲人按摩院，宋小姐当家的地下投资公司，阿达“隐于斯”的电脑推销业，毛叔摆设的夜市卖药摊，招徕阿丹的“大中国小姐”选美会等，形形色色。

这些“不相干”的三重事物，在《飞侠阿达》中拼贴成一个充斥迷惑幻景的现代城邦江湖，而亦虚亦实的“红莲”标识，不时出现在焦师父手臂刺青上、盲人按摩师小陆的项链坠子上、宋小姐的指甲上，遍布三重事物，使之“相干”。如此密密层层得目不暇给的城邦江湖，构成惑缚阿达（及其亲朋）的一道紧要关口，“台湾有太多的假象和骗的东西，塑造成了各种神话。……历史上从未有一个时代像台湾现在如此密集及繁多地有这么多假象。”31（赖氏语）阿达的轻功修炼使其自觉追索，“要从这些千丝万缕的谜团中找出生活的意义或目标，必得追索自己的身份……这种追索为宗教上的‘修行。”32

对于阿达而言，一个关键性的线索正是“红莲”标识——据称“台湾秘密修行的传承就源自红莲会”（毛叔语），可究竟真的有冇“红莲会”？尽管赖氏明知“红莲会”的传说“可能是骗局”33，“轻功是我们古老传统中的神话——也可能是真事”34，阿达的探秘“是一种执念”35。但在电影文本中，赖氏将其在现实中存疑的佚闻传言广加肯定，肯定“红莲会”实有其事，肯定“轻功”真实不虚，肯定阿达的追索是实打实的。——对此情况，如何理解？用赖氏自己的话说，“传说很可能是假象，它蕴孕了真象，因果中也幻化成了真象，甚至成了集体的真象及神话。”36阿达所追索的或是幻相，但幻相背后恰恰隐藏着真相，在因缘际会时形成阿达真切体知的现实，——阿达内心之“超现实”意义上的现实。在此处，潜藏着“红莲会”之所以成立的奥妙：“有一朵红色的莲花放光明，（红莲会）祖师爷可着了迷了。他想把莲花带出去，带到这个世界上，可是带不走，他就待在那儿，待在红光里面。最后，他就悟出来了：他要与红莲合而为一，当你呀变成它，它就是你，就可以把它给带出来了。这就是红莲会的起源。”

由此，阿达“找寻身份认同，是为精神（现实）服务，并非政治现实及认同而已”37。正是对于这一“精神现实（超现实）”的照应，电影文本明确书写阿达在台北上空飞行来去的现实场景，而对于仍被惑缚在城邦江湖中的阿达同胞来说，“他（阿达）的生命也仿佛变成一个神话，一个现代台北的神话。”38

二、现代城邦中的轻功修行：

外功、内功、密功同步练

如何在电影文本中有效书写一个修行者的修行历程？对此问题，赖氏清楚意识到电影文本的媒介限定，意识到“可以拍山上的修行，但是我看不出其电影化的可能性”39，于是择定武侠电影类型惯有的“轻功”，设定主人公阿达在“山下”一意修行“轻功”。——那么，《飞侠阿达》对练功过程的书写有什么独到之处？

中国武侠电影在经年累月中早已形成一系列类型范式，“（许多）功夫电影始终关注习武的过程……《少林五祖》《洪拳与咏春》和《少林寺》则将习武过程贯穿在叙事结构之中，开启‘少林教学电影”40，一些编导甚至“不是以功夫为手段以拍片为目的，而是利用电影把功夫这个他所崇敬的传统记录与保存下来”41，《空山灵雨》等则尝试“具体陈述佛法（道场）修行路径的有效性”42。赖氏对这些故有范式都不依从，而在《飞侠阿达》中别开一路书写“现代都市中的轻功修行”（或曰“现代垢浊城邦江湖中的轻功修行”），此间“阿达的修行是从mental（心理）的过程再到physical（身体）的”43（赖氏语），形成多重内层的修行历程书写。

《飞侠阿达》的开篇，是双腿绑着铁砂袋的阿达在楼顶沿台阶逐层上跳，同时手按计数器，紧接着横越屋檐上平台走圈，“他流了一身的汗，喘息得愈来愈厉害，可是他还是不肯停下来休息，要想练成轻功就必须努力，不能稍有懈怠。”44这样的苦练场景几无新意，此后阿达遵照老马交付的“武功秘笈”——“就是这样，腿上的铁砂重量每天递增，缸子里的水量每天递减，在缸子上跳跃的速度也愈来愈快，这就是成就轻功最快的方法。”45——在巨缸上偷练的场景仍属寻常，不过这些却也并非《飞侠阿达》书写练功过程的重点。重点在于“在菜市场当个工友”的焦师父对阿达透露的练功至要：“所有的功夫都是内功、外功、密功的结合，同时呈现”46。——这正是《飞侠阿达》书写练功过程的独到之处：全方位书写在“山下”之“现代垢浊城邦”中，同步进行外功、内功、密功之三重功法的修行历程。

