新诗语言的音乐性

李莉

【摘 要】新诗充分运用其灵活自由的文体特点，通过顿数和韵脚的恰当运用，以匀整、谐和的音节形成鲜明的节奏和优美的旋律。同时综合应用双声词、叠韵词、重章、叠句、叠词等手法，形成音律上的自然流畅、节奏上的回环往复。诗句的长短、顿数、句式的排列随诗情的起伏变化，则促进了语言层面的音乐表达与诗人内在情感韵律的深度融合。

【关键词】新诗；音乐性；语言技巧

中图分类号：I207.2 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）18-0229-02

诗歌原是诗与歌的总称，除了可以阅读，亦宜于吟诵。古今中外，优秀的诗歌都是一首完整的乐曲。与传统诗相比，新诗打破格律诗严格的音律束缚，同时保留了诗歌的音乐美。

新诗的音乐性有广义和狭义之分。广义的音乐性包括两个方面——诗人情感律动形成的内在的韵律，以及语言的音乐美。狭义的音乐性则专指后者，即诗歌语言在音乐表达上的追求。如何通过外在的语言传达诗歌内在的情感律动，是新诗创作和欣赏中面临的主要问题。新诗的语言既在一定程度上传承古典诗歌艺术，同时充分运用、发挥新诗灵活自由的文体特点，为实现新诗的“音乐性”积累了丰富的经验。

一、恰当运用整齐的顿数和韵脚，以匀整、谐和的音节形成鲜明的节奏和优美的旋律

音韵的和谐、匀整是新诗音乐美的重要组成部分。整齐的顿数（或称“音尺”）和韵脚的恰当运用，在这一艺术表达上具有明显的效果。《再别康桥》共七节，每节四行，多一行三顿，如第一、二节：

轻轻的/我/走了，

正如我/轻轻地/来；

我/轻轻地/招手，

作别/西天的/云彩。

那河畔的/金柳，

是/夕阳中的/新娘；

波光里的/艳影，

在/我的心头/荡漾。

当然，匀整不是划一，诗人十分注意在整齐中寻求变化。三至五节中，随着诗情的起伏，诗句以两顿、四顿为主：

软泥上的/青荇，

油油的/在水底/招摇；

在康河的/柔波里，

我/甘心/做一条/水草。

那榆荫下的/一潭，

不是/清泉/ ，是/天上虹

揉碎在/浮藻间，

沉淀着/彩虹似的/梦。

寻梦？/撑/一支/长篙，

向/青草/更青处/漫朔；

满载/一船/星辉，

在/星辉/斑斓里/放歌。

到六、七节，诗句基本恢复到三顿，整体而言，音节匀整、谐和又不乏變化。全诗节奏鲜明，押韵自然，双句压韵，每节换韵。其中，第三、六节，首、末节，分别押同一韵。韵脚“来”“彩”中的 ai，“娘”“漾”中的iang，“箫”“桥”中的iao，韵腹开口度大，恰切地表现了抒情主人公哀而不伤的诗情。在《雨巷》以“ang”韵贯穿始终，与全诗舒缓、低沉而又优美的节奏，以及凄清、哀怨和惆怅的情感相对应。值得一提的是，《雨巷》的韵部大都放在主要意象中，如首节：

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

“雨巷”“丁香”“姑娘”，声、义、情、景相互融合，使韵在整首诗里舒缓清晰地流动，飘忽又不乏节奏。与《再别康桥》一样，《雨巷》的首、尾诗节亦多一行三顿，不同的是，音节的停顿若断若续，“姑娘”与“我”在接近着，然而又离“我”远去，若即若离，婉转飘忽，言难述之情，表朦胧含蓄之意，给人以回荡不息的感觉，诗情也就渐渐展开，与音节一起呈现出一股张力。类似“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”的诗句在诗中反复运用，如“她默默地远了，远了”“消散了，甚至她的”等，整体上形成“行断意不断”的艺术效果，有效完成了诗情的延展，在现代新诗创作中具有很好的示范作用。

