隐秘的回响

东君

一

“文章”二字在中国古代原指花纹：青红二色成文，红白二色成章。后来转义，变成现在我们所知道的文章，它可以涵盖小说、散文、戏剧、公文等多种文体。日本有“文章读本”一说，据翻译家李长声先生考证：“文章读本”这个说法是小说家谷崎润一郎创造，或源自中国的“文章轨范”。既然有文章读本之类的入门书，自然就有工于文章的人。在中国古代，这一类人称作“文章家”。我们通常认为，“文章家”这个词最早见于柳宗元的《与杨京兆书》：“丈人以文律通流当世，叔仲鼎列，天下号为文章家。”但我以为，这种称法或许还可以往前推。西方亦有“文章家”一说。布鲁姆在《文章家与先知》一书中把蒙田、德莱顿、鲍斯威尔、哈兹里特、佩特、赫胥黎、萨特、加缪称为风格独特的文章家；把帕斯卡尔、卢梭、塞缪尔·约翰逊、卡莱尔、克尔凯郭尔、爱默生、梭罗、罗斯金、尼采、弗洛伊德、肖勒姆、杜波伊斯这些人称为酷似先知的智慧作家。如果我们效仿布鲁姆把中国古代的文章家罗列一下，柳宗元是完全可以进入那个“风格独特的文章家”的行列。木心先生曾经评价柳宗元是古代“最具现代感”的一位作家。他在某处所说的一句话恰好替这个说法作了注脚。他的原话是这样的：古典的好诗都是具有现代性的。在文学手法、美学取向上，柳宗元的散文与现代散文是接近的，就像他的某一部分诗与现代诗同样也很接近。具备这种现代感的要素，恐怕与他那种“辅时及物”的文学主张有关。辅时而不趋时，及物而不溺于物。这是文章的正道，在今日依然管用。好的文章会把一个诗人与作家推到时代前面，让人铭记。我们都知道，莫里哀是福楼拜所称的第一位资产阶级诗人，而波德莱尔是本雅明所称的发达资本主义时代的抒情诗人。任何一个优秀的诗人，他不仅是“神的代言人”，还是一个“时代的代言人”。我对柳宗元的诗与文章有过交叉阅读，作为诗人的柳宗元我们不妨称他是“神的代言人”，作为文章家的柳宗元则不妨称之为“时代的代言人”。

柳宗元写得最好的诗是山水诗，写得最好的文章是山水记。可是如果我们觉得，柳宗元写的不过是一些模山范水之作那就错了。柳宗元的才华是与器识是相配的。唯其如此，他的文章显示出不同一般的格调。读他一些论述性质的文章，我们就能感受到他的文字里浸润着一种思想。他的核心思想是什么？说出来会吓我们一跳。那就是民主自由的思想。他曾经在《送薛存义序》中说：民众纳税，是让官吏做仆役的，如果官吏无道，民众可以黜罚他。这句话就意味着，民众对执政者具有合理的监督权。这些话不是即兴说的，而是与他在《贞符》一文中的民本主张一以贯之的。柳在永贞革新事败后被贬到永州，壮心瓦解后的憋屈与疲惫，因了山水带来的抚慰，略得平复，文气也渐渐归于平静。可是，平静的文字底下又藏着一股不平之气。就在他谪官南裔这段时期，他见到烟火围困的小桂树、风霜欺凌的木芙蓉，都会拿来自比。他把衡阳移栽桂树、湘岸移栽木芙蓉的事写进诗中，实则就是写自己移居永州的寂寞心境和那一点尚未泯灭的心志。

柳宗元的身份、履历、命运、读过的书、交往过的人（包括政敌）等，构成了他的文化视野与整体诗学，如果他能在仕途上更进一步，则有可能成为一名踔厉风发的改革派官员；天命让他退一步，他也就顺应人事，索性让自己回归平淡隐忍的生活，做一个纯粹的诗人和文章家。他一生很多重要的诗文，大都是在被贬之后写就的。他的诗歌成就已经是很高的了，没想到，文章的成就还会更高一层。

