论布勒东的《娜嘉》：自动写作、时间性与图像

郑炜翔

引言

法国作家安德烈·布勒东（André Breton, 1896-1966）曾领导了二十世纪影响最为广泛的文学和艺术运动之一——超现实主义。布勒东一生著述颇丰，其作品包括诗歌、文艺批评、政论以及一些非严格意义上的叙事文。最初发表于1928年，并于1962年修订再版的《娜嘉》（Nadja）即为他最重要的叙事作品之一。这是布勒东继《超现实主义宣言》（Le Manifeste du surréalisme，下文简称《宣言》）之后的第一部重要著作，是他在对超现实主义的主张进行理论化阐释之后的首次重要创作。这部作品因此也构成了早期超现实主义文学的代表。

早在1924年的《宣言》中，布勒东就表现出了他对“真正的生活”（lavraievie）而非“现实的生活”（la vieréelle）的兴趣①在《超现实主义宣言》的中译本中（[法]安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆：重庆大学出版社，2010 年，第 9 页），la vie réelle（现实的生活）被误译作“真正的生活”（la vraie vie）。该译法恰恰是与原词词义相对立的一个概念。对于布勒东来说，现实的生活并非是真正的生活。在他看来，兰波所提出的la vraie vie是缺失的，而一系列超现实主义实践的目的，正在于找到这种真正的生活。相关讨论参见 Marguerite Bonnet, « Notes et variantes », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris : Gallimard, 2008, p. 1344.。在他看来，文学的存在并不是自足的，它的意义首先是一种实践性的、存在论上的意义，甚至是诗歌也应该成为实践的对象②“但愿人们肯努力去实践（pratiquer）诗歌。”（« Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie. » André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 322.）这句话的中译文（“大家还是要尽其所能去阅读诗歌”）脱离了原意，参见：[法]安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆：重庆大学出版社，2010，第24页。。因此，布勒东从一开始便与文学保持着距离。对他来说，比起文学本身，生活与实践具有绝对的优先性，文学只应是一种揭示和改变生活的工具。这种对生活的关注贯穿了布勒东的一生，并且也体现在了《娜嘉》这部“反文学”作品中③[法]安德烈·布勒东：《娜嘉》，董强译，上海：上海人民出版社，2009，第26页。以下将随文标出页码，不再另行作注。。布勒东写道：“我坚持要求讲出人物的真实名字，我坚持只对那些像大门一样敞开的书感兴趣，在那些书中，我们无需寻找什么进入书中世界的钥匙。”（布勒东，2009：36）另外，他还说道：“对我来说，我将继续居住在我的玻璃屋内……”（布勒东，2009：36）这样一种想让作品敞开并让它成为玻璃屋的意图，体现的便是布勒东揭示生活和凸显生活的愿望。

那么，《娜嘉》何以见得是一本“像大门一样敞开的”书？它如何成为透明的并揭示了作家的生活？笔者将从自动写作、时间性和图像这三个方面对该问题进行探讨。

一、自动写作

《娜嘉》一书由三个部分构成：对文学、对作家生活中各种“令意识踉跄的事件”（faitsglissades）的思考；与娜嘉的相遇；与另一位被称作“你”的女子的相遇。在第一部分中，布勒东将真实事件的记录与各种评论和反思掺杂在一起，极易给人留下一种凌乱不堪、毫无逻辑的印象，以致有研究者将该部分看作是纯粹的“废话”④郑克鲁：《现代法国小说史》，上海：上海外语教育出版社，1998，第478页。。若撇开作品开头纯粹论述性的内容不谈，那么，第一部分的叙述性内容可分为十五个“令意识踉跄的事件”①在此，笔者按照弗朗索瓦丝·卡兰（Françoise Calin）的研究方法，将《娜嘉》第一部分依序排列成了十五个“令意识踉跄的事件”，参见 Françoise Calin, « Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja »,Neophilologus, Vol. 74, No. 1 (Jan., 1990), pp. 44-57.，其中提到了下面这些人、物、地点及概念：

