青海花儿的艺术美

杨琪昌?李祥英

“花儿”最早的记载在明朝神宗万历年间，著名学者赵宗福先生撰写的《花儿通论》一书中，引用明朝神宗万历年间游宦西北的山西诗人高洪的《古鄯行呤之二》“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙；轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长”的诗句，这个诗句是迄今发现最早描写“花儿”的，它形象地再现了古鄯的田园风情图。清朝诗人吴镇赞道“花儿饶比兴，番女亦风流。”从以上诗词中可以看出，在明朝，农夫或妇女起初从田园独唱“花儿” 开始，逐步形成了清朝男女对唱“花儿”，这种在野外单一的“花儿” 对唱，自然又成为“花儿会” 组合中最初的演唱形式。花儿表现出它特殊的艺术风格，以其真实敦厚的情感，朴素无华的语言，丰富多姿的想象，使一首首花儿体现天籁般的意境之美、语言之美、吟咏之美。下面，笔者就浅谈一下青海花儿的艺术风格。

一、花儿的意境美

中国传统的美学观点，美在意象，即在情与景的统一之上。青海花儿的赋、比、兴的构想特点，使每一首花儿都成为一个自然界活动的生命画面，和歌者内心活动着的情景场面的和谐结合体。分析流传在我们之间的每一首花儿，形成了一种物景、意境、情景相互交融，姿态、心态、情态相互一致，音、诗、画为一体的歌境。这些特点，更能表现出花儿的民间生活气息，彰显歌者的心理活动，表露出他们的所思所想，从而引起听着的感动和回应，表达出其特有独特的艺术风格。

如：天不下雨者拉雾了，看不见眼前的树了；

一见阿哥者糊涂了，寻不见回家的路了。

这是境状与情状交融在一次的花儿，上阕写天没下雨，四山头和村庄大雾弥漫，看不见任何东西了；下阕写阿哥由于爱冲昏了头脑，变得糊里糊涂，不明事项，做事情也由不得个家了，连自己回家的路也找不见了。可见，其意境之美，艺术感染力之强。

如：白牡丹白者耀人哩，红牡丹红者破哩；

尕妹的跟前有人哩，没人时陪者坐哩。

这首花儿就像一幅画面，上阕写白牡丹白着耀人的眼睛，表现了其洁白鲜艳的魅力所在，红牡丹红者破哩，表现其鲜美艳丽之状，当你走进牡丹园中，百花齐放，唯有白牡丹红牡丹长的漂亮美丽；下阕尕妹已经有人陪伴，我有心者没能够了，假如没有旁人的话，我一定陪你赏牡丹，唱花儿。可见，其意境如诗如画，有情有意。

二、花儿的语言美

青海花儿表现的语言，都是来自最基层、最朴实、最简单的口语化的表现形式，由于群众的口传心授，使花儿一直保留在今天，传唱在现在。它是一种民间艺术，是以老百姓的俗语、口语来塑造艺术形象，表达人们的思想感情。在表现形式上常用暗示、寓喻和双关等形式来表情达意。

尕月亮挂的者窗子上，月光儿铺在个炕上；

尕鸳鸯蹲在个枕头上，金凤凰落在个枕上。

这首花儿曾被张亚雄称赞“含蓄蕴籍，咏物而不见人，爱情妙趣，即在其中。”除了画面构思精巧之外，炼词也非常精致。几个关键性的动状之词用的尤其传神。上阕的“尕月亮挂的者窗子上”中的“挂”字，寓月亮为一对有情人铺床，使新房金碧辉煌，指的是夜有合成之事；“尕鸳鸯蹲在个枕头上”的“蹲”字有迎新人入洞房的意思。而“金凤凰落在个枕上”的落字寓为一对有情人终成眷属。在这首花儿中没有写人，但从月亮的“挂”，枕头上的“蹲”，金凤凰的“落”等动静结合的物状中你已经看到一对有情人喜入洞房，尽享爱情幸福的欢乐景象，也真实体会到花儿应用语言的美感。

