试论古代演剧的音乐处理问题①

田 雯（南方医科大学 通识教育部，广东 广州 510515）

离开了音乐，戏曲将不能成其为戏曲。中国戏曲存在众多风格不一的剧种和声腔，主要都体现在音乐的差异上。戏曲音乐一般包括声乐与器乐两大部分，声乐是主体，主要指人物的唱腔和演员的演唱，而器乐在戏曲中承担的是器乐的演奏部分，又分管弦乐和打击乐。黄在敏评价：“从某种意义上来看，音乐既是导演刻画人物形象的一种手段，又是处理演出结构和设计表演时的一种主要的艺术形式上的表现依据，甚至可以说它既是形式又是内容。”[1]86的确，戏曲音乐不仅可以刻画人物形象、表现矛盾冲突、渲染环境气氛，还可以用音乐节奏把唱、念、做、打等各种戏曲表现手段衔接起来，构成一个和谐的整体，因而，“音乐则是戏曲的灵魂”[1]75。既然音乐在戏曲演出中占有如此重要的地位，那么，古代演剧在戏曲音乐方面到底做了哪些工作呢？郭亮在《戏曲导演学概论》一书中认为，在整个演出创造过程中，戏曲导演处理音乐工作包含了三个环节：音乐设计、演唱、音乐伴奏[2]。因此，这里主要从针对演出进行曲牌、板式、唱腔等整体性的音乐设计和对演员演唱问题的具体指导以及如何处理演出中的音乐伴奏问题这三方面出发，试图论述古代演剧的音乐处理问题。

一、音乐设计

对于传统戏曲演出模式的音乐创作过程，有戏曲音乐家曾作出过概括：

一般地说，这种创作方式有三个前后互有关联的创作过程：第一是“择调”过程，即在分析研究文学剧本的基础上，选择和剧本规定情境、人物性格相同或相近的感情类型的腔板（如二黄板类较阴柔，西皮板类较阳刚，慢板细腻深情，快板流利活跃等等），初步定出唱腔轮廓。这一过程是套用传统情绪基本吻合的唱腔，是一种“概括性的艺术创作思维”过程。由于是“套用”，词曲必然存在着不准确性和不完整性，但其基本情绪则必须具有同一性。第二是“改腔”过程，即依照曲情词意在宏观全剧的前提下逐段逐句研究唱腔，结合语言、形体、节奏等方面，对原选择初定的唱腔旋律进行具体的细致的修改，使它和此剧、此人、此语言、此行动更能吻合一致，随着角色创造的完成，唱腔也逐步相对稳定下来。这一过程的创造，使词、曲、情绪、身段配合周密，由择调的不准确性达到准确性，不完整性达到完整性。这一过程常需编剧、导演、作曲、演员、乐队合力进行，常需反复修改、逐步定腔。第三个过程是演出实践，在演员实践过程中，既需给演员以必要的约束，又需给演员以必要的自由；既要求演员能依谱演唱，又不排斥演员深入角色后的即兴创作；既勉励演员每场演出都能保持创作的新鲜感，又需胸有成竹饱涵成熟的完整的艺术构思。[3]

这里所言及的“择调”和“改腔”过程，主要体现了古代戏曲演出的音乐设计工作，可以分别对应于古代剧本的一度创作和二度创作。中国古代戏曲剧本有一个显著的特点就在于它不仅仅是文学剧本，而且往往还是带有声腔曲谱的音乐剧本。由于戏曲音乐主要包括曲牌联套和板式变化这两种结构形式，因而在剧本的一度创作中也呈现出不同的情况。以曲牌联套为音乐体制的剧本创作，诸多剧作者对于戏曲音乐非常熟悉，所以在剧本的写作过程中，将宫调、曲牌等一一标明，实现了古代演剧关于音乐设计的“择调”工作，这种方式已经成为了我国古代戏曲剧本创作的历史传统。而从清代以板式变化为音乐体制的地方戏如火如荼发展起来以后，这种剧本创作方式有所改变。由于板式变化体以对称的上下句为结构基础，唱词的格式统一化了，其音乐创作以变奏为基本原则，可以不考虑唱腔格式，故而一般不再在剧本上注明具体的音乐设计，这种工作常常转由演员和乐师来负责。因此，古代戏曲音乐的“择调”工作就由熟悉舞台的剧作家、演员、乐师等不自觉不完备地执行了。明人卜世臣《冬青记》传奇卷首着有“凡例”：