节1 莫贝尔广场；艾蒂安·多莱（已逝）；狩猎节6 随意定下的（服从于偶然的）约会节11 布朗什·黛瓦尔；女性节2 勒内·莫贝勒音乐厅；一位死去的朋友（雅克·瓦歇，已逝）节7 毫无目的的（服从于偶然的）闲逛节12 狩猎，猎物；弗洛伊德节3 苏波；让-雅克·卢梭；（瓦歇，已逝）节8 事先不知其名的（服从于偶然的）影片；瓦歇；（兰波）节13 南特；兰波；法妮·贝兹诺斯；女性；革命节4 穿孝服的女人；南特（瓦歇，已逝）节9 女性；爱欲；（兰波）节14 女性；青铜手套节5 女人；朋友（瓦歇，已逝）节10 美丽、赤裸的女郎 节15 红色；警察（血）；女性；革命

不难看到，在作品第一部分的这些关键词之间存在着重复和发展。首先，最为明显的是概念的重复：从第1节到第5节，“死亡”这一观念始终徘徊不去；从第2节到第5节，以及在后面的第8节，布勒东已逝的好友雅克·瓦歇（Jacques Vaché）则不断地以或明晰或隐晦的方式显现②在第二节中，雅克·瓦歇以一种十分晦涩的方式藏匿于文本之后。1917年1月24日，阿波利奈尔的《蒂蕾西亚的乳房》（Mamelles de Tirésias）在勒内·莫贝勒音乐厅首演，扮演剧中主角的人正是雅克·瓦歇。相关讨论参见 Françoise Calin, « Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja », Neophilologus, Vol. 74,No. 1 (Jan., 1990), p. 47.；此外，狩猎（第1节和第12节）、偶然（第6至8节）、女性（第4至5节，第9至11节，第13至15节）和兰波（第8至9节以及第13节）这几个词也被一再重复。其次，与重复相伴而来的还有概念的发展：在第一部分的头几节中，雅克·瓦歇是作为一个隐蔽的线索而与死亡相伴出现的，但在第8节中，布勒东完整地说出了瓦歇的名字，自此，瓦歇就从下文中消失了，这位已经死去多时但却仍在影响着作家的旧友，终于像幽灵一般被驱散了③Françoise Calin, « Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja », Neophilologus, Vol. 74, No. 1 (Jan.,1990), p. 51.；诗人兰波（Arthur Rimbaud）也同样如此，其名虽然直到第13节才被说出，但当布勒东在第8节中提到“最愚蠢的法国电影”（布勒东，2009：55）时，他其实已经隐隐若现，因为兰波对“愚蠢的画作”也有着一种偏爱①Marguerite Bonnet, « Notes et variantes », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 1533.；另外，“女性”这一概念同样十分有趣，它先是与死亡相伴而来（第4节中穿丧服的女人），随后与爱欲和美产生关联，最后竟与革命联系到了一起，而对于布勒东来说，革命正是希望的源泉。

布勒东在解释他的叙述方式时说道：“我的讲述毫无预先设定的顺序，而且完全听从时间的任性，它让何事涌现，我就讲述何事。”（布勒东，2009：40）这种叙述手法在很大程度上排除了（如果不是完全排除的话）意识的预先介入，它是对思想过程的忠实摹写。这便是布勒东与菲利普·苏波（Philippe Soupault）在 1920 年的《磁场》（Les Champs magnétiques）中所使用的自动写作法②[法]安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆：重庆大学出版社，2010，第28-30页。以下将随文标出页码，不再另行作注。。自动写作者好比一台“录音装置”（布勒东，2010：34），对于从笔尖流出的话语，他不施以任何有意识的干涉，他记录的完全是“思想的真正运作”（布勒东，2010：32）。由于自动写作的这个特点，它常常被笼统地视作偶然和非理性的表现。