花儿用词用语还体现在寓喻和联想技巧。花儿是情歌，它不回避性爱描述，但又要避免露骨肉麻之词，就需要暗示和寓喻的语言做迂回的表达。

西海的云彩东海里来，东海里下一场雨来；

尕妹是牡丹花园里开，阿哥们浇一趟水来。

这首花儿描述的是情人间的欢事，但是所用的词语都是“云彩”、“雨”、“牡丹”、“水”等描写自然风光的词语，从这些自然风光和花草树木描述中联想到男女之情。

比喻就是通过丰富的想象，把两种事物或现象连接在一起，形成一个完善的艺术形象。这就要求比喻要准确。

灶火里烧的是老麦草，手拿者火棍儿搅了；

睡梦里梦见时你来了，起来者满炕儿找了。

麦草见火就失去了它的本性而化为灰烬了。但是用麦草当燃料做饭，没有火棍搅是不行的。因为搅的过程，是不断供给氧气的过程，使火着的更旺。这一个“搅”却在使烧火的人想起了亲人，勾起了心事，睡梦里也就“搅”得不安然了，她梦见她所想的心爱的人来了，一轱辘翻起来满炕找行，结果呢？象麦草成为灰烬一样地不见影象。

花儿的另一个特色是夸张。

大雨下了整三天，

竹子雨下给了两天；

淌下的眼泪担桶俩担，

眼淚把鼻子哈淌掉。

你说眼泪多不多，难心多不多？淌下的眼泪，又是担，又是驮，甚至把鼻子都淌掉了，这种夸张确也是来源于生活的，说明长期生活在封建社会的人们，不但在经济上受剥削，政治上受压迫，连自己的爱情婚姻也受到排斥打击，干扰破坏，不难心，不淌眼泪是没办法的。这种夸张也是被人们所接受、所喜欢人。

风趣、幽默、讽刺、调皮也是花儿当中常见的：

星星出来了挤眼睛，明月亮照了个路了；

大佛爷伸手摸观音，娘娘她吃了个醋了。

花儿的语言都是符合群众的口头语，是见景生情，脱口而出的，它朴实优美，形象生动，不是生硬苦涩的、干巴巴的、概念化的语言。

三、花儿的韵脚美

花儿虽不象格律诗那样的讲平仄，但在创作、演唱时十分注意她韵脚的完美。花儿的节奏、韵律方面总是有她特殊的要求，语言上也十分注意音乐性，遵循她形象化、地方化、音乐化、口语化的规则。

一对儿白鸟山顶上过，我当了半山的雾了；

这一个尕妹塄坎上坐，我当了白牡丹树了。

这首花儿一三句的“过”和“坐”是一韵，二四句又是一韵，猛看起来二、四句的韵脚押在“了”上，其实不然，它的重点韵脚却押在“雾”和“树”上。“雾”和“树”的末句又加了“了”，又是两个相同的音韵，听起来是很美的。