柳宗元的文章有重的一面，也有轻的一面。如《永州八记》，看似率性而为，其实有一种自由精神在里面，这就使他的写作与那种追求小情趣的不及物写作区别开来。从柳宗元那里，我看到了一种朝向现代性的写作方式。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”寥寥二十字，横跨古今，也足以抵抗一切古今之变与时间带来的销蚀。与之匹敌的一首诗则是陈子昂的《登幽州台》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。前者只有客观描述，而后者孱入了主观情感。因此，我更倾心于柳诗所营造的那种意境。绝、灭、孤、独。这四个字重若千钧，压得人透不过气来。然而，一个“钓”字，却是举重若轻，把那种加诸己身的沉重感突然化解掉了。应该说，柳宗元是一个内心深处无比孤独的诗人。只有孤独到极点，才有这孤绝的诗篇。某个寒夜，我独自一人驾车穿过一座荒无人烟的浙南山谷，其时乌云合拢，仿佛一道门慢慢地合上。车灯的冷光与寒气交织着在地上冉冉爬行，仿佛会一点点伸展到石头或枯枝里面去。前面是一圈又一圈盘陀山路，我开到略显平旷的地方，停下车，摇下车窗，静静地望着与黑夜融为一体的山谷，忽然被一种弥天漫地的孤独感所笼罩。那一刻，我想，我跟一千年前坐在孤舟之上独钓寒江雪的渔翁是没有什么区别的。

很多年前，我读到斯奈德的诗《松树的树冠》：

蓝色的夜

有霜雾，天空中

明月朗照。

松树的树冠

变成霜一般蓝，淡淡地

没入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎声。

兔的足迹，鹿的足迹

我们知道什么。

（赵毅衡译）

之后，我在偶然间读到柳宗元的一首诗《秋晓行南谷经荒村》，就发现了二者之间似乎有一种同构关系：

杪秋霜露重，晨起行谷幽。

黄叶覆溪桥，荒村唯古木。

寒花疏寂历，幽泉微断续。

机心久已忘，何事惊麋鹿。

这两首诗都写到了树、霜、鹿这些意象。“我们知道什么”这一自省式的句子与“机心久已忘”有着内在的相似性；而“兔的足迹、鹿的足迹”，也让人想到“何事惊麋鹿”这句诗。斯奈德的意思是说，我一旦察见兔与鹿的行踪，它们就会识破我的机心，逃遁而去。而柳宗元的意思则是：自己已经忘掉机心，却不明白麋鹿见他还会受惊而远遁。在中国古典文学作品中，麋鹿总是与高人逸士并论。鲁迅的小说《采薇》就用了《列士传》中伯夷叔齐的典故，借小说中一个叫阿金姐的虚拟人物讲了这么一段话：“……那老三，他叫什么呀，得步进步，喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶，心里想，这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定不坏的。一面就慢慢地伸开臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西，已经知道了人的心思，立刻一溜烟逃走了。老天也讨厌他们的贪嘴，叫母鹿从此不要去……”如此看来，柳宗元说“何事惊麋鹿”，只是说说而已，其潜台词大概已教阿金姐之流道出：“鹿是通灵的东西，已经知道了人的心思”。不过，这一句诗是用反问的语调写出来，自有一种冷洌的幽默感。斯奈德在诗中提到鹿，也只是借用一下中国古典诗歌中颇为常见的意象，并没有打算袭用那个与鹿相关的典故。但“兔的足迹，鹿的足迹”这句诗显然有着不同寻常的隐喻意义。斯奈德在這一点上与柳宗元保持着高度的一致：清明的省思，点到即止，不作留驻。