一、宫调按《九宫词谱》，并无混杂，间或一出用两调，乃各是一套，不相联属。

一、《中原韵》凡十九。是编上下卷，各用一周。故通本只有二出，用两韵，余皆独用。

一、每出韵不重押，偶重一二字，亦系别调。

一、凡引子内不用韵处，每句圈断。

一、填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》《埋剑》，其余佳剧颇多，然词工而调不协，吾无取矣。

一、点板悉依前辈古式，不敢轻徇时尚。

一、侵寻、监咸、廉纤三韵，皆当闭口，演者宜知。

一、落场诗俱是集句，止有数出杜撰耳。

一、近世登场，大率九人。此记增一小旦，一小丑。然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上，以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。[4]

在这则“凡例”中，剧作者解释了剧本的宫调、用韵、填词、点板等事宜，还特别向演员提示侵寻、监咸、廉纤三韵的唱法问题，这些关于戏曲音乐的概括性的艺术创作思维体现了古代演剧对于音乐设计的总体性工作。再以洪昇《长生殿·改葬》为例：

[商调引子][忆秦娥]伤心处，天旋日转回龙驭。回龙驭，踟蹰到此，不能归去。

寡人自蜀回銮，痛伤妃子仓卒捐生，未成礼葬。特传旨另备珠襦玉匣，改建坟茔，待朕亲临迁葬，因此驻跸马嵬驿中。（泪介）对着这佛堂梨树，好凄惨人也！

……[5]

随后是[商调过曲][山坡羊]——[水红花]——[山坡羊]——[水红花]——[山坡羊]——[水红花]。《改葬》一出敷演杨贵妃捐躯、叛乱平定之后，唐明皇想礼葬贵妃，改建坟茔，唐明皇对景思人，这是一出悲怨的情感戏。剧作家洪昇在剧本的一度创作中就结合剧情为演出安排了相近情感类型的宫调和曲牌。在宫调的调性情感色彩中，商调是主“凄怆怨慕”，王骥德《曲律·论剧戏》有言：“哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人”[6]137，宫调的选择就奠定了此出悲怨的基调。而后设计的曲牌并不复杂，只有三种[忆秦娥][山坡羊]和[水红花]，而这些曲牌多以表现男女情爱，并以悲哀为主要情感色彩，比如汤显祖《牡丹亭·惊梦》一出在杜柳梦中相会之前，杜丽娘伤春感怀就有一曲经典唱段[山坡羊]。我们知道剧作家洪昇对于《长生殿》的演出（涉及到剧本的选择与改写、戏装砌末的运用、舞台表演的合理性等）提出过诸多批评意见，他切实参与过戏曲的排演工作，他在《长生殿》一度创作中对于宫调曲牌的设计也正是体现了戏曲演出的“择调”工作。

张庚说：“戏曲的第二度创作是从全剧的音乐化开始的。”[7]如果说古代戏曲音乐“择调”的过程主要在剧本（文学兼及音乐）的一度创作中得以实现的话，那么，对于戏曲音乐的“改腔”过程则主要集中在为舞台提供演出脚本的二度创作中。臧懋循是明代万历时期的知名曲学家，凌蒙初曾对他的音律才能有过盛赞，认为其知律当行更在明代“曲坛盟主”——沈璟之上。在臧懋循为“奏于筵上”而进行的《玉茗堂四梦》改编中，充分地反映了其卓越的戏曲音乐设计才华。臧改本《还魂记》第十七折《幽媾》眉批：“原本有[宜春令]二曲，以下[鲍老催]不便接调，改用[滴溜子]易之。”[8]；第二十五折《寇间》眉批：“末当此兵戈惶急之时，用[驻马听]曲，殊不得调，故易以[缕缕金]，且重用‘山前山后一声锣’句，亦自有韵”[8]；《南柯记》第三十一折《粲诱》眉批：“此散套见‘江山有许多形胜’，而唱者俱与声调不合，予目为杨花腔者也。今改[解三酲]二曲，而删其一”[8]；《紫钗记》第二十二折《银屏》眉批：“临川作[桂枝香]二曲，甚不得凄凉调。今改[掷破金字令]，授旦唱，而贴以[夜雨滴梧桐]佐之，闻者当泫然泣下矣”[8]。臧懋循所作的工作就是依据曲情词意以及音律规范对剧本音乐进行逐段逐句地研究修改，最后定腔定调。冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》于音律方面也尤为着意，他在剧本中一一标注了韵脚、宫调、点板，同时关于音乐处理还作了大量的提示工作。比如：《量江记》第十六折《樊生之任》眉批：“迎调少‘马上旌旗’句，‘乌纱’句重唱亦可”[9]；《洒雪堂》第十二折《东厢约晤》眉批：“首句照《花容记》‘娘亲教孩儿从幼学’句，不用板，‘教孩儿从幼学’六字为句，‘娘亲’乃衬字也”[9]等等。而《双雄记》更是冯梦龙进行音乐设计的典范，其批语仅30余条，但关于音律的就占到了29条。高宇曾高度评价冯梦龙于戏曲音乐的导演才能：“尤其是戏曲音乐方面的要求，不论宫调、曲牌、唱腔、板式、韵律，到字音正讹、平仄、反切等，都经过认真的考订，作出严格而且详尽的规定”[10]。中国古代戏曲史上，在剧本舞台化的二度创作中，为演出进行“改腔”设计的实践还有大量的存在，又比如：清代唐云客改写《还魂记定本》，第十一出《旅寄》眉批：“前[步步娇]曲，以生跌，不便久眠地上，须紧半板至[风入松]另起调，才得做法”[11]；第十八出《冥誓》眉批：“改旦先上，生用[前腔]，直接下，省三曲”[11]；等等。

