论非均衡构图理念在中外电影发展过程中的嬗变

王一卓

【摘 要】在电影艺术的发展历程中，艺术家不断完善和发展摄影构图的方式，来适应人们对新时代美的追求。非均衡构图与传统构图的不同在于它综合了时代的创作思潮，并进行大胆的突破和改进，这与社会发展有着密切的关系。然而，由于大众化审美趣味对于传统构图形式的需要，均衡构图在电影创作中仍占据主导地位，非均衡构图无法成为一种主流的拍摄手法，但已成为均衡构图的一种有益补充。

【关键词】感知；诗意；探索；发掘

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）18-0099-03

在电影构图中，均衡式构图方式较为符合人们传统的自觉式的视觉感知经验。因而人们总是试图创造均衡的画面，以此达到一种感知上的美感，从而获得身心的愉悦。非均衡构图则与均衡构图形成了一组二元对立的相对统一的创作形式。构图要讲究均衡，讲究美感，但非均衡构图同样具备美的特性。非均衡构图作为均衡构图相对的概念，在现阶段的研究中并不多见，然而，在电影的创作实践中，却十分常见，并且由来已久。所以，非均衡电影构图作为电影构图中的一处重要的存在形式，需要我们对其进行梳理。

一、外国电影思潮中非均衡构图的应用

电影发明初期，卢米埃尔兄弟拍摄的大部分影片都是固定机位拍摄的单镜头影片，而卢米埃尔兄弟原来是照相师出身，这些影片的摄影方式，多沿袭了照相艺术的拍摄方式，以相对均衡的、稳定的构图作为影片构图的基本原则。溯其根源，照相艺术的构图原则，源自古老的绘画艺术，而古老的绘画艺术，经过千年的发展，进入19世纪时，其审美取向已经发生了较大的变化，19、20世纪之交，一大批先锋派画家的出现，使得绘画艺术进入了一个全新的阶段，印象派、表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义、达达主义等交相辉映，这些绘画流派打破了古典时期产生的构图法则，朝着一种更加自由，更倾向于主体性的方向发展，均衡的构图在这批先锋派画家手中不再被视为先天的法则而死守。

诞生于19世纪末的电影艺术，则在这一艺术思潮的影响下，在形式上进行了新的探索，出现了印象派电影、纯电影、抽象电影、表现主义电影、超现实主义电影、达达主义电影等，值得一提的是，许多先锋派画家也参与了电影的探索和实验，如抽象派画家里希特拍摄的《节奏21》（1921），达达主义画家埃格林拍摄的《对角线交响曲》（1921），西班牙画家萨尔瓦多·达利和路易·布努埃尔拍摄的超现实主义电影《一条安达鲁狗》（1928）等。这些电影流派，对电影艺术进行了形式上的探索，使得电影画面的表现力得到了更深层次的挖掘。

在先锋派电影的创作中，非均衡构图成为一种常见的构图形式。在罗伯特·维内导演的表现主义电影《卡里加里博士》（1920）中，运用了大量夸张、倾斜、颠倒的拍摄手法，表现了恐怖、扭曲和阴暗的世界，非均衡构图的表现力得到了充分的体现。然而，由于大众化审美趣味对于传统构图形式的需要，非均衡构图无法成为一种主流的拍摄手法，均衡构图在电影创作中仍占据主导地位，非均衡构图成为均衡构图的一种有益补充。尽管如此，非均衡构图在电影的发展过程中依然占有重要的地位，并且频繁地运用于电影拍摄中，拍摄于1925年的《战舰波将金号》（导演：谢尔盖·爱森斯坦）是苏联蒙太奇学派的代表作之一，也是世界电影史上的经典名片，这部影片在进行蒙太奇探索的同时，也运用了大量的非均衡构图的拍摄手法，表现一种压抑、恐惧的心理。

然而，随着电影艺术的不断发展，当形式的探索达到一定程度时，内容开始人们关注的对象，电影走向了关照社会现实的艺术形式，进入1930年代，法国诗意现实主义、英国的纪录电影运动等创作倾向，开始用电影这种艺术形式去反映现实生活。然而，现实是粗糙的，毫无雕饰的，因而从摄影创作而言，现实的画面本身是无序的，在构图上，均衡与否已不是决定电影的首要任务，在真善美的标准中，求真成为了现实主义作品应当反映的主要内容。而构图上的均衡和美学要求退居其次。在这一阶段的电影发展中，非均衡构图也成为了电影中一种常见的表达方式。