就我阅读所及，年纪稍长于斯奈德的法国诗人博纳富瓦也曾写过一首类似的诗。诗的题目就叫《糜鹿的归宿》：

最后一只糜鹿消失在

树林，

沮丧的追随者的脚步

回响在沙地。

小屋里传来

杂沓的话语，

山岩上流淌着

薄暮的新醒。

恰如人们所料

糜鹿蓦地又逃走了，

我预感到追随你一整天

也是徒劳。

（葛雷译）

将博纳富瓦这首诗与柳宗元的诗并读，我们不仅可以感受到它有唐诗的意味，也能感受到柳宗元的诗有一种强烈的现代感。

柳诗的超逸之气，在山水记中也时有发露。要知道，柳宗元被贬到南方瘴疠之地后，不仅内心苦闷，身体状况也在不断恶化，以至行走的时候膝盖颤栗，坐在家中的时候大腿麻痛。他既会忧于所思，也当欣于所遇。人与山水，偶成宾主，或有所得，就把那一瞬间的心境，溶解到那些描述山水的文字里。他写《小石潭记》这篇文章的心境与他写《中夜起望西园值月上》这首诗的心境应当是一样的。按理说，柳宗元身为僇人（受辱之人），明明是心中忧愤，却时不时地在文章里提到“喜”“乐”二字：如“孰使余乐居夷而忘故土者”（《钴鉧潭记》）；“李深源、元克己同游，皆大喜”（《钴鉧潭记小丘记》）；“心乐之”（《至小丘西小石潭记》）……这喜乐的背后，有着一种不言自明的苦涩，也有一种阅尽世情后的淡然。在山中，他不仅与山相融，还与山中的时间相融。而时间也以山的形状将他融入了自己的怀抱。

二

正是《永州八记》，确立了柳宗元的文体，我们可以称之为“柳体”。柳体既出，后人争相追摹。元代的李孝光就是其中一位。

元代的诗文成就，远远不如书画。但李孝光却是一个异数。即便把他的诗文放在宋朝，也丝毫不见逊色。他是乐清人，家住雁荡山下，家学与山水的浸润，使他的诗文别有奇气。他的《雁山十记》显然是受《永州八记》的影响，但他的确是一个很懂文章之道的人。陈增杰先生做《李孝光集》校注时，举了几个句式，我这里就不作赘述了。《永州八记》第一记题为《始得西山宴游记》，而《雁山十记》第一记则为《始入雁山观石梁记》。光看题目，就有相似之处。文中写山水，写饮酒，也是抱同一情怀。

柳的第一记，类如古琴中的《流水》，有一股沛然而下的气势：

“日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。觉而起，起而归。”

“苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故为之文以志。”

这两段文字里，不停地穿插顶针句。古诗如《西洲曲》中就有这样的句式，古文如《礼记》也在多处运用过这种句式。流动不居的文字与流水的忽然契合，让人不难感受那颗自由而激荡的诗心。柳宗元的文字像是从地底自然涌出的，他写景，无一字不是往内心深处写。即便是写斗折蛇行的山路，也能写出一种周回曲折的意致来。李孝光写流水，虽说不如柳宗元那样恣肆，却也是舒畅自如，有些片段甚至能让人想到书法中的一笔书，绘画中的一笔画。

流水与酒，是野逸文人的标配。没错，二人都写到了“酒”：

柳文：引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。

李文：梁下有寺，寺僧具煮茶醅酒，客主俱醉。

有人问我，寺庙里为何藏着酒？现在看来这是个很有意思的话题。其实在元以前，有些高僧是不拘门规的，像东晋时期，在庐山结莲社的慧远和尚曾沽酒招待过陶渊明；北宋时期云门宗僧人佛印也曾烧猪肉款待苏东坡。元之后，类似的事其实也多有记载。翻看叶绍袁的《甲行日注》，也读到了这么一条：“舟即在寺门后河耳，买寺僧酒浇寒，夜宿寺中。”這些虽然都是闲话，但也颇可一说。看柳文与李文，一提到“酒”或“醉”，文字里就飘出仙气了，继而凌虚蹈空，渐至缥渺之境。但他们并没有滥用自己的才华，一段文字在空中作短暂的自由滑翔之后，他们有本事“接佛落地”。也就是说，文字在他们手里，可以撒得开，也可以收得拢；可以上接仙气，也可以下接地气。

柳宗元的八记中，时常可见漂亮的比喻。而李孝光的十记中也能看到一些随手拈来的比喻：

“岁率三四至山中，每一至，常如遇故人万里外。”

