《路边野餐》莫比乌斯式回环叙事分析

徐晨

【摘 要】文章引入“莫比乌斯”的概念，并以其为立意创新点结合叙事学这一理论学科，从叙事时空、叙事策略、叙事视点、叙事结构四个层面对电影《路边野餐》予以回环式的解构分析。采用文本研读法、个案研究法对影片进行全面细致化的解读，使观者享受电影视听美感之余，更深刻地理解影视艺术作品的创作过程及声画叙事的构成。此外，诗歌是《路边野餐》中的主要元素，针对诗歌体裁能否融于电影类别，文章亦有探讨和思索。

【关键词】路边野餐；莫比乌斯；叙事分析

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）18-0104-03

青年导演毕赣凭借其电影《路边野餐》展示出他的才华横溢与非凡实力，并一举斩获了洛伽诺、法国南特、台湾金马等一众国际奖项。令其名声大震的同时，亦走进了大众视野与喧嚣的舆论场域。因借鉴国外导演塔可夫斯基与台湾导演侯孝贤的叙事风格与拍摄美学，《路边野餐》可谓审阅无数经典后的个人化表达与主观性阐发。该片最终收获647.5万的票房，远超影片制作成本的几十万，但由于文艺片的观影群众始终不具规模，最终导致市场热情度不足，甚至景象惨淡。不过，不可否认黑马导演毕赣的诗性思维与组织结构的叙事能力。故而，不会仅以商业化的数据作为单一指标来湮没艺术导演的优质良作。

所谓莫比乌斯带是指将一张纸正反面中的其中一端扭转180度，两头粘接后形成的纸带圈。一正一反的两个空间相互衔接，形成了无限循环的符号意指，并象征着在同一水平面内无法处理的问题，于莫比乌斯的回环圈中却得以解决和实现。1969年法国批评家托多洛夫首次提出了叙事学的概念，而时至今日后现代主义叙事学的研究远未停止。叙事学是一门研究叙事的学科，对于事件的内容、讲述方式及其叙述行为皆有探究。而将莫比乌斯的概念与叙事学相结合，两者能够产生新的化学裂变。该片中独特的叙事方式与独立的诗性品格值得管中窥豹、深入剖析。

《路边野餐》的影像文本讲述了贵州凯里一家小诊所中的男主人公陈升，因出于仗义帮“老大”花和尚死去的儿子报仇，故而锒铛入狱。9年后出狱的他恍如隔世，被告知母死妻逝的惨痛现实。心怀愧疚与思亲之痛的他铭记母亲的遗愿与嘱托，把爱和希冀孤注一掷地投射于他同父异母的弟弟老歪的儿子身上。老歪谎称已卖了儿子，于是陈升踏上了寻找侄子卫卫的旅途并携带着同诊所老医生光莲一盒磁带、一张照片及一件花衬衣的托付，去镇远捎给她的初恋情人林爱人。在行程中他梦幻般地游历荡麦一处，在此地，他于超现实的时空建构与隐喻的意象传达中实现了自我心灵的解困与救赎。

一、叙事时空的超现实建构

莫比乌斯式的叙事时空建构呈现出回环往复的叙事特征。因此，影片中的时空观混合杂糅了各种时间形态、各种异质空间，实现了超现实化的时空转换与对接。这不仅打破了电影叙事的一般线性规律，而且以穿越时空的平行并置、交错穿插等方式完成了文本的叙述，推动故事情节的发展。

于时间方面，影像混合了过去时、过去完成时、现在进行时、将来时等多种电影语言形态，穿插于叙述之中。在如梦如幻的荡麦，陈升遇见了酷似亡妻张夕的理发店女人，还碰见了长大成人后的卫卫。过去与未来的双重语境本是趋向于时间轴两端的极点，具有时间流逝与推进的不可逆性，而在当下两者却相逢碰撞、拼贴融汇，戏剧化、荒诞性地完成了时空的铺排与衔接。影片中不停地出现时间的意象，儿时卫卫在墙上画的钟表，成人卫卫手腕上画的表，花和尚车里的表及车外贴着的修表字样，花和尚常提及逝去兒子托梦给他要表以及他因此开起的钟表铺，摆渡此岸彼岸的“时间河流”以及片尾陈升坐在火车上睡着车窗外的时间飞速地逆时针疾驰等皆暗合了影片的叙事观念。恰如影片伊始《金刚经》中的佛意：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。从宇宙整体的认知观来看，人类渺小若沧海一粟，时间不可控，过去亦不可回，时间流逝的虚无感彰显无遗。莫比乌斯式叙事时间的构造似乎着意于使主人公内心的缺憾与遗落的美好得到弥补与再现，从而形成“完形心理”下的满足欲和知足感。