同时期的电影在美国的发展则有着另外一番景象，随着好莱坞的出现，美国电影一直以商业性和娱乐性为第一需求，因此，电影的创作注重对美的追求，均衡的构图及流畅的叙事成为以好莱坞为代表的美国电影的重要特征。好莱坞电影也创造了一套行之有效的技术程式，“轴线法则”、“灯位法”、“匹配镜头”等创作原则成为提高拍摄效率的重要手段，并且在全世界范围内产生重要影响，这些拍摄方法以均衡、美观、流畅为创作原则，服务于故事的讲述。然而，随着欧美电影艺术的不断交流和发展，美国电影也不断吸收欧洲中的各种创新手法，用以提升自身的艺术性。

1940年代中后期，意大利新现实主义电影的出现，使得欧洲电影出现一种新创作倾向，“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”等口号，使得电影的拍摄更接近现实生活，而1940年代中后期，第二次世界大战刚刚结束，经历过二战的欧洲战场百废待兴，普通人的现实生活十分艰苦，这一阶段出现的代表作品《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《擦鞋童》、《罗马十一时》等经典影片，以现实主义的手法，关照社会现实，在摄影的手法上，用了最简单朴素的拍摄方式，非均衡构图也会出现在这些具有纪实感影片中，表达生活的艰难和内心的苦闷。

1950年代末出现的法国电影新浪潮，则将视角投向了二战后的法国社会，由于战争的破坏，现代主义在思想上面临一次深刻的反思，这次电影运动，以法国电影理论家安德烈·巴赞为精神导师，以萨特为代表的存在主义者为思想基础，对法国社会有着重要的影响，在法国电影中也出现了以《四百下》（1959，导演：弗朗索瓦·特吕弗）、《筋疲力尽》（1959，让·吕克·戈达尔）等为代表的新浪潮作品，这些作品实践了巴赞提出的长镜头和景深镜头理论，在影片的拍摄过程中，长镜头作为一种特殊的拍摄手法受到重视，就构图而言，长镜头的拍摄，尤其是运动长镜头的拍摄，无法实现镜头完全均衡，运动的长鏡头在构图上，必然是均衡与非均衡的相互结合，如影片《四百下》结尾的长镜头，小男孩安托万逃离看守所奔向海边的镜头，从构图上讲，其中包含了均衡与非均衡的结合。而与新浪潮同时代的法国电影左岸派，则将这种对现实的关照走向了内心，以法国巴黎塞纳河左岸的作家为代表的左岸派电影，同样受到存在主义思潮的影响，他们将现实的体验转向了内心世界，代表作品有《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等作品， 这些作品，以一种颠覆传统的拍摄手法讲述了人物的内心世界。以原子弹的爆炸地广岛为背景的电影《广岛之恋》展现了人们面对现代技术主义时代的无力感，技术的进步对人类自身的巨大伤害，让人类对生存有一种恐惧，因而作品中展现了人物内心对现代社会的恐惧。因而在影片在摄影创作上，也运用了一些粗砺、扭曲、变形的手法，以表现现代社会对人的异化。而影片《去年在马里昂巴德》则讲述了一个男人极力说服一个女人他们去年曾经在这里相遇的故事，展现了记忆与现实的关系。

在美国，受法国新浪潮等电影运动的影响，出现了新好莱坞等电影拍摄潮流，新好莱坞是吸收欧洲新创作思想后，对旧好莱坞的一种改造和升级，也出现了一批如《毕业生》、《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》、《出租车司机》、《飞越疯人院》等经典电影。这些影片也在不同程度展现了美国二战后黑人运动、女权主义、性解放运动等社会思潮对美国人的影响。在这些电影中，对于社会的反思和批判成为电影的思想主流。在拍摄手法上，这些电影也不同程度地受到欧洲电影的影响，也出现了许多迥异于旧好莱坞摄影规则的非均衡构图手法。此后的美国及欧洲电影，不同程度地在拍掇中运用了非均衡构图的手法。