阿达的绑沙袋弹跳种种，只算得“外功”而已；“刚开始他连站在大水缸都站不稳，经过几次练习，他现在已经能很灵巧地沿着水缸边缘跳跃，双脚在银色的光圈上一起一落”47，同样只算得“外功”。因此，焦师父对阿达的第一个教导是：“你先把那绑腿上的玩意儿拿掉。”

在祛除简单的“外功”执着（拿掉沙袋）以后，阿达得以“从最基础开始”（焦师父语）练习“内功”——“一呼一吸”。通过对呼吸的集中练习，阿达“体会到虽然每一个人都要呼吸，但是真正懂得怎么呼吸可不是件简单的事”48，仅此一项，已使他看待世界的方式变得不同：“阿达反复的吸气、吐气，从平台上可以看到远处静修女中的钟塔，钟塔上有鸽子吗？阿达起初这样想着，可是，他继续的吸气、吐气、吸气、吐气，他甚至没有注意到，渐渐的，他什么都不想，气吸了进来，贯流到全身，又被他吐了出去，进来，出去，钟塔还在那儿，但是，对阿达而言，也可以说是不在那儿。”49

在《飞侠阿达》的文本设定中，沙袋作为能指指向“外功”，“气”作为能指指向“内功”。阿达专心致志于呼吸的苦练，只是“内功”打基础。更进一步，则是在日常生活中随时随地观察呼吸，因此焦师父特地教导阿達：“你现在是在工作，还是在练功夫呢？——随时注意你的呼吸就没有错了。”再进一步，便是时刻保持“气”的“特别干净”，“练轻功的气要特别的干净，……别说接触异性了……坐公车连杠子都不抓的。”这意味着，“内功”包含断离情爱欲望的修持。于是乎，阿达在电影院迅疾避开靠向自己的阿丹身体，在楼道间面对阿丹主动紧抱自己的热吻几乎无动于衷，在“大中国小姐”们的Party上呆若木鸡，“每一个女孩都很漂亮，但对他而言，也就是漂亮而已，没有任何意义。”50至此，阿达已经“耐得住寂寞”，借着内功“跳出”垢浊城邦环境，“虽然他人还在流动纷扰的世界，可是他早已经把自己隔离起来了。”51按照焦师父的话，此时的阿达已经“学成”，“师父所教你的很多东西，你都学成了。不过师父所教的东西，讲出去还是没有用的，因为是看不到的。”

在《飞侠阿达》的文本设定中，阿达的秘密凌空飞行，作为能指指向“外功”和“内功”的“学成”52。但“学成”并不等于完事大吉，倒是一个紧要关口的逼拶：“当一个人练成的时候，也就是他最危机的时刻。因为在这个时候会有各式各样的人，甚至于非人，……他们会破坏你、考验你，通不过考验的人完了，变成行尸走肉、虚有其表的空壳子完了。”——赖氏如此苦心经营的结构编排，把“功夫”的最高境界定位成远远超越“轻功”的“悟道”。因此，小余警诫阿达，“轻功只不过是一条更大的道路上路边的小野草而已，走这条道路的人非常多，他们的目标就是要走到很远的尽头，目标放在尽头的人如果在半路上摘了野草给别人看，别人不是以为那野草就是尽头了”；焦师父训诲阿达：“如果学功夫的最终目标就是想飞起来，那你最后了不起就是飞起来而已。……你已经把功夫看扁了”，“在最得意的时候，一个练功夫的人要懂得放弃，放弃之后才有更高的成就。”

“学成”后的考验，实际上正是修习“密功”的一种机缘。“至于什么是密功呢？简单的说，就是你自己对功夫执着的程度”53（焦师父语），而“练功的最高境界就是不用功夫。”54如此看来，“红莲会”之三哥七弟，尽管“练功……程度已经是‘五形不驭了”55，只不过是练成“用功夫”的“轻功”，在“密功”层次的修为上基本不值一提。可以说，正是关于“密功”的文本设定，集中显露赖氏编创《飞侠阿达》的根本旨意：藉由轻功修习肯定“平常心”佛法修行。“阿达对轻功的仰慕，建立在想飞的渴望和认知上，他努力地由多方管道学习轻功，却逐渐明白‘飞并非练轻功的最后目的，他也无力改变周遭悲欢离合的际遇，最后终于悟出新态度去面对生活。”56