完成了“择调”与“改腔”的任务，古代戏曲演出就基本上实现了戏曲音乐设计的创造性工作。

二、演唱指导

对演员的演唱进行指导，这是整个戏曲表演艺术创造的重要组成部分。因为古代戏曲是以唱曲作为最基本的表现手段，故而为戏曲演员进行演唱指导的实践与理论总结最为丰富。

何良俊《曲论》曰：“今世律法亡矣，余何能知之？盖因小时喜听曲，中年病发，教童子习唱，遂能解其音调，知其节拍而已。”[12]王骥德《曲律》卷四“杂论第三十九下”论顾大典：“兼有顾曲之嗜，所蓄家乐，皆自教之。”[6]164张岱《陶庵梦忆》“祁止祥癖”言：“止祥精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授，阿宝辈皆能曲通主意。”[13]潘之恒《鸾啸小品》卷三《广陵散二则有序》提及汪季玄“自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”[14]中国古代戏曲艺术本来就是“以曲为本位”，因此，文人士大夫往往妙解音律，像何良俊、魏良辅、臧懋循、王骥德、潘之恒、李渔等人都是音律大家，他们以顾曲为乐事，因此在教导艺人排戏时要极为注重音律唱法，就算不亲自指点，聘请教习也以清曲家为首选。周筼《采山堂遗文》卷上《赠姚生序》言：“有陈氏者，里人也，善音律，造诣独精，每引声发调，迥异寻常。委宛疾徐，毫发入妙，莫不凄人心脾，哀感金石，三吴大室豪家争相延致。”[15]陈氏因为善音律而致三吴大室豪家竞相聘请为家乐教习。又据宋懋澄《九钥集》卷五“顾思之传”条记载：“（何元朗）家僮四五十辈，多习金、元名家杂剧，与大内院本，各成一队，绮丽如落日云。汉阳侧耳注目，如少不当家则，即席呵谴。”[16]曾任汉阳知府的孙克弘参与到何良俊家班的演出，对于其唱曲和表演的错误，当席指出。由此可见，无论是文人士大夫、教习、顾曲家、串客等等，他们在演剧实践中，都把对演员演唱的指导放在了极其重要的地位。

戏曲评点附着于戏曲剧本之中，它相较于其他批评形态更加的丰富细微，其理论视角亦更加贴近戏曲的文类特性，更为注重剧本的舞台性，戏曲剧本的评点中就有不少批注是对于演员唱曲中所涉及的字音、腔调、板式等问题的表演指导。如明《红蕖记》第十九出[商调过曲·二郎神]舞台提示“旦极低唱”，当时的情景是郑德璘将韦楚云救起，韦楚云醒后又惊又羞，在“他那里横波犹着紧”唱词上有一则眉批：“此后旦唱渐高，但以锦被兜身，只当坐定，或靠桌上，不可行走”[17]，这里告诉演员该如何唱以及配合唱曲该如何演，如此才能吻合当下角色的情绪与状态，实在是非常精妙的演出指导。又如臧懋循改评本《玉茗堂四梦》中：“末句失粘，歌者须用上句连唱下，乃得调”[8]（《南柯记》第十九折《玩月》眉批），“此须用《琵琶》‘漫说道姻缘未谐凤卜’唱法，莫便下紧板”[8]（《紫钗记》第十五折《荣归》眉批）；亦有徐奋鹏《西厢定本》第二十四折《长亭送别》眉批：“‘大’字宜略唱之，勿着”[18]，等等。《审音鉴古录》中对于演员曲白所作的评点和指示更为细致精彩，兹以《琵琶记·噎糠》一段赵五娘的唱曲为例：