二、中国电影中非均衡构图的演变

中国电影中的非均衡构图的历史演变，则与中国电影发展的历史有着密切的关系。电影传入中国后，1905年中国有了自己的第一部电影《定军山》，这部影片是对一段戏曲片段的纪录，在很长一段时间里，电影都是作为一种与戏剧密切相关的艺术形式而存在，被称为“影戏”。而中国电影在发展初期的摄影技术，则主要是在以纪录为主，因而也主要沿袭了照相技术的摄影要求，对于构图方面，并没有太多突出的追求和倾向，在中国电影草创之初，上海成为电影生产的主要基地，由于某种亲缘关系，中国电影与戏剧产生了密切的关系，在这种背景下，中国电影对于内容的戏剧化追求有着较多的要求，而在技术领域则很少有人做出具有实际意义的尝试。而由于战争等历史因素的的影响，中国电影错过了与欧洲电影先锋派等技术浪潮同步探索的机会。为了叙事的流畅，中国电影多从好莱坞电影中学习经验，采用较为稳定和均衡的摄影方式。

1937年抗战爆发，中国电影发展进入一个现实主义的探索期，这一时期的中国电影注重表现抗战背景下，广大人民的生活状态以及积极抵抗侵略的故事，《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《塞上风云》、《民族万岁》等一批优秀的电影得以出现，这些影片或以战争为背景，或表现人们对抗战的积极态度。在这些影片的拍摄中，摄影师不自觉地运用了非均衡的构图方式，表现人们生活的艰难与困境。1937年，马徐维邦执导的电影《夜半歌声》的问世，成为中国电影题材探索方面的代表作，借鉴了美国电影《歌剧魅影》的叙事结构，在人物情节和对话上都做了相当大的改动，马徐维邦用他娴熟的东方情调给我们讲述了一个关于生死爱恋的人间悲剧。在此前的中国电影中，对于电影的形式的探索十分有限，《夜半歌声》在一定的程度上借鉴了西方电影的表现技（下接第103页）巧，在恐怖、悬疑等方面做出了有益的探索。影片在摄影方面，采用了许多非均衡构图的相关技巧，使得影片在表现人物内心世界等方面得到了充分的体现。然而像《夜半歌声》这类在技术上进行探索的影片，在中国电影中只有极少数。

此后的“十七年电影”时期、“文革电影”时期等阶段的中国电影在技术与形式上，依然没有太多的可喜的发展。尤其是文革电影时期，电影停滞不前。直到1978年改革开放之后，进入新时期的中国电影，则开始从内容到形式进行探索，1979年，由张暖忻、李陀合著的论文《论电影语言的现代化》的发表，标志着中国电影进入全新发展的时期。随后，《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片问世，从内容和形式都进行了有益的探索，并将这种探索精神传递给“第五代”，1983年，由张军钊导演的《一个和八个》，从另一个角度对中国抗战历史进行了关照，影片在摄影上，使用了许多非常规构图，大量出现非均衡构图，以表现人性的复杂性。而在影片《黄土地》中，影片在镜头运用上也使用了大量非均衡构图，表现土地本来的面貌，以及生活在这片土地上的人们的压抑和挣扎。这些影片在形式上受到了不同程度的批评，但这批影片的出现，为中国电影的形式探索，中国电影技术的发展起到了至关重要的作用。

在国内摄影理论的研究中，关于经典构图、常规构图的研究著述颇丰，而关于非均衡构图的研究十分稀少，国内主要的电影摄影理论书籍，如郑国恩所著《影视摄影构图学》、《影视摄影艺术》，主要侧重要研究传统的电影构图理论，梁明、李力所著《影视摄影艺术学》则从运动、色彩、光线及两极镜头的角度对电影摄影艺术进行了研究。张会军、穆德远等人所著《电影摄影创作》则从摄影理论、摄影技术工艺、影片片例、摄影教学等角度对电影摄影进行了梳理，基本没有涉及非均衡构图的内容。美国学者惠勒所著《高清电影摄影》主要从技术上梳理了数字高清時代电影创作的技术要求。论文方面，聂平发表的《电影摄影中的不完整构图》（《电影艺术》，1985年第1期）分析了电影构图如何借鉴绘画艺术，并分析了不完整构图在电影中的运用，而不完整构图亦与非均衡构图有一定的联系，可以看作对非均衡构图进行理论研究的尝试。

三、结语

在电影发展过程中摄影构图美学得到发展和完善，随着电影摄影技术的不断变化，非均衡电影构图也成为电影摄影中的一大亮点而得到电影创作者的关注，并不断地被发挥和运用，正在成为一种日益重要的美学取向。如何确定非均衡电影构图在电影创作中的作用，及如何进一步发掘非均衡构图的功能，是未来值得深入研究和分析的。