在齐头并进修习外功、内功、密功之三重功法的当口，阿达已经没有身外的师父，“师父到最后就是你自己，因为只有你能够清楚自己的目标在哪里。”57于是乎，阿达势在必行地走在“个人被发现”的自我探索路上，一步深过一步。

三、垢浊江湖中的祛垢修行：

隐迹埋名勤习“平常心”

在《飞侠阿达》电影文本中，赖氏最匠心独运的“修行”书写，集中体现在已身怀绝技的阿达孤行在充满种种诱哄、愚妄、滓垢的现代城邦江湖中，“走向更高的功夫”58的一系列异样遭际上。其间的阿达，某种程度上是身在都市、心在深山的“修行隐士”。——显然，这样的人物设定是出于电影文本媒介特质的斟酌，并借阿丹抱怨阿达的牢骚话些许表露59：“你如果是活在深山里面，我就管不了，你住在台北市，就不能多看一看别人怎么生活？”60

升格成“飞侠”的阿达，“愈来愈清楚我自己要的是什么”61，随之有意识疏离眼前的垢浊环境，“当阿达于夜空中飞行，脚下出现一个名利欲望横流的城市，鲜明勾勒城市之夜在五光十色背后潜存的危机与堕落”62，在此场景中“轻功只是象征式，用动作跳出环境”63（赖氏语），实质是书写阿达的自心修行能超越垢浊环境的惑缚。

阿达的“自心修行”，可称作“向自己内心上下功夫”，或可称作“要认识自家清净心”，而现代城邦中“大部分人都不知道自己是谁”64。实际上，看穿现代城邦种种假象之路，与向自己内心上做功夫之路，是同一条路，而不是两条路。赖氏提醒“该做的第一件事。就是要寻找到自己。找到自己是谁，清楚自己是谁，之后你自然会找到一条你应该要走的路”65，“人活着要自我了解，才能见本性，才能成佛。”66正是对这番见地的落实，赖氏塑造的阿达“愈来愈清楚”自己，明确自己要走隐迹埋名之路：“我并不适合这个世界。我想把我自己藏起来，不想给任何人找到。”

阿达的隐迹埋名，暗含着对政治执念的解构，呼应着“红莲会”之五妹七弟逃避政治追杀“只有躲起来，所谓的大隐隐于世，社会是最好的藏身处”67。在此前提下，赖氏别出心裁地设置阿达逢遇一系列奇谲考验。阿达先是以接送盲人按摩师为业，接触一个又一个把痛苦记忆淤结成身体内硬块的现代城邦沦落人；阿达在盲人们远赴阿拉伯后自己充当按摩师，尴尬撞上特殊客人——在外买春的阿达父亲；阿达跟着宋小姐学习“赚钱的功夫”，“公司什么都做，目标很清楚，至于怎么做，随便”68；阿达着手“拿出练功的那种专注力”，谈成50亿高额贷款；阿达求见的通灵大师是昔日逃兵役的老友阿魁，阿魁为盖庙不择手段破了功；阿达家的接骨所被拆迁，阿达父亲被劫匪刺中送医不治；父已亡故的阿达奋然从自家楼顶飞出去，飞行在台北上空；阿达和阿丹在楼中遇火灾，阿达最终无法救出火中的阿丹；阿达重新在街头兜售，推销个人电脑。毋庸讳言，这一系列遭遇的离奇和刺激，凸显作为编创者的赖氏的舞台剧思维烙印，落实在电影文本中的扞格。但另一方面，赖氏并非狭隘单一地追求离奇和渲染刺激，而是借此反衬阿达深藏不露地隐迹埋名的“平常心”陶炼，“他已经会飞了，但是一种功夫练成了，是不能随便露的，……所以，他还是站在公车站牌前，忍受脏污的汽车废气。”69

同时，阿达的一系列奇谲考验，还在强调“一切诸行苦”的修行见地。“通过阿达的角色，道出人们心底最深的迷惘、恐慌、梦与企盼。……因为台北充满各种假象，当我们看穿假象的时候，会寻求更高的修养和智慧。”70实际上，“平凡生活的本质是痛苦，……当我们承认痛苦的事实，佛法就可以清晰地指出痛苦的起因，然后有力量地向它下解药。”71阿达眼睁睁看着父亲失血而亡、毛叔中风倒地、阿魁精神崩溃、阿丹葬身火海，“阿达完全无法接受”72，可是“遇到这种事，生活还是要过的”。宋小姐提醒阿达，“你有没有办法用平常心看待这件事？……这种事也一定要用平常心看待，任何这类的事都是一样的。”73阿达终于在深切体会种种痛苦遭遇后，反省“自己当初为什么练功”，——“一切本是空，实也是空，虚也是空，成就是实也是虚，……什么叫‘修行？除去烦恼，这才叫修行。”74（焦师父语）——修行更高的“平常心”智慧，成为一个台北街头的普通推销员，和光同尘地“大隐隐于世”。赖氏启示“现代人追求更高的修养或智慧之余，接受电影散布的‘生活禅意念，以纯净自修方式抗拒声色的诱惑”75，“‘禅是一种随缘、随意、随性的生活态度，使人在精神上脱离负担，更趋圆熟、融满，而至平淡的回凡境界。”76