二、利用诗节、诗句和词语的反复，形成音律上的自然流畅、节奏上的回环往复

反复是我国诗歌中产生最早、用得最广的艺术手法之一，主要包括重章、叠句和叠词等。

重章叠句在诗歌中运用得十分广泛。重章，即各章（节）的句法基本相同，中间只更换个别相应的字、词。叠句，指的是相同或相似的句子反复出现在同一首诗里，反复咏唱。重章叠句的作用在于加深印象，渲染气氛，深化诗的主体，使感情得到尽情的抒发，增强诗的节奏感。《再别康桥》第一节和第七节，除“轻轻”“悄悄”之外，诗句基本相同，造成韵律的回环往复，遥相呼应，既保持了诗歌内容和表达形式的完整性，大大加强了抒情的感染力，又产生了一种绵延不绝、萦回于耳的声韵美感。《雨巷》最后一节：

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

与第一节相比，只是将“逢着”一词更换为“飘过”，平中见齐，前后呼应，在拓展诗情诗境的同时，增强全诗音乐美。叠句在《雨巷》中处处可见。如：“丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”，“像我一样，/像我一样地”，“像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”。 徐志摩的《我不知道风是在那一个方向吹》全诗共有六节，每节四行，每一节的前两行完全相同：“我不知道风/是在那一个方向吹——”，读来有均有百转千回、绕梁三日的感受。

叠词，即词语的反复，是我国诗歌中产生最早、用得最广的艺术手法之一。据统计，《诗经》305篇中，使用叠字的就有200篇之多。叠字的使用也是成就新诗韵律美的重要途径，《再别康桥》在这一方面同样堪称典范。词语的反复遍布在二、三节之外的所有诗节。其中，有的是同节反复，如第一节中的三个“轻轻的”、第七节中的三个“悄悄的”、第五节的“星辉”，第六节的“沉默”。有的是异节反复，如“梦”（四—五节）、“放歌”（五—六节）。《雨巷》中，“悠长”、“寂寥”“惆怅”“哀怨”“彷徨”等词语反复出现，这种单纯然而“有意味”的重复，很好地展现诗人不稳定的绵延意绪，抒发凄迷、彷徨的心绪，使诗产生荡气回肠的音乐美感。

此外，双声词（声母相同的多音节词）和叠韵词（韵母相同的多音节词）的适当运用也能够起到类似的效果。如《再别康桥》中的“清泉”、“荡漾”、“青荇”，《雨巷》中的“凄清”“惆怅”“迷茫”“彳亍”“芬芳”“彷徨”等。值得注意的是，诗人在创作中综合应用双声词、叠韵词、重章、叠句、叠词等手法，效果尤为明显。如：

在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的/太息般的眼光/丁香般的惆怅。

这里，戴望舒巧妙地选择“芬芳”“眼光”“惆怅”这一组同为“ang”韵组成的双声叠韵词汇做词尾，同时搭配叠句“消了……”“散了……”“消散了……”

，形成以“ang”韵为韵脚的复沓诗行，表现出一种独特的音乐美。

三、诗句的长短、顿数的多少、句式的排列随诗情的起伏变化，语言的音乐表达与诗人情感的内在律动互为表里

诗人的情感律动是一首诗歌音乐性的根本所在，语言归根到底只是诗歌内在韵律的外在表现而已。相对古典诗歌，新诗的文体形式灵活自由，诗句的长短、顿数的多少和诗行的排列等均可以根据诗情的起伏而变化，在某种程度上使语言技巧与情感韵律的融合真正成为可能。《再别康桥》中，诗人情感律动的轨迹类似一条抛物线。第一、二节，离别的思绪舒缓而柔和；三至五节，随着诗人一步步走入往昔的“梦”境，诗情渐进高潮；六、七节，回复到即将离别的现实，也重回一、二节“哀而不伤”的诗绪。反映在诗句上，一、二、六、七节多为五到六字句，多一句三顿，诗行的排列则是一句一行，一行一句，语气舒缓，句式均衡，节奏和谐；相比之下，三至五节的语气明显变得急促奔放，长短句式相间，错落有致，顿数出现明显的变化，“不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻间”“寻梦？撑一支长篙”则打破常规的诗行划分和排列，出现一行一句半、一句分两行、两句一行的排列方式，节奏也在和谐中显得紧迫，与诗人热烈的情绪协调一致。

实际创作中，韵脚、双声词、叠韵词、重章、叠句、叠词的综合运用最为常见，效果也十分明显。诗句长短和顿数的变化、不合常规的诗行划分和排列等手法在突出诗情起伏变化的同时，也有效地促进了语言层面的音乐表达与诗人内在情感韵律的深度融合。