于空间方面，影片杂糅了贵州的凯里、荡麦、镇远三处。这与伊朗电影导演阿巴斯的叙事形式类似，皆以交通工具的转换促发故事进程，是典型的国产公路片。关于凯里，显线是老歪和陈升生活场所的呈现，隐线则为荡麦裁缝店女孩洋洋口中背诵的导游词介绍：“属亚热带温和湿润气候区，中山、低山地貌区，气候温和，雨量充沛”。荡麦，则是故事后半段开展的主要地点。不过荡麦于现实中其实并不存在，它是导演刻意营造的叙事空间。毕赣于采访中曾坦言，故事中的荡麦似《佩德罗·巴拉莫》中的科马拉，而以最纪实的手段拍摄潮湿空濛又梦幻传奇的神秘荡麦，则加重了观众迷惑的程度。一切似梦非梦、亦真亦幻，颇具魔幻现实主义的色彩与况味。通往镇远的路途，展示着丰富各异的代步工具：老式的绿皮火车、面包车、汽车、板车、皮卡车、摩的、船等，并由此串连起整个空间的移动性。三方独立的地点，通过梦、回忆、现实等意识形态的表现建立起有机的关联。以旅程的出发点、衔接点、终点的回环相接塑造了超越现实的空间情境。除却宏观的三个地理性空间外，微观的空间亦有防空洞、舞厅、台球厅、裁缝店、诊所、游乐园、房间外是瀑布的房子、车内的空间、隧道、盘山公路、山间小路、河流等场所的精心挑选与极为细致的描绘。莫比乌斯式的空间叙事，还体现于陈升找老歪的镜头后紧接着入狱前陈升去找花和尚的仇家算账的画面，叙事空间从台球厅嫁接到许真等人打麻将的房间内，摄影机横移后产生时空跳切的叙事美学。另外，陈升去卫卫家开锁带他玩，画面空间却突然插入陈升与妻子此前在舞厅初识的一幕，叙事空间变换的“别扭性”却正是其美学来源。

二、叙事策略的诗性表达

近几年来，影视艺术中的诗歌表达形式可谓屡见不鲜，如电影《长江图》，纪录片《我的诗篇》、《摇摇晃晃的人间》等。诗意的生活与诗性的阐发使得影视艺术蓬荜生辉。然而也有不少专家学者批判诗歌的使用实则是电影语言的极度匮乏，并指出电影应以自己的语言去讲故事，而非将诗歌、小说、散文等艺术形式生拉硬扯进电影之中。但众所周知，电影是从戏剧艺术的基础上发展而来，虽已丢掉了最初的“戏剧的拐杖”独立发展壮大为“第七艺术”，但其受戏剧根源性的深远影响是难以磨灭的。针对此种现象，仍需具体文本具体分析。除了个别将诗句字幕化处理且痕迹较重的、诗与表达相互割裂分离的、诗化旁白难逃矫揉造作之嫌的影视创作对于诗歌元素运用不当，其实诗歌体裁的引入或贯穿于叙事表达方面还是大有裨益的。诗歌与电影分属于不同的门类，前者是文字语言书写的书面文本，后者则为影视语流拓印的视听文本。虽二者看似不兼容，实则却可互学互鉴、融会贯通。艺术间的界限并非非黑即白，各类艺术元素间皆可协作运用。无论是动画引入纪录片形成动画纪录片的新片型，还是短视频融入VR元素形成的虚拟技术微短片，都不难发现，艺术跨界后会诞生新的物质整体与一系列的专有名词，而艺术的本质就是为大众带来“创造后的惊喜”。由此可见，莫比乌斯式回环叙事策略恰是实现了艺术类别间兼容并蓄、自如运用的穿插与交融表达。

毕赣本打算称这部电影为《惶然录》，取自费尔南多·佩索阿的同名随笔，后又改为自己下一部电影的名字《路边野餐》。故事内容与片名无较强联系，因此影像更沾染了诗歌的不可言说与神秘，镀上了诗歌的打破常规与隐喻性。他自己抒写的诗集《路边野餐》由“蹩脚诗人”陈升的扮演者——其姑父陈永忠以贵州方言的旁白读解方式呈现于电影之中。影片中借由电视机播放陈升朗读诗歌的画外声，或是拍下被风吹动的书桌台上搁置着一本名为《路边野餐》的诗集画面。片中的诗集片段如下：“背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天 阴/摄氏三到十二度/修雨刷片 带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”、“为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风”、“山 ，是山的影子/狗 ，懒得进化”、“把回忆/塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”、“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂/没有了剃刀就封锁语言/没有了心脏却活了九年”。这些诗句中牵涉多种物像，饱含多重意象并对时间概念、空间特征、情绪情感进行了描摹和抒写。不遵循常规的叙事套路与讲述方式，以别具一格的诗化节奏，将蕴含诗心的影像作品建构成多义解读的开放性文本。个人诗体的独特诵读形式与氤氲的黔东南地带的画质呈现，于声画搭配的视听勾连中营造出带有地方性特质的汩汩流淌的诗情与诗意。