“客行望见山北口立石，宛然如浮屠氏；腰隆起，若世之游方僧自襆被者。”

“时落日正射东南山，山气尽紫。鸟相呼如归人。”

“石梁拔地起，上如大梯倚屋檐端，下入空洞，中可容千人。”

“设应真像悬崖上五百，然皆为人缘取持去，空遗士坐，如燕巢栖崖上。岩罅泉水下滴，唧唧如秋雨鸣屋檐间。”

“月已没，白云西来如流水。”

需要注意的是，李孝光是雁荡山人，与家门口的山之间，要么朝夕相处，要么朝别暮见。除了《始入雁山观石梁记》一文中他把雁山喻为朋友，其他文章里面，也时有类似比喻：出得林中，忽见明月，说是“宛宛如故人”；外出回来，见了门前的山，也说是“如与故人久别重逢”。雁荡山之于他，是一种及于人心的浸润。因此，他写的雁荡山，与外人不同。他的比喻，用现在话来说，是有一种在地性，读来也很亲切自然。

柳擅长写水，李擅长写山。柳写的八记，篇篇有水，篇篇有情；李写的山是眼中的山，也是心中的山。他们把目之所遇与心之所感写出来几乎是不着力气的，写到极致时，便透着一股清冷之风。

柳文：坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

李文：风吹橡栗堕瓦上，转射岩下小屋，从瓴中出，击地上积叶，铿镗宛转，殆非世间金石音。灯下相顾，苍然无语。

同样写静。柳宗元这一段，是写视觉中的静；李孝光则是写听觉中的静。李孝光的静，是以动衬静。风吹橡栗，先是堕落瓦背，继之是岩下小屋，从瓦沟中滚落，最后落在积叶上。橡栗落在三处，把寂静分出三个层次，可说得上是造微入妙。这样的写法，是把自然物象与潜意识心象结合在一起，是很有现代感的。

古人写文章，大至章法，小至用字，均极讲究。在章法上，如前所述，李孝光有意套用柳文；在用字上，他也是有意或无意地受柳宗元的影响。如“布”字，柳的《小石潭记》中就有这样一句：“日光下澈，影布石上”；而李的《始入雁山观石梁记》中也有“冬日妍燠，黄叶布地”一语。一个“布”字，使静态的事物忽然有了动态的效果。他们对文字的讲究，很大程度上缘于对细小事物的敏感。

在中国古代，诗歌的确像汉学家们所说的，是一门“选字”的艺术。如果一个人把文章当作诗来写，则不免也要费一番苦吟。只有像庞德、斯奈德、布罗茨基这样翻译过中国古典诗歌的诗人才能体味到，每一个字里面都包孕着异常丰富的内在含义与想象空间。这在他们看来简直是一件不可思议的事。这个意义上来看，中国古代那些经典诗文，不光是极难翻译成外文，连翻译成白话文都会丢失原味。它是经过高度压缩的，是要精确到每一个字的，稍有疏失，则谬以千里。在古代汉语写作中，一个汉字，如果经由一个诗人或文章家的精心拣择，恰到好处地用在某一个句子里面，它就会自然而然地散发出此人的独特气息。后人即便重复使用，他也不怕被人夺去。贾岛写出“僧敲月下门”这一句之后，“敲”字就归他所独有了；王安石写出“春风又绿江南岸”这一句之后，“绿”字就归他所独有了。

柳宗元就是这样一位“选字”的高手：选一个简单的字，即能让人洞见纷繁。而李孝光在写作《雁山十记》时也在“选字”，他选中了一个柳宗元用过的字，用得巧妙，让我们仿佛听到了一声幽细而邈远的回响。在中国古典诗文里就有这样一种做法：一篇诗文里出现前人用过的字句，既不是表明作者才力不及，也不是意在炫耀学问，而是为了在某一个句子里，以古人之心为心，以古人之意为意，让自己的心意与古人暗合。