[商调正曲][山坡羊]乱荒荒（读）不丰稔的（作衬字妥）年岁（韵），远迢迢（读）不回来的夫婿（韵），急煎煎（读）不耐烦的二亲（句）。软怯怯（读）不济事的孤身已（韵），衣尽典（句）（俗叶韵非）。寸丝不挂体（韵），几番拼死（俗作卖了非）了奴身已（韵），争奈没主公婆（读），教谁看取（押）（合）？思之（叶），虚飘飘命怎期（韵）？难捱（押），实丕丕灾共危（韵）。[19]

曲中一一注明了句、读、韵、叶等标示，以便于演员的演唱，尤其是把句读理论运用于戏曲唱曲实践中，唱曲中句读的处理对于表情达意有着重要的作用。在念白方面，《琵琶记·辞朝》一出中有一篇“宫殿赋”，为黄门官的长篇念白，《审音鉴古录》对此有着详细的表演提示：一是以旁注的形式标明念白要点，“舒气”“洪壮声云”“和柔语念”“雄威状式其声迭迭”“面严意勇，二断白一口气”“舒气”“带笑温语”“清板二下”[19]等，二是以眉批提示，“赋白宜轻宜重，有高有低，要一口气到底”“白中字一概入声，偶有平上去声皆圈出，独有的字未圈乃衬字”[19]。用这些舞台提示来教导演员在念白时应该注意轻重、高低、缓急以及具体语气表情的处理，这已经是较为成熟的“导演意识”了。

除了附着于剧本具体而微的戏曲评点之外，在古代的戏曲理论中，更有对演员的演唱作了深入而丰富的理论总结，形成了最具体系的一个理论分支——“唱论”，其在艺术技巧和美学观念上已经建构了独具民族特色的戏曲声乐理论体系。以元代研究北曲唱法的燕南芝庵《唱论》为发端；明人魏良辅作《曲律》，专论南曲的演唱技巧和方法，对于南曲的演唱实践有着积极的指导作用；明末沈宠绥所作《弦索辩讹》和《度曲须知》二书则是探讨戏曲演唱中的字音问题的专著；清李渔的《闲情偶寄》在“授曲”“教白”等章节专门讨论场上曲白的教演问题；徐大椿的《乐府传声》其论述较之以往的声乐著作更为详备深入，不仅介绍了宫调、字音、口法的传声方法，而且还阐释了唱曲要以曲情为重的传情思想，是中国戏曲理论史上非常难得的唱曲经验总结之作……谭帆、陆炜在《中国古代戏剧理论史》中总结道：“‘字’‘腔’‘气’‘情’是中国古典戏剧声乐理论所涉及的四个主要方面，同时也是古典戏剧演唱的四种基本技巧与方法。在古典戏剧声乐论的理论规范中，大致以‘字’为中心，以‘腔’为手段，以‘气’为本根，以‘情’为归趋，而四者的完美结合是古典戏剧演唱的一个理想境界”[20]

此外，这里还要提及一种特殊的古代戏曲剧本形态——曲谱本。有学者指出：“元明清时期大量的戏曲曲谱，实际上是戏剧音乐剧本的真实体现，它们不仅是演员演唱和乐队伴奏的依据，也是文人作家创作剧本的范本。”[21]曲谱的创作者往往是熟悉戏曲舞台，甚至还参与到戏曲排演实践的戏曲专家，像朱权、沈璟、李玉、叶堂，等等；随着曲谱的发展演变，“曲谱的性质和用途从文人填词规例过渡到了歌者唱曲谱例，曲谱编定者的身分也由文人转为曲师”[22]，曲谱本体现了古代戏曲演出实践中关于音乐的充分设计和演员的演唱指导。曲谱本发展的最完备阶段是在谱例中添加详尽的工尺，以供演员习唱，其中具有代表性的有《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹曲谱》。（见图1，图2）《九宫大成南北词宫谱》以清代宫廷戏曲为主要来源，对于所收的曲调详举体式、细研句法、区分正字衬字，并注明工尺、韵脚、平仄、句读、板眼，成为戏曲演唱教习的范本。而《纳书楹曲谱》的作者叶堂在昆曲唱口上自成“叶派唱口”，在昆曲演唱上造诣颇深。他在《纳书楹曲谱》中收录昆曲单折戏、散曲、诸宫调以及时剧约360余出，并一一为之核定腔板、详注工尺，更为可贵的是他还为《玉茗堂四梦》和《西厢记》制定了全谱，这在古代曲谱中绝无仅有。其中《牡丹亭》一剧，历史上对其所作的改本不可胜数，但皆流行不广，而叶堂的曲谱本未改一字，却在戏曲舞台上具有强劲的生命力，这不能不说是与叶堂完美的演唱设计联系在一起的。