尕妹是风匣阿哥是火，火没有风匣时不着；

尕妹是肝花心就是我，心离不肝花时不活。

这首花儿一句末的“火”，二句末的“着”，三句末的“我”，四句末的“活”都是同一声韵。

洪水漫了个河滩了，清水俩洗了个脸了；

一碗茶喝成半碗了，清眼泪添给者满了。

这首花儿四句末字均是“了”字，看来似乎都押在了“了”上，其实都押在“了”字前的“滩”、“脸”、“碗”、“满”上。

贵德出哈的长把梨，好不过碾伯的果子；

东瞅西瞭的望啥哩；好不过跟前的妹子。

这首花儿一句的“长把梨”，三句的“望啥哩”都是同声押韵，听起来十分美气；二、四句末均押“子”上。

麘子吃草着青山上转，枪手们看，大麘子把麘娃儿领了；

长走的大路哈我俩人盼，仇人们看，脚踏的江山儿稳了。

这首折断腰的花儿，一二四五句同韵，三六句的韵脚却押在“领”和“稳”上。

麻杆俩搭下的闪闪桥，我过时牢，

你过时牢里么不牢；

你把我闪下的这一遭，我你哈饶，

老天爷饶里么不饶？

这首花儿六句通韵。在一般情况下，六句式折断腰的花儿二五两个短句的韵脚跟着一、四末句的韵脚押韵；也有时，这两个对称的短句可以脱开一、四句末的韵脚而独立押韵，但韵脚必须是一致的。

四、花儿的比兴赋

花儿运用民歌的一般表现手法中，特别突出的是她善于运用比、兴、赋的手法，严格地遵循形象思维的规律。在青海花儿中，同样“以彼物比此物”，“先言他物，以引起所咏之词也”， “触物以起情”的艺术风格。

赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌修辞方式的归纳。宋代朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”；“比者，以彼物比此物也”；“赋者，敷陈其事而直言之者也。”在花儿中，这三种修辞方法的使用更为完美。因为花儿有这三种属性，青海著名花儿研究者井石先生为了研究分析的方便，它们分别命名为“赋格花儿”，“比格花儿”和“兴格花儿”。 他在《青海花儿创作入门》中说：

赋格花儿：赋，简单地说，就是直接用来写景、叙事、述志、抒情的意思，换句话说，赋，就是铺陈直叙，把人想表达的思想感情及其有关的事物，平铺直叙地表达出来。如： “过去的庄稼人太困难，挣不上钱，吃不饱肚子者熬煎；

如今的生活像甘蔗的秆，你嚼者看，一节儿比一节更甜。

这首花儿像老人们在唠家常。上阕一开始，不用兴，不用比，直截了当，说“过去的庄稼人太困难，挣不上钱，吃不饱肚子者熬煎”，完全用口语话，陈述过去，下阕转过来又说“如今的生活像甘蔗的秆，你嚼者看，一节儿比一节更甜”。这种叙述方式在诗歌中，就是赋、比、兴，都无法达到这首花儿给人的冲击力。

比格花儿：比，就是比喻。如：

金盆里养鱼养不大，养大是变金龙哩；

这一个花儿维不下，维下是长精神哩。

这首花儿，把维一个联手比作金盆里养鱼一样的难，但他坚信，如果金盆里能养大一条鱼，这条鱼一定就会变成金龙，眼前这个“花儿”无法维到我的手里，如果真的能够维到手里，那她肯定能长我的精神！这就是比。又如：

菜园地里的韭芽儿，风吹时两下里摆开；

尕手尕脚的尕身材，走路时尕手儿甩开。

这位阿哥用韭芽儿“风吹时两下里摆开”来比喻“尕手尕脚的尕身材”的心上人“走路时尕手儿甩开”的样子，比喻贴切，闭眼能见，十分传神。

兴格花儿：兴，也就是用开首句子起兴，这是民间词语中常用的手法，如“一二三四五，上山打老虎”，这首童谣中的“一二三四五”就是兴，它没有实际意义，只是为引出“上山打老虎”这句话起兴的。开头起兴的花儿是花儿中的重头戏，也就是说，兴格花儿在花儿中占大多数。尤其是出一个上阕，大家对的花儿，全是兴格花儿。如：