三

李孝光之后，又有何白作《雁山十景记》。

何白又是何许人？他是一位与李孝光同乡的晚明诗人、散文家、文论家，书画也很了得。有人说他“文宗韩柳”，但从《雁山十景记》来看，他更偏于柳。古人作文，就像学书法一样，以追摹古人笔致为务。用时下流行的话来说，是“致敬”。才气相近，敬意弥笃；才气不够，这敬意也仿佛显得浮薄了。

李孝光写过灵峰、灵岩、石梁洞、大龙湫、能仁寺等，何白亦复写之，他有大才，因此敢与古人较劲。这个古人，当然包括乡党李孝光与更早的柳宗元。

我曾有意把李孝光的“十记”与何白的“十景记”放在一起读，并作了比较。在我看来，何白的文采很足，但才气毕竟是略逊一筹。李孝光的《始入雁山观石梁记》《大龙湫》有点像写老朋友或自家人。有时会写一些局部细节，有时则会一笔宕开去，如写意画。而何白连工带写，用力有点猛，文字间不免见到斫琢痕迹。但何白毕竟也是大才，他能透过自己的目光看山水，看山水之间包含的万物。

李孝光写鱼，何白也写鱼。鱼的出现，使静止的空间突然有了时间的流动，使重的那一部分突然变轻。他们都是诗人，在文章中都很注重意象的经营。读到这样的文字，我可以感受到：鱼的动感愈强，则其境愈清。

李孝光是这样描述大龙湫中的鱼：

潭中有斑鱼廿余头，闻转石声，洋洋远去，闲暇回缓，如避世然。

何白笔下的鱼则是这样的：

斑鳞文雉，上下若乘空。信如白地明光，五色纂组耳。

斑鳞，就是李孝光所说的斑鱼。“上下若乘空”这一句就有点像柳宗元的句子“皆若空游无所依”。可以看得出，他写鱼时，心里是存着柳宗元与李孝光的影子的。在他的文章中，流水、鱼所呈现的时间性与山、树所构成的空间感是如此和谐地融合在一起。

柳宗元八记中有多处写到了鱼。《石渠记》写的是：“潭中幅员减百尺，清深多儵鱼”。儵鱼是什么鱼？讀过庄子《秋水篇》的人大概不会忘记，庄子与惠施在桥上看到的鱼就是这种鱼。他们所谈论的，就是“鱼之乐”的问题。

柳在《小石潭记》中写到的鱼最是传神：

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

我在学生时代初读《小石潭记》，不免疑惑：这篇文章为什么要花那么多篇幅写一些无关紧要的鱼？现在我弄明白了，他写的是鱼，心底里渴望的是一种自由的生命状态。“日光下澈，影布石上”，同时也投射在他内心深处那个幽暗的部分，鱼与整个水潭乃至整座山由此而构成了一个斑驳的内心景观。在何白的笔下，鱼已着我之色彩；在李孝光的笔下，鱼已着我之姿态；在柳宗元的笔下，鱼已着我之灵魂。不错，这是一个渴望自由的灵魂。“似与游者相乐”，就是两个灵魂进入了静默的对望，忽然有了相通之意。那一刻，“我”仿佛就是鱼，鱼仿佛就是“我”。“我”曾经是网中之鱼，而现在复归于自然。这也意味着“我”已复归于“我”。就这一点来看，李孝光与何白只是停留在表面的意趣上，而柳宗元进入了更深的层面。

我在胡兰成的一篇文章里无意间读到这样一段文字：

我想着谢灵运，他的被杀亦非不宜。此刻我伫立溪桥看浅濑游鱼，鱼儿戏水，水亦在戏鱼儿，只觉不可计较。

一千多前的谢灵运与“我”有什么关系？鱼与水有什么关系？鱼与“我”有什么关系？鱼与谢灵运有什么关系？水与谢灵运与“我”又有什么？读至此，我就更明白柳宗元看潭中游鱼的心境了。

一个人在写作中是否沉潜下去，在文字里亦可隐约察见。何白写石梁洞时，把上下左右里外都写了个遍，泛泛而言，未见沉潜，但他写灵峰洞就有感觉了，因为他二十年前有过一次游历，旧地重游，就有话好说了。后来写到了李孝光的家门口——石门潭。笔调则近于李孝光：