图1.《九宫大成南北词宫谱》

图2.《纳书楹曲谱》

三、音乐伴奏

戏谚有云：“文武场面半台戏”，这个“文武场面”指的就是戏曲的音乐伴奏。戏曲的音乐伴奏主要由器乐来执行，包含管弦乐与打击乐两大部分。管弦乐又称“文场”，一般常用的是唢呐、笛子、京胡、二胡、琵琶、扬琴等吹奏类、弓弦类、弹拨类的乐器；而打击乐又称“武场”，主要使用锣、鼓等打击类乐器。音乐伴奏是戏曲舞台艺术的重要组成部分，为演员的演唱伴奏，这是戏曲器乐的首要职能，主要由管弦乐来承担；而戏曲舞台节奏的把握则与打击乐息息相关，由打击乐所形成的“锣鼓经”（“有一整套丰富多变、能够表现多种情感和气氛的击乐点子”[23]）是戏曲舞台演出的筋节所在；此外，由于戏曲舞台处理的写意性、虚拟性造成了很多舞台场景并不依靠实物来表现，而是让音乐伴奏营造渲染出一定的环境气氛，形成特殊的音响效果，从而音乐伴奏也担负了一些独立演奏的任务。

关于戏曲演唱中声乐与器乐之间的关系问题，元代芝庵《唱论》已有论述：“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：取来歌里唱，胜向笛中吹。”[24]这里揭示出在戏曲演唱中，声乐应该居于主导地位，而器乐为辅助衬托之用。在中国戏曲剧种中，高腔是以无伴奏的徒歌为显著特点的，但其实这种剧种也有音乐伴奏，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中指出：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”[25]，从弋阳腔演变而来的高腔高亢粗狂的唱腔风格与以锣鼓助节的音乐伴奏形式有着直接的联系。在中国古代戏曲理论史上，对于戏曲音乐伴奏问题进行具体阐释的第一人是李渔，他在《闲情偶寄·演习部·授曲第三》的“锣鼓忌杂”和“吹合宜低”中有着充分的论证。“吹合宜低”云：“三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙”[26]117，声乐与器乐要相得益彰，必须以声乐为主，器乐为辅，不可喧宾夺主。李渔批评了近来戏房往往本末倒置，以吹合之声高于场上之曲的做法，并且详细说明了教曲学唱之时，如何利用器乐伴奏又不囿于器乐伴奏的具体之法（“先则人随萧笛，后则萧笛随人”的“金蝉脱壳”之法[26]118）。“锣鼓忌杂”主要是强调锣鼓协调演员曲白节奏的问题，“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价”[26]117，锣鼓等打击乐的演奏不可杂乱，应有轻重疾徐的运用。“如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音”[26]117；“又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场”[26]117，李渔例举了两则锣鼓与演员曲白唱念不能很好协调的现象，对于打击乐的演奏者提出了谆谆告诫。当然，以锣鼓为主的打击乐在调节演员表演节奏方面并不止于曲白，其包括身段锣鼓、开唱锣鼓等多种类别，李渔的论述显然还不够全面，但是在唱论丰厚而对于音乐伴奏却鲜有关注的古代戏曲理论中，李渔的声音无疑是非常珍贵的。在古代戏曲演出实践中，“锣鼓经”已经成为打击乐的基本程序，其运用是极为成功的，可惜由于对其舞台实践的文献记载非常少见，这里仅以几则《审音鉴古录》的剧本注示为例来予以简单说明。