然而，这种叙述方式的偶然却自有其内在的逻辑。通过上文对《娜嘉》第一部分中的关键词的分析，不难看到，正是有赖于这些观念（包括人、物、地点和抽象概念）的重复和发展（各个观念之间由此而建立起多重关联），布勒东才引出了女主人公娜嘉的出场，从而开始了《娜嘉》一书主体部分的写作。对于作家来说，娜嘉构成了一个不断吸引着他的点。尽管他对笔下的话语不加干涉，似乎一直在进行各种离题发挥（digressions）并推迟娜嘉的登场，可他最后还是无可避免地要遇上萦绕在自己头脑中的“娜嘉”这一观念。作家选择了一个任意的叙事出发点（艾蒂安·多莱的雕像），遇上了各种“幽灵”（瓦歇、卢梭和兰波）和女性，从死亡一直走向了希望。正如娜嘉对布勒东所解释的，在俄语中，“娜嘉”是“希望”（俄语：Haдeждa，法语：espérance）一词的词首（布勒东，2009：82）。娜嘉的登场于是便象征着希望的开始。

布勒东的这种不断离题却又不断趋近主题的叙述，十分类似于在精神分析中得到了广泛运用的自由联想（la libre association）。并且，从其起源来看，自动写作法正是来自于西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）在其著作中提到的自由联想和非受控独白③Marguerite Bonnet, « Notice », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., pp. 1123-1125.。从莫贝尔广场到莫贝勒音乐厅，存在着一种发音上的联想，而在其他的概念之间，则更多地有一种意义上的联想。在《娜嘉》的第一部分中，各个地点、人物和主题彼此串联，交叉，可它们很大程度上只是作家头脑中最强烈的一些固着观念（idées fixes）而已。书中一连串的离题发挥就像一些“虚假的借口”，根本无法掩饰作家最深层的固着观念——娜嘉。在写作本书时，布勒东仿佛既是一位神经官能症患者也是一位精神分析师，他不加任何干涉地放任自己的思绪，最终得以触及自身症状的起源。自动写作看似毫无逻辑可言，但若仔细推敲，读者仍可为处于联想链条中的各个观念找到它的“前因”及“后果”。在叙述之凌乱和缺乏逻辑之下，掩藏着一种偶然中的必然：思想并不会无因而至。这可被看作是弗洛伊德的心理决定论在文学创作中的一种表达①关于弗洛伊德的心理决定论，参见：[奥]西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，2014，第78页。。布勒东曾自问：“既然我想写《娜嘉》，难道还有别的方式吗？”（布勒东，2009：42）既然一切都已被决定，那么，无论布勒东再怎么离题和推迟娜嘉的出场，他最终仍无可避免地要谈到她。于是，这样的一种写作方式，便成为了唯一能让《娜嘉》被写就的方式。

布勒东将叙述转变成了对自我精神世界的发掘。他记录下思维的进路，邀请读者去扮演精神分析师的角色，回溯至其思想的起源。透过作品的这种透明，读者接近了造就作品的生活本身。这是布勒东给读者的第一把理解作品的钥匙。

二、时间性

借助自动写作，布勒东将自己的思想化为了一座玻璃屋。不过，文本的透明化远未就此结束。通过对各种动词时态进行特殊的组合，布勒东其实仍在继续着这一透明化的过程。

《娜嘉》一书的许多动词时态配合是不符合常规的②由于汉语无法体现法语中各种过去时态的细微区别，凡是与时态相关的讨论均需要参照作品原文进行。笔者使用的是法国伽里玛（Gallimard）出版社的七星文库版（Bibliothèque de la Pléiade）布勒东《全集》（Œuvres complètes），参见 André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., pp. 643-753.。比如，第一部分的第十三节虽仅由一个自然段构成，但布勒东却在其中使用了五种不同的时态，其中用于表达过去事件的时态就有简单过去时、未完成过去时、愈过去时和复合过去时四种之多③André Breton, Œuvres complètes, t. I, éop. cit., pp. 676-679. 以下将随文标出页码，不再另行作注。；此外，在第二部分的叙事中，读者也不时会遇到各种过去时态与现在时彼此混合或突然转换的情况，该部分的开头就是一个典型的例子（Breton：683）。但若我们回顾一下本维尼斯特（Émile Benviniste）在复合过去时（完成时）和简单过去时之间所作的区分，我们便可试着理解这部作品复杂的时间性。在本维尼斯特看来，简单过去时在叙事框架内的运用，使得一系列事件能够“自我讲述”（se racontent eux-mêmes），叙述者仿佛隐没在话语背后，不再介入故事之中④Émile Benviniste, Problèmes de linguistique générale I, Paris : Gallimard, 1966, pp. 239-241.。如此一来，叙述者便与所叙故事拉开了距离。