中有巨鲤长丈馀，每遇风日和煦，辄从容扬鬣水面，小鱼景附者以千计。土人常夜见赤光上烛，潭水尽紫，盖神物窟宅也。地方干识夫云：曾于月夜刺两艇，以繂联束之，与客携酒具轰饮。令小童吹紫箫一再弄，箫声夹秋气为益雄，殊有穿云裂石声。夜半古泓闻殷殷若雷鸣。客惧而散，嗣后无有继其游者。

李孝光写家门口的诗文殊为少见，仿佛是故意留出给别人来写。好了，后生何白来了，他写石门潭，文笔不让前人，总算是跟李孝光握了一回手。

四

到了清代，又出了一个试与同乡李孝光、何白较劲的人。他就是施元孚。施的主要作品有二志一集，即《雁荡山志》《白石山志》《释耒集》。他在编山志之余，写了《雁山二十八记》，在数量上压人一头。二十八记的第一篇即是《始入雁荡山宿能仁寺》，看题目，也能大致知道他的路数。

古人作文，讲究脉承。竟陵派有竟陵派的作法，桐城派有桐城派的作法。他们以为，只有把自己的文章放进某一脉中，才能获得认可、流传。李孝光的《雁山十记》可以归入柳宗元这一脉，何白的《雁山十景记》与施元孚的《雁山二十八记》则可以归入李孝光这一小脉，自然地，也与柳宗元这一脉远接。

在施元孚的文章里，已经有某种我们可以称之为“习气”的东西出来了。柳宗元的《至小丘西小石潭记》末尾部分这样写道：“以其境过清，不可久居，乃记之而去。”在施元孚的《雁山二十八记》中，凡是写到水处，时常可见类似的句式。如：“心异之，然脚跟若浮，不敢留，急渡而西下”（《入北閤登仙桥记》）；“恍若潭底神物，乍为惊扰。余心动，遂至下流，舍桴而去。”（《泛石门潭记》）。

不过，施元孚总算也能得几分柳氏笔意。柳宗元写鈷鉧潭时，开头部分有这样一个句子：“鈷鉧潭在西山西，其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流，其颠委势峻……”这里施用了一“抵”一“屈”，水的动感就出来了。施元孚则是这样描述大龙湫：“风入障中，郁不得畅，与湫斗，湫力不能胜，则役于风。”文中一“斗”一“役”，也颇能显示出一种冲夷之中的激荡。当然，施元孚也会对前人的文章轨范稍作偏离，让自己笔下的文字随着心性跑开去。他写大龙湫就有一种日常化的诗意，能把人融入景里面，把景融入某种情境里面。比如这一段：

湫随风作态，雨雪烟雾。初无定质。目之所击，其态即变。有顷，风益劲，变态更奇。攸斩中断，而上段断处，横舞空中数十丈，缭绕如游丝，久而不下。

作者写到这里笔法忽然一转，又写到了人：

余与客皆笑呼起舞。客蹈空，跌阶下。

行文至此，作者以人跌落的姿态为瀑布作张本，笔锋一转，接着写景：

湫倏自潭面倒卷而上，蜿蜒翔舞，飞入天际，不知所之。

再转而写人：

余拍手大呼，客亦蹒跚而起，忍痛而视，相顾诧异久之。

在视点的切换之间，人与景构成了某种富于戏剧化的情境。不过，这种活灵活现的文字在施的文章中并不多见。

《雁山二十八记》中，我看到更多的是李孝光与何白的影子来：

余之东游雁山也，从丹芳岭入西谷，即所谓四十九盘岭者也。既度岭，沿涧行。涧水淙淙，作金石声，若鼓乐以迎客者（案：“作金石声”四字，容易让人想起李孝光那句“殆非世间金石音”）。

会日薄暮，朔风萧萧，黄叶满径（案：此句类如李文的“黄叶布地”）。

近阅四山合翠，岩门飘瀑，寒猿升冈，文雉出谷。天然之趣周环凑合，入山未深，已翛然非复尘世。余不觉欣然而喜。未几，日没，风吹山谷，飒飒如暴雨至，觱发侵人，遂入寺，宿西舍（案：这一段很容易让人想起李孝光那种清冷的散文意境来，其诗意的发散与绾合也多有暗合之处）。