于是乎，身处在现代城邦垢浊江湖中的阿达，由清心寡欲而祛除形形色色的尘垢，“用平常心”直面“现时魔界”的扑朔迷离。赖氏坦言，“在这个是非不清、真假不分的世界里，的确有高人存在，可以超越真假，看清楚人生，简单地说是悟道的人。”77电影文本最后一幕中的阿达，已开始“悟道”。

赖氏自白，“在我成长的过程中，很重要的一个主题就是寻找自己。”78我们也可说，《飞侠阿达》的最重要主题就是“寻找自己”，有效建构出在电影文学的媒介规约下，如何将抽象的“寻找自己”观念落实成精巧有力的人物、场景、情节、结构的一个范例，不显突兀地传达赖氏的“人活着要自我了解，才能见本性，才能成佛”79的个人价值观念，着实启人心智。某种意义上，《飞侠阿达》遙相回应梁漱溟的发问：一个人自己修行，自己是自己的师父，穿透各种迷惑妄相，自己清净自心，“个人永被发现”。

【注释】

①梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社，2011年，第238页。

②④⑤⑥赖声川：《赖声川的创意学》，广西师范大学出版社，2011年，第73页，第73页，第72页，第73页。

③赖声川：“我觉得自己独角兽的个性可能是确实存在的。独角兽的个性蛮独特的，它会选择在一个森林里面待着，你也不知道它在干什么，但它可能会做出一些你想也想不到的事。”（赖声川：《走别人不走的路》，载钱蔚：《开讲啦1：对自己狠一点！》，浙江大学出版社2014年版，第98-99页。）

⑦1728313233353637394363667779焦雄屏：《台湾电影90新新浪潮》，台北麦田出版，2002年，第91页，第89页，第89页，第87页，第91页，第88页，第88页，第88页，第87页，第88页，第88页，第89页，第88页，第88页，第88页。

⑧121416183438444546474849505153545557586061676869727374《飞侠阿达——赖声川的电影禅·杨明的小说》，台北皇冠文学出版有限公司，1994年，第3页，第4页，第4页，第8页，第110页，第4页，第4页，第20页，第32-33页，第34-35页，第70页，第34页，第28-29页，第77页，第86页，第35页，第56页，第32页，第92页，第73页，第79页，第84页，第90页，第123页，第164页，第163页，第166页，第73页。

⑨13焦雄屏表示：“《飞侠阿达》中的台北其实便是一个‘魔界了。”（焦雄屏：《台湾电影90新新浪潮》，台北麦田出版，2002年，第91-92页，第88页）

⑩11295662707576胡延凯：《台湾新新电影》，载《电影艺术》1997年第6期。

15本文关于《飞侠阿达》电影文学文本的探讨，综合参考根据赖氏原著剧本拍成的《飞侠阿达》电影成片，及根据赖氏原著剧本改写的电影小说《飞侠阿达》（署名作者杨明）。

1920郑贞铭：《20世纪中国新闻学与传播学·台湾新闻传播事业卷》，复旦大学出版社2005年，第80页。

2123《赖声川：北京、纽约、加德满都，人生都让你似曾相识》，见《南都娱乐周刊》编：《对白——华语影坛名流访谈录》，南方日报出版社，2013年，第99-100页，第100页。

22《飞侠阿达》中，五妹七弟救出被挖掉双眼的三哥，“他们终于明白了，国民党、共产党都要他们的命，他们不能再公开露面了。”

24张大春、丁杨：《张大春：〈城邦〉之后再无难事》，载《中华读书报》2011年1月26日。

25张大春：《城邦暴力团（上）》，台北时报文化出版企业股份有限公司，2009年，第46页。

26高嘉谦：《〈城邦暴力团〉的“历史”经验与技艺》，载《中极学刊》2004年第4辑。

27《飞侠阿达》和《城邦暴力团》在隐遁流离意识上则具共通性，恕不赘述。

30倘若套用理论，似可称赖氏的“不相关事物拼贴”，看成弗雷德里克·詹姆逊论述的后现代主义特征的“中性的模拟方式”（弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年，第5页。）之“拼贴”的一个实例，就此指称《飞侠阿达》是后现代主义作品，但本文认为这种看法过于牵强附会。

40〔英〕里昂·汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京大学出版社，2010年，第77页。