菜子的花儿黄死了，风吹着过河去了；

这两天没见想死了，你阿里做活去了？

前两句“菜子的花儿黄死了，风吹着过河去了”，就是为起兴而设，它与后面“这两天没见想死了，你阿里做活去了”的疑问毫无关系，只是用了前两句的韵脚而已。

三星上来着当空里挂，七星儿摆八卦里，

尕妹急了是把我哈骂，我阿么敢说话哩？

一看就明白，无论三星是不是在当空挂，七星摆不摆八卦，都和这脾气不好的尕妹、惧内的“我”没有任何关系，它也就是给下两句定格韵脚罢了。这就是兴格花儿。

琵琶弹来三弦子响，三弦子没有个码子，

晚夕里哭来着白天想，睡梦里哭成个哑子。

上两句的比兴，是不是可以说成是类比。第一句是在动的状态中，这种弹琵琶又拉二胡的热闹劲儿却勾起了人们的心事：人家们成双成对，热热闹闹，而“我”却独自一人，孤孤单单，因而牵动了思念情人的心事，又是哭，又是想，这同样是在动的状态中。第二句呢“三弦子没有个码子”这是写静。没码子就弹不成，弹不响。紧接着就是“睡梦里哭成个哑子”这写三弦子没有码子而没声音，她却有声音却哭哑了。这是有它内在的联系的。因而互相映衬，产生了强烈的艺术感染力。

丫豁里修下的四郎庙，扁柏叶，

摘上着煨了个桑儿；

想者你哭到个鸡儿叫，眼泪儿，

泡塌了打泥炕了。

在民间，把煨柏扁叶和柏树枝叶的叫“净香”，煨着叫“煨桑”，表示敬神。这与“青石砖头铺了个廊檐了，调细泥，和上了面衣子；不见的阿哥哈又见了，头见你，隍庙里抽签去了”是一个意思。为求俩人团圆，焚香煨桑，求神拜佛，祈祷神佛保佑。这是既写景，又写情，写出了内心的活动。

五、花儿的音韵美

青海花儿是歌唱的艺术，是语言韵律与思想结合而反映人生的民间歌谣，它與音乐密不可分。青海是多民族聚居的地区，各个民族，各个地区都有自己丰富的，独具特殊风格的曲调，这些曲调被群众称为“令儿”。在演唱时，其音乐吸纳了各民族的特色曲令和音乐元素，使用衬字衬词衬句等，形成了青海花儿的音韵美。

花儿的衬字、衬词、衬句问题，关乎到文化创作和演唱方面的效果问题。在文学创作中，要特别注意花儿语句中的介词、助词，如“者”、“哈”、“嘛”、“价”等（这种字、词在花儿中常以衬字、衬词出现的），它的作用是：一是花儿这种口头文学形式与结构上的需要，使花儿更加突出其地方特色与民族特色。如“大河沿上牛吃水，牛见了鱼儿的尾巴；端起个饭碗者想起了你，吃上的麦叶哈吐哈（下）”。二是加强了语气的感情色彩。如“想吃个鱼儿了拿钓杆，钓杆上拴一条线哩；想起了个花儿者连夜赶，两站哈沓一嘛站哩。”三是起承上起下的作用，达到烘托气氛，使花儿意境的优美动人，情调的发人深思，从设问句的和自问自答中得到否定或肯定的回答，给人以联想遐想的余地，幽默风趣，动人心弦。如：

“清水河里洪水扰，河里的鱼娃儿闹吵；

尕妹的睡梦里你搅扰，你说是牵者嘛忘掉？”

在演唱中，不因运用衬词不当而乱加楔子，使语法混乱，逻辑不清，致使词意含糊。花儿的曲令来自衬词。如用《尕马儿令》演唱时，就会出现“尕马儿拉回了来，哎哟，回拉了缓来呀肉儿”的衬句，用《山丹花》曲令演唱时，衬词（衬句）中出现“尕妹山丹红花儿开”；用《水红花》曲令演唱时，就会出现水红花的衬句等等。在以往演唱新花儿的过程中，往往出现因衬词不当而伤害花儿词意，使正词与衬词脱节，情调完全成了两样。花儿中大量衬字、衬词、衬句的使用，加速着音乐旋律上的多种变化，起着连贯协调和扩充乐段的作用，具有强烈的表达情感和塑造形象的意思。