《琵琶记·赏荷》：（丑）啥风？（副）官上加封。（小锣应场介）

续选《西厢记·入梦》：内作喊声，用轻锣鼓，杂扮孙飞虎作败式执枪、慧明捏棍、白马将军执戟，各带套脸似追状。

续选《长生殿·闻铃》：内众呐喊鸣锣，作起行式。[19]

通过这三则剧本注示，可以看出锣鼓等打击乐不仅运用于演员的念白对话，也广泛地运用于演员身段表演的伴奏中（《西厢记·入梦》的“追状”和《长生殿·闻铃》的“起行式”），它有效地强化了演员唱念做打的表演节奏，并贯穿了整个戏曲舞台演出的节奏变化，体现了中国古代戏曲独有的神妙之境。

除了为唱腔伴奏、调节节奏之外，为舞台表演制造音响效果，也是古代戏曲音乐伴奏的职责所在。关于这一点，古代戏曲在演剧实践中很早就已经注意并频繁地予以运用了。冯沅君在《古剧说汇》中就曾根据臧懋循改编的《元曲选》梳理出“鸡声”“雁声”“鹦鹉声”“风”“锣鼓声”“打哨声”“音乐声”“更声”“兵卒呐喊声”“雷声”“犬声”共十一种声音的效果，这些音响效果无疑是用音乐伴奏的形式表现出来的。冯沅君还强调剧本已经简省了很多音效，在实际的舞台演出中远远不止这十一种音效，的确，古代演剧中已经非常擅长利用后台发出各种声音对舞台的戏曲表演效果起到锦上添花的作用。明代宫廷剧本《宝光殿天真祝万寿》第四折：

上仙，此塔但若推动呵，仙音嘹亮，五色祥云必现。正好祝延圣寿也。（长生大帝云）既然这等，您众仙推动，俺试看者。（众做推塔科）（古门道动乐器放烟火科）（长生大帝云）看了此塔，有如此奇异，端的少有也。[27]

“古门道动乐器放烟火科”，音乐伴奏起到了为这座翡翠琉璃塔配乐的独特作用。又如臧懋循改本《紫钗记》第五折《观灯》有一则眉批：“王孙仕女纵观灯火，恐非仓卒可办。故直用老旦引旦、贴上，而内佐以鼓吹称赏，亦不冷场矣。”[8]观灯是十分热闹的舞台场面，古代戏班人数有限，很难在仓卒间用演员来营造这种氛围，臧氏则独具巧思，他指出可以借助后台的鼓吹制造闹场的场面。《长生殿·密誓》一出，“内细乐扮乌鹊上，绕场飞介；前场设一桥，乌鹊飞止桥两边介”[5]，“细乐”指的就是管弦乐，这里用管弦乐来模拟乌鹊的声音。紫珍道人评点李渔《奈何天》第十一出《醉卺》云：“场下拜堂，得未尝有，既免雷同，又觉新异，炉锤之法，妙不可言。”[28]37此处所言的“场下拜堂”指的是李渔新奇的舞台处理：“内齐应介”“内鼓吹介”“丑妆威摇摆下，内作傧相赞礼，照常念介”“念毕，复吹打介”“众花灯、鼓吹，引丑、小旦上”[28]37，不在场上正面上演，而是通过后台的人声和鼓吹渲染出来，这又是音乐伴奏在营造环境气氛方面巧妙的运用。《审音鉴古录》的剧本注示中也有大量器乐制造音效的例子存在，仅摘录几例如下：

续选《西厢记·入梦》：内作敲更鼓一下。

续选《牡丹亭·圆驾》：内应金钟三响介。

续选《长生殿·闻铃》：内作铃响介。

续选《铁冠图·煤山》：鼓作响，雷雨师引电母作闪电飞围上台。[19]

剧本注示提示用后台的器乐模拟出更鼓、金钟、铃铛、风雨雷电等各种声音，以与戏曲的舞台演出相融合，可见利用音乐伴奏制造特殊的音效在中国古代的戏曲舞台上已然蔚为大观了。

过去的戏曲界行话称演员为“脸面”，乐队为“场面”，对于器乐的音乐伴奏功能是极为看重的。其中，“文场”管弦乐的核心是琴师，他把握着演员的唱腔变化和旋律走向；而“武场”打击乐的核心则是鼓师，他统领着一出戏起承转合的节奏变化。正是因为他们在戏曲舞台上不可替代的作用，古代亦有由“音乐场面（打鼓佬或琴师）来组织‘演出’（排戏）的”[29]。