浅谈山水画之构图

吴成婧 王敏

摘要：构图对瓷上山水画来说非常重要，因为瓷之器型千变万化，构图需与器型结合得非常完美才能成为真正的艺术品。

关键词：山水瓷画 构图

构图，是山水画创作中重要的一个环节，历代画家、绘画理论家对其都非常重视。南朝画家、绘画理论家谢赫著《古画品录》（中国史上第一部系统的总结性画论），其中提出了“六法论”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记》中曰：“至于经营位置，则画之总要。”其中“经营位置”指的就是“构图”。“经营”指谋画，“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。

我们的山水画多为全景式。画家们画山水画多采用不受时间、空间和视线限制的“散点透视法”。画面的视点不固定，可以上下、左右、远近随时变化，绘画者可以把仰视、俯视、平视、远观、近取的景物完美地结合在一起，表现“咫尺千里”的辽阔境界。构图多用“三远法”，这是宋代画家、绘画理论家郭熙在《林泉高致》总结提出的：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”其中“高远”为仰视；“深远”为俯视；“平远”为“平视”。构图的形式多样，最主要的有开合式、叠式、边角式、顶天立地式、对应式。

对于开合式构图可以上下开合、左开右合、右开左合……，清·笪重光在《画筌》中对开合式构图有非常精辟的阐述：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。”此起伏收放，详述了纵横运用之法；叠式有层叠式和段叠式，主要表现纵深效果，加强空间深度感。最常用的是“三叠两段”式：“三叠”即“一层地，二层树，三层山”，此间皆有云雾、溪流过渡；“两段”即“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作两段”；边角式是宋代画家马远（马一角）和夏圭（夏半边）对全景式大山大水构图进行变革的新形式，适用于小幅小景。“一角式”，常取一角景致，留出大片画面空白，开拓了画面空间，给读者留下自由想象的余地。“半边式”，则取半边之景，侧重一隅，意境开阔，具有“少即多、多胜少”的精妙。边角式与全景式构图相比，焦点相对集中，画面简洁明快；顶天立地式是画中的实景顶天立地，几乎占满画面，但画幅内部要有小面积的留白，使之透气。这种构图方式最忌密不透风；对应式有上下、左右、对角三种对应方式，画面中的物象总有一种呼应关系。

山水画物象的布置要注意宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等诸多关系的处理，这些关系既对立又统一，我们要辩证应用，视主题需要选择。当然，在创作中任何人都不可能面面俱到，肯定有所侧重，侧重点不同，画面呈现出来的艺术效果就不同了。

对于物象的布置，清·笪重光在《画筌》中有这样一段论述：“夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡小大，景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工；山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。背不可睹，侧其峰势；恍面阴崖，坳不可窥，郁其林从，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”

前辈的画论对我们有指导意思，我们后辈要好好学习，认真研究，从中找到适合自己的东西，并将其与现实相联系，好好揣摩，选择适合自己的创作之路，并在其基础上力求有所创新。

笔者从事瓷上山水画创作多年了，虽然有家学渊源，但本人还是很注重学习绘画理论，并将此融入到家传文化之中。

在瓷上画山水画若是在平面瓷板上，可借鉴国画，甚至可以移植国画，若在圆器上或异型器上，则要视器型巧思一番。传统圆器上的山水构图或采用一面绘主景，另一面绘辅助小景的呼应方式；或用几何形状开出一片空白地，几何形内绘山水，几何开外用花纹图案满饰，我们把这种装饰形式叫“开光”，开光内的山水多用“一角”式构图；或用“三远法”将景致满绘于圆器上，因为是依器型、器势360度无缝对接，所以我们称之为“通景山水”。异型器上的山水构图多采用呼应关系，因为其物象多会因为器势的原因而分散布置，散则需以聚拉拢，远近响应。

瓷画创作和国画创作一样，不同生活境遇的人有着不同的艺术主张，所以瓷画和国画一样也是风格不一的。有的人喜欢呈现大山大水之壮观，有的人喜欢一角一边之灵动。青花、斗彩、粉彩、新彩……，工笔、写意、泼彩、刻划、堆塑……，百花齐放，百家争鸣。笔者喜欢用粉彩技法描绘小景致，或在方形瓷板上，或在圆形瓷板上，或在圆器上。这可能跟笔者平日喜欢观自然之局部有关。

笔者平日外出写生，若发觉一处好的景致便会沉浸整日。呆呆地坐、痴痴地看，直到那些景致驻到自己的心里。既不会用手机去拍，也不会立刻写生，而是等我从痴呆的状态中自然醒来后，才想——这些景致放在怎样的器型上表现出来比较恰当，采取怎样的构图方式才能把它们呈现得更美。然后，将记忆中的器型勾勒出来，把眼中、心中的景致描绘其中，这当然就有自己心里生发的东西，与现实中的景致会有些不同。笔者很喜欢这样的写生状态，也很喜欢这样的感觉，似写生，似创造，似游戏……”

笔者的《白雪飞流入画图》有现实生活中采风的东西，有家族流传的内容。将画面分为三个层次：前景——游览山川之客，中景——飞流而下的山泉，远景——隐隐约约的雪山。虽是斗方小幅，却力求呈现出山之巍，水之秀，草木之盛，人之灵动。雪山连绵不断延伸至画幅之外，为的是给人以空间无限的感受。中景和近景对角呼应，为的是让人体会人与自然的对话感。景中主体之人物，每一位笔者都注意了他們姿态的表现，因为姿态能表达人的心境。

构图在山水画创作中是非常重要的。因为一幅画作能不能入人眼，第一要在构图。构图清新悦目，才能让读画者驻足，驻足后才会细研，细研了才能品味，品味了才会有碰撞，碰撞了才会有情怀，有了情怀画就走进读者的心了，走进了读者之心画就能留在世间，甚至流传下去。

构图对瓷上山水画来说更是重要，因为瓷之器型千变万化，构图需与器型结合得非常完美才能成为真正的艺术品。

参考文献：

[1]谢赫.古画品录.人民美术出版社，2016.9

[2]张彦远.历代名画记.中国书店出版社，2018. 2

[3]郭熙.林泉高致.中州古藉出版社，2013.11

[4]笪重光.画签.人民美术出版社，2016.9