鼠大如狸，多兔多野豕，无豺虎熊罴（案：这是施写雁湖冈的文字，李文则为：“山鼠来与人相向坐，如狐狸大”）。

余之游湖也，升于荡阴，晨则就道，薄午而至湖。仰瞻红日，晃然悬于人上；俯瞩白云，悠悠然远浮于下。斯时也，寒威未杀，而湖高风厉，瑟瑟如也；日中湖游，冷冷如也；惊宿雁之遐逝，眺海天之苍茫，骇目动心，懔懔如也（李文如下：“日初出时上山，正中仅可到山颠。望见永嘉城下大江，如牵一线白东面海气苍苍，如夜色”）。于是群集湖曲，漱湖流，啖干糒（案：糒即馅肉的米饼，在李孝光文章中也有这个词），寻沉钟之迹（案：李孝光《雁名山记》云：“湖旁有比丘尼塔寺，一夕沉湖中，至今五百余岁，然犹余遗地败址”）。

在用字上，也能见出施元孚所受的影响。施写到自己乍见大龙湫时用“白光射人”四字狀其奇险，之后又写到自己“走至潭右，水又射至，遂退而止”。这个“射”字用在这里按理说是很有动感的，但我不知道为什么就是觉得它平淡无奇。之后忽然想起，我曾在李孝光、何白等人的文章里就看到过这个铿锵有力的动词，如“山风横射”（李孝光《大龙湫记》）、“忽劲如万镞注射”（何白《大龙湫记》）。与何白同时代的一位旅行家徐霞客的《游雁荡山后记》中说“风蓬蓬出射数步外”，也是以“射”字凸现风水相搏的动感画面。在《永州八记》中我不曾发现柳宗元使用过这个动词。但柳宗元那一代诗人中，倒是有人喜欢用这个动词，如李贺的《金铜仙人辞汉歌》就有“东关酸风射眸子”的诗句。这种动词使用频率过多，很容易让读者发现“人巧”之处，作者如能自觉规避，选用一些陌生化的字，或许能得“天工”。

山水记本无规范，但柳宗元写了《永州八记》之后，它就有了轨范。后人写山水，往往是参照《永州八记》的结构、声调、修辞形式。这种用文言写成的山水散文，在行文上多持简洁，并且始终恪守一种古典的克制。文章合乎轨范了，八记与二十八记就没有什么区别了。

《永州八记》的好，就在于它是没有刻意去写。从写作时间来看，前四记与后四记相隔三年。这三年间他流连于山水之间，有感而发，才把后四记补上。身处那个时代的政治环境，柳宗元知道，眼前没有更好的去处，只能在转圜之间尽量免受身心的摧折，从而在山水中保存一个完整的自我。山水的抚慰人心，有甚于经书的指引。这八篇堪称治愈系的山水记至少让柳宗元的内心平静了些许。而在扰扰尘世间奔逐的人突然读到这样的文章，也能略得一丝抚慰吧。

对李孝光、何白、施元孚来说，柳宗元的《永州八记》就是源头性文本。他们无法绕开，更是无法超越。但我相信，他们在状态最好的那一刻里，是与柳宗元走到了一起。通过山水记，元代的李孝光、明代的何白、清代的何白与唐代的柳宗元构成了一种对话关系。另一方面，他们与后人构成了另一种对话关系。每至雁荡，我就会感觉自己与他们更近一层了——这些古人，与我在空间上相近，时间上相远——及至我读到他们的作品时，时间的阻隔也就随之消失了，代之以一种“宛宛如见故人”的感觉。

在今日，我们与自然之间的亲密接触往往通过一张门票变成了一种消费行为，而消费的对象便是自然风景区。我们已经无法像柳宗元们那样直接面对山水，进入物我两忘之境。我们的山水记里面，已经不可避免地出现停车场、检票口、电线杆、水泥广场、地方特产、塑料制品，以及无比粗粝的噪声……