《娜嘉》第一部分的主要时态为现在时。例如，当布勒东提到保罗·艾吕雅（Paul Éluard，第 2 节）、本雅明·佩莱（Benjamin Péret，第 4 节）、罗贝尔·代斯诺斯（Robert Desnos,第6节）和法妮·贝兹诺斯（Fanny Beznos,第13节）时，他使用了现在时和未完成过去时（用于描述背景、强调动作连续性）。但是，当他谈到菲利普·苏波（第3节）、兰波（第13节）、一位背诵兰波诗歌的陌生女子（第13节）以及戴蓝色手套的女人（第14节）时，他在使用现在时的同时还使用了简单过去时。在这里，简单过去时的使用是比较让人费解的。其原因在于，若从这些事件发生的自然时序来看，用简单过去时叙述的事件并不先于用现在时叙述的事件①关于布勒东在1915年（书中的真实事件可以回溯到的最早年份）至1928年（作品出版）期间的经历，参见 Marguerite Bonnet, « Chronologie », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., pp. XXXIIILV.。然而，在法语的几种过去时态中，简单过去时却是最适合被用在故事框架内的时态，它突出的正是叙述者与故事本身保持的距离，尤其是一种时间上的距离。可布勒东为何用现在时来描述距现在（就叙述行为发生的时刻而言）最为遥远的事件？他为何不使用简单过去时？这是否是其疏忽所致？并非如此。1927年，在布勒东创作《娜嘉》之时，他已经与苏波断绝了关系②Marguerite Bonnet, « Chronologie », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. LIII.，同时，他与莉兹·梅耶（Lise Meyer，戴蓝色手套的女人）的关系也相对紧张（同上）；而另一方面，他与艾吕雅、佩莱、代斯诺斯和贝兹诺斯却始终保持着关系。从某种意义上可以说，布勒东笔下的简单过去时仿佛是一个脱身的工具，有赖于它，他才得以摆脱旧日的朋友（比如苏波）和幽灵（比如兰波）。

在《娜嘉》的第二部分中，布勒东一反前文的“零碎”，采用了一种类似于日记体的线性叙述。相比第一部分来说，这部分的时态布局更为精妙。1926年10月4日，布勒东遇上了娜嘉。对这段往事的叙述以未完成过去时开篇，可短短几句之后，话语却突然转向了现在时，似乎故事一下子从过去重新进入了当下（Breton：683）。借助这一时态的变换，叙述者纵身跳入了过去之中，以便重新经历过去。在10月4日至10月12日的叙述中，现在时一直处于中心地位。然而，在临近12日的记叙末尾的地方，作为叙述者的布勒东已经与自己正在叙述的故事拉开了距离，因他在这里所使用的完成时态“s’est vue”（Breton：714）并不表示一个先于其他动作完成的动作，而该时态的存在意义却恰恰在于表示动作的先行性（或完成性）。布勒东本可像在上文中一样继续使用现在时，他在这里引入的完成时，因此可被看作是叙述者与所叙故事的距离标志。从叙述话语的角度来看，由于这一动作不再用现在时加以叙述，因此它不再像是正在发生的，而是被推回了过去，恢复了其本来面貌，作为已经发生的事件而得到呈现。自此，作者终止了回忆的当下化（actualisation）。紧接着，在10月13日这天，布勒东决定不再与娜嘉相见，他开始用“从第一天到最后一天”这样的回顾性叙述方式，对这段经历进行某种总结（布勒东，2009：121）。下文不远处，简单过去时出现在了叙述话语中（Breton：718），同时，诸如“我又见了娜嘉许多次”（布勒东，2009：121）这样的概括叙述（récit itératif）则使得叙述节奏开始加快，让所叙事件趋向于背景化。这一系列叙述上的细微改变，使作家与叙事之间的距离显露了出来。布勒东来到了记忆中的这个关键点，他对往昔的回顾已近终点，于是，他开始游向时间的表面，以便回到当下，回到1927年，即他正在写作《娜嘉》，正在进行叙述的时刻。终于，在第二部分的结尾，故事时间与叙述时刻重合了，布勒东从过去回到了当下。到此，他与娜嘉的关系已告一段落，他迈向了这段故事的叙述终点。