三、叙事视点的他者化

叙事视点是视角的聚焦点与立足点，往往潜藏着导演主观化的立场与观点，亦决定着电影将以何种方式拍摄与讲述。叙事视点既有内聚焦的视点，也有外聚焦的视点。通常可以将其划分为全知全能型的视角，第一人称限知视角与第三人称限知视角。除了可以设置固定视点外，还能多种视点间交互作用。莫比乌斯式的回环叙事方式把不太可能聚合衔接在一起的叙事视点，进行恰如其分的承接与转变，使得视点的观察与映射灵活多变、全面立体。

影片里叙事视点的他者化是指假定性地确立与模拟了“野人”的视点，以跟在你背后的静默看客式的观察方式收录眼前的故事。野人是片中频繁提及的意象化符号，广播里的新闻重复播放着有野人时常出没且有人因看见车后座上的野人而导致惊慌失措下发生的车祸，成年的卫卫好心提醒陈升让其胳膊两边绑上木棍以驱避跟随人类的野人。母亲留下一笔遗产给陈升并让他开诊所，其实是弥补老医生光莲的丧子之痛。通过影像碎片化的信息网罗与逻辑思维的梳理可见，是陈升开车撞死了老医生的儿子，却说是看见车后座的野人而犯下的无心之矢。其实于影片中野人自始至终并未出现，它只是意象化的开放表达。也许是陈升内心的恶，也许是指涉人类的本性，再或许是指未开化过的野蛮。它一直追随着人类，甚至成为人类机体中的一部分，或者说它虽外来化、不和谐，人类却执拗地不肯把它抛下。

视点的变化是由固定化镜头——“野人”的视线转至圆镜运动——“孤魂野鬼”式全景游荡的改变。镜头于荡麦的乡间小巷间随意的穿梭，甚至偏离既定的拍摄目標，选择更近的路线，游历一番后继续跟拍。且跟拍的人物并非一个，而是多个人物的互相穿插。例如，镜头跟随陈升寻访苗寨，借卡车前行，后又转到开摩托车的成年卫卫身上，又通过陈升掉扣子的细节顺理成章地转到裁缝店女孩洋洋身上，由洋洋转至其闺蜜——理发店的女人，再由陈升剪头发两人的相遇使得视线的转移首尾相接。再如，洋洋说要坐船去听乐队的演唱会，船开到对岸后，她又穿越山路和桥梁，走回到最开始出发的地方，回归到刚才的起点。这种叙事视点的他者化亦是第三者旁观化的内聚焦叙事，以期达到客观纪实性的真实叙事呈现。

四、叙事结构的糅合并用

如若说叙事内容是影片的血肉，那叙事结构便是电影的主心骨与框架。电影始终与叙事研究密切相关，而叙事研究首先开始于对结构主义叙事学的探索。由此可见，叙事结构的重要性与价值。叙事结构的迥异可以创造出千差万别的叙事顺序，进而产生差异化的叙事效果。莫比乌斯式回环叙事方式摒弃单一的叙事结构，进行多样化的糅合并用。

《路边野餐》的叙事结构从宏观方面分析，是因果式的线性结构及回环式的叙事结构相结合。线性结构是陈升寻找侄子卫卫的情节发展与因果顺序，回环式结构是陈升梦境、潜意识与现实的圆环相接。多维的结构建设令大众得以撷取各种途径深入影像文本之中解锁复杂的剧情与细节，无形中丰富了影像的叙事内涵。《路边野餐》的叙事结构从微观方面分析，是指声画结构、场面调度等内部元素之间的结构组合方式。影片的声音大量保留了拍摄时的原生态同期声，真实自然；音乐方面则选择了一首民谣似的儿歌《小茉莉》，清新温婉之余与环境交相辉映，以及片中涉及的李泰祥的《告别》，林强协助的两首配乐，还有台湾流行音乐“滚石”乐队的歌曲皆加深了听觉感受与场景间的关系；旁白则以缓缓诵念的方言诗句为特征，营造视听意境；画面则质地粗粝，朴实纯真，多有表意、象征的空镜头出现；拍摄方面以42分钟一镜到底的长镜头最为人称道，展现了导演功底的同时也辅助了叙事的需要；场面调度上与一般影片相异，导演拍摄老医生在镜子中的虚像，并多次摄录陈升的背影与侧脸，放弃了传统电影的构图原则与黄金分割的美学选择；表演方面则启用非职业演员，甚至让自己的姑父站在镜头前表演。

以莫比乌斯式的叙事分析方法研究电影《路边野餐》，有助于全面解构作品以飨观者。不过其收获专家学者与大批迷影青年肯定和喜爱的同时，亦不乏批评谴责之声。它具有文艺片一贯的晦涩艰深感，有太过私人化的情感宣泄与主观表达，但同时它亦是时代召唤与需要下、大众渴望与疾呼中产生的反映当下的优秀作品。好的影视文艺作品一定是立足于大众，源自于生活，同时又保有突破与创新的意志。

参考文献：

[1]毕赣.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016（03）.

[2]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].中国电影出版社，2000.

[3]陈岩.电影审美为何需要“痛感”——由《路边野餐》引出的电影审美问题谈[J].电影评介，2016（20）.