《娜嘉》的第二部分完成于1927年8月末；11月的时候，布勒东遇到了在第三部分中被称作“你”的女子；次月，他便开始了最后这部分的写作③Marguerite Bonnet, « Chronologie », in André Breton, Œuvres complètes, t. I, op. cit., pp. LIII-LIV.。该部分的动词时态配合并无什么特殊之处，只除了布勒东在作品最后对“美”（la beauté）作出的定义：“美将是痉挛的，否则就没有美。”（布勒东，2009：170）布勒东在这里使用的简单将来时（“将是”，原文：sera），与作品整个第三部分的氛围十分契合。将来时的运用，将布勒东对美的追寻引向了未来。对他来说，与这位被称作“你”的女子的相遇，预示着新的开始，预示着希望。

从上面的分析中可以看到，在布勒东的笔下，时态的转换并不是任意的。当他对往事进行叙述时，他在各种时态（主要为现在时、完成时或简单过去时）之间进行了巧妙的选择：一方面，他对回忆进行当下化，在时间的过去维度中建立起一个虚构的现在；而另一方面，他也与那些他不愿再重新经历的时刻拉开距离，用简单过去时将其封存在了过去。可以说，在布勒东追述往昔的同时，他使时间透明化并重构了时间①英文中的“re-member”（忆及）一词颇为有趣，我们可将其释意为：将时间的各个组分（members）重新（re-）进行组合。这样看来，回忆既是重构（re-construction）的过程，也是重构的结果。。布勒东以这种未言明的方式将自己与各种人和事的关系揭示给读者，由此给了读者第二把理解作品的钥匙。《娜嘉》的透明化过程更进了一步。

三、图像

写作的透明化还体现在《娜嘉》中的各种摄影插图里。这些插图共计48幅，大约占去了全书三分之一的篇幅。在1962年为作品附上的《前言》中，布勒东解释了这些插图的作用：“大量摄影插图的目的是要去除一切描写——描写在《超现实主义宣言》中被视为无用之物……”（布勒东，2009：26）值得一提的是，布勒东对描写的这种拒斥是与他对传统小说的批评密不可分的。在《宣言》中，布勒东对小说发起了批判。在他看来，无论是小说中那些如画册图片一般堆叠在一起的乏味描写，还是小说在对人物心理进行描写时的过度简化，都是对想象力的束缚，都是应该被摒弃的东西（布勒东，2010：12-15）。布勒东对描写之正当性的质疑，因此而伴随着他对小说的抵制。那么，用摄影插图取代文字描写，这种所谓的“反文学”原则（布勒东，2009：26）的运用，到底产生了什么样的效果？

在其早期现象学著作《逻辑研究》中，埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）对符号（Zeichen）和图像（Bild）作出了区分。他首先说道：“符号在内容上大都与被标示之物无关……相反，图像则通过相似性而与实事相联系……”②[德]埃德蒙德·胡塞尔：《逻辑研究》第2卷第2部分，北京：商务印书馆，2015，第931页。另外，他还指出：“但纯粹符号的行为是‘空乏的’意向，它们缺少充盈因素……”③同上，第973页。这一区分有着十分重要的意义。由于符号（文字）是任意的、有待充盈的，它对现实的指涉不可避免地要随符号使用者或符号阐释者的不同而变化。当一个人说出“桌子”一词时，受话者A也许会想到圆桌，而受话者B则可能会想到方桌。当文学作品的读者运用自己的想象力，以便将各种人物、场景和情节视觉化（将空乏的符号充盈）时，这一视觉化的结果总是会有各种差异。从某种意义上说，读者的主观性损害了作品的客观性。但是，通过用图像代替描写，布勒东在某种程度上悬置了读者的想象力。对他来说，想象力应该被用于改造生活和发现生活，而非被用于歪曲生活。作为一位不断在寻找真正的生活，并始终珍视日常生活之奇妙（le merveilleux）的作家，布勒东并不愿意歪曲自己的经历，而是努力将切身体验过的生活世界还原在读者的眼前。因他反对小说，他并不愿进行虚构。因他排斥描写，他于是便用一张张黑白照片替代了本可能会变得极其繁琐的描写，换来了作品的简洁。有赖于这些取自现实生活的图像，他使得读者能够尽可能地接近他所生活的二十年代的巴黎，借此窥见作品的产生环境。

《娜嘉》中的图像再现了作家所生活的真实世界。但另一方面，它们也是对作品文字本身的补充和发展。在此仅举一例。该书中，女主人公娜嘉唯一的一张照片就是她那双被重复四次以后拼贴在一起的眼睛。布勒东将这双眼睛称作“蕨菜般的眼睛”（布勒东，2009：123）。这一比喻表面上看去十分难以理解，但是，通过对这双眼睛的重复，布勒东似乎在告诉我们，对他来说，娜嘉身上最为重要的东西，便是她的双眼。若将这张照片与蕨菜进行对比，我们会发现：几双重复的眼睛一旦拼贴在一起，那么，最终得到的拼贴图确实与蕨菜的叶子相类似，而另一方面，蕨菜也构成了不可计数的一双双“眼睛”。无论是娜嘉双眼的拼贴，还是蕨菜这种植物，它们均是一种对称结构的重复。蕨菜即是眼睛，娜嘉的本质即是目光。她“被转化成了缺乏身体的纯粹目光。正因如此，她与摄影者的镜头重合到了一起。”①Chairperson Aurelia Roman & Pierre Taminaux, “Stepping aside/transparency: Photography in Breton’s Nadja”, The European Legacy: Toward New Paradigms, Vol. 2, No. 1 (Mar., 1997), p. 168.在布勒东拍下这双眼睛的时候，他实际上将自己移置到了娜嘉的身后，并把娜嘉化作了绝对意义上的“眼”。透过娜嘉这只极富洞察力的、体现着超现实主义之“极限”（布勒东，2009：89）的绝对之眼，布勒东得以更深入地认识自己和世界，继续自己对真正的生活的探寻。

可以说，《娜嘉》中的图像和与之相应的文字始终处在一种互相阐释、彼此映照的关系中。若没有娜嘉双眼的照片，我们将无法理解“蕨菜般的眼睛”这一比喻，相反地，若这一比喻未能以文字的形式表现出来，我们也无法理解这张照片所蕴含的深意。杰拉德·普林斯（Gerald Prince）十分恰当地指出：“插图起到了对书中文字进行评注的作用……这些文字符号本身也在指涉并评论着插图。”②Gerald Prince, « La Fonction métanarrative dans Nadja », The French Review, Vol. 49, No. 3 (Feb., 1976),p. 343.通过用插图代替描写，布勒东在他的作品中引入了新的维度。各类图像仿佛一扇扇敞开的窗，透过它们，读者看到了作家所生活的世界。它们在文学与现实生活之间搭建起了桥梁，由此构成了读者理解作品的第三把钥匙。

结语

《娜嘉》中的“玻璃屋”的隐喻，最早可以追溯到《磁场》中的“单向透镜”（« La glacesans tain »）一文。布勒东和苏波为这篇文章所选的标题，某种程度上恰好体现了他们一直以来的愿望：借自动写作法所创造的“文本透镜”，将自己最深层的意识活动揭露给读者。

这种对透明式写作的诉求一直延续到了“玻璃屋”的隐喻之中。这一次，为了让文本透明化，布勒东除了使用自动写作法，还在时间性和摄影插图的层面上做起了游戏。在《娜嘉》这座玻璃屋中，布勒东的思想、固着观念、回忆和生活都得到了敞露。不过，尚需指出的是，如果说这部作品像大门一样敞开，那么，这道门后隐约可见的并非是文学的领域而是切实经历过的世界。《娜嘉》不止“像”一扇敞开的门，它其实“正是”这样的一道门，不断地向读者揭示着生活。布勒东并非是为了文学本身而写作，他所希望的，是借助作品的开放和透明而将读者的注意力吸引到生活上来，引领读者去发现日常生活之奇妙并挖掘生存的意义。