内外之间，即景生情<br/>——中国古代建筑、文学与艺术中的栏杆

内外之间，即景生情
——中国古代建筑、文学与艺术中的栏杆

2018-09-26李路珂LILuke

世界建筑 2018年9期

关键词：法式栏杆文献

李路珂/LI Luke

栏杆作为一种历史悠久的建筑构件，是设于楼台、水边或场所边界的横栏或矮隔断，上有横梁可以扶手，下立短柱以支撑横梁，功能与现代建筑之“扶手”相似。栏杆并非结构之关键，亦非遮风避雨之必需，但作为一种人性关怀的产物，它始终有着特殊的场所意义。

本文试图对栏杆的意义和形式进行历史回顾，进而探讨栏杆的丰富内涵。

1 “栏杆”的早期形态

1.1 关于“栏杆”的古代文字与图像

“栏杆”古称“阑干”，宋《营造法式》称之为“钩阑”或“勾栏”，并列举了8种见于宋代以前文献中的名称，包括“棂槛”“轩槛”“㰍”（栊）“梐牢”“阑楯”“柃”“阶槛”和“钩阑”。各名称的所指略有区别。

“槛”是先秦时期使用的栏杆名称，意义比较宽泛，可以指高楼、高台的栏杆扶手，也可指场地边界的栅栏，或监禁人犯、动物所用的牢笼。《山海经》记载昆仑之墟上有“木禾”（谷类生长地），“面有九井，以玉为槛”[1]，其中“槛”用来指井边的玉石围栏。《吕氏春秋》记载管子在鲁国被捕，“鲁束缚而槛之”[2]，其中“槛”指用牢笼监禁。《楚辞》是先秦文学中最富浪漫色彩的作品，其中较早地描绘了高楼和高台的栏杆。《楚辞•招魂》以“高堂邃宇，槛层轩些”描绘屈原华丽的旧居，由栏杆（槛）围护着层层轩廊，王逸注：“纵曰檻，横曰楯”[3]卷9，则“槛楯”指木条纵横交错制成的栏杆。“栊”指稀疏的“槛”，西汉班倢伃有“房栊虚兮风泠泠”的辞句，唐人颜师古注：“栊，疏槛也”[15]卷97。

先秦时期没有完整的建筑实物留存至今，但在这一时期的铜器中可以看到栏杆的形象。在山西长治出土的一件战国铜器上，线刻一幅“宴饮图”，用“剖面”的形式表现了一座高台建筑，在高台的边缘有矮墙式的围栏（图1）。容庚《殷周青铜器通论》著录的一件西周铜器，则更加细致地表现了栏杆的形象：其下部仿作建筑形式，正面中间开门，门外左右有栏杆，栏杆作“田”字形，栏内二人相向而跪[19]32（图2）。此种由杆件纵横交错制成的“田”字形栏杆，可能就是王逸所说“槛楯”的具体表现。

1.2 “干栏”——以栏杆命名的古老建筑类型

中国南方地区和东南亚地区为适应潮湿炎热的气候，发展了架空楼居的居住形态，这种住宅类型从远古一直延续到近代，在传统民居中还有留存（图3、4）。这类建筑至迟在唐宋时被命名为“干栏”“高栏”或“麻栏”，即现在所称的“干栏式建筑”。如《旧唐书•南蛮列传》载南平獠人“并楼居，登梯而上，号为干栏”[4]卷197；宋《太平寰宇记》载窦州（今广东省高州县）风俗，“悉以高栏为居，号曰干栏”[5]卷163；獠人“依树积木以居其上，名曰干栏。干栏大小，随其家口之数”[5]卷178；《岭外代答》载南蛮习俗“民编竹苫茅为两重，上以自处，下居鸡豚，谓之麻栏”[6]。

在“干栏”“高栏”和“麻栏”建筑中，“栏”既可以指二层居住空间的栏杆，也可以指一层院落的围栏。古人以“栏”命名此类建筑，体现出栏杆对于建筑类型学的重要性。

2 栏杆的意义

战国至秦汉是中国高台建筑兴盛的时期，设置栏杆可防止人们从高处坠落，成为高台或高楼的基本安全保障。汉代出现了大量描写建筑的辞赋，并有大量带有建筑形象的画像石、随葬陶楼留存至今，从中可以看到栏杆的文学意象与视觉形象。在两汉辞赋中，栏杆成为描写高楼所不可或缺的要素。究其原因，楼台上的栏杆位于建筑的边界，具有适度的通透性，是沟通建筑内外的主要界面，栏杆的内部可供人凭栏远眺，触景生情的场所应运而生；而栏杆的外部则变成人物出场的“台口”，高台下面的人们从远处便可看到栏杆界定的“舞台”，以及“舞台”上凭栏远望的人物主角。这使得由栏杆衬托的部分成为高台建筑的视觉中心，而栏杆也自然成为高台建筑的装饰重点。

2.1 内外之间

关于栏杆通透性的表述，可以在西晋诗人张载对东汉《鲁灵光殿赋》2）的注释中看到。《赋》云：“长途升降，轩槛曼延”“长途升降”指飞廊连接高台上下，“轩槛”指栏杆。张载注：“轩槛，所以开明也”[16]卷11，其中“开明”一词极为重要，点明了栏杆沟通内外、为建筑空间带来通透、开敞和光明的重要意义。

1（战国）山西长治分水岭战国墓出土鎏金铜匜上的线刻高台建筑宴饮图（摹本）：以“剖面”形式绘出高台边缘的栏杆（图片来源：文献[21]图11）

2（西周）兽足方鬲上的“田”字形勾栏（图片来源：文献[19]图版17-33）

3（东汉）广州南郊出土的“干栏式”陶楼（图片来源：文献[23]7）

4 云南勐腊湖畔傣族民居“干栏式建筑”（图片来源：文献[29]图版31）

2.2 凭栏远眺

关于“凭栏远眺”的情景，则可以追溯到《楚辞》的描述。在《楚辞•九怀》中有“抚槛兮远望，念君兮不忘”3）[3]卷15辞句，在高楼上“抚槛远望”，即景生情，思念故国故人，此后成为中国辞赋中长盛不衰的意象，其中最负盛名的可能是南唐后主李煜的词句《浪淘沙令》：

“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”[7]卷889。

亡国的悲痛，故乡的思念，万般情感皆在“凭栏”或“害怕凭栏”的刹那间涌出，“栏杆”所界定的场所屡屡成为文学中的特殊情境。

2.3 栏杆塑造的情境：表演空间与想象空间

在表现高台或楼阁的汉代画像中，栏杆及“凭栏远眺”的人物，往往成为画面的重心（图5），这一特点，使得栏杆所界定的场所，特别适合作为表演礼仪或乐舞的舞台。据文献记载，汉朝的帝王已经建造了专门用于乐舞表演的高台，如汉武帝曾建造“腾光台”，在台上“撞碧玉之钟、挂悬黎之磬、吹霜条之篪、唱来云依日之曲”[8]；王莽时期曾在宫中建造“八风台”，“台成万金，作乐其上”[15]卷25。而考古发现的一些汉代随葬陶楼也表明，汉代民间也有在高楼上设栏杆表演乐舞的传统。河南东南部出土了一批东汉中晚期的“百戏楼”：在楼阁的二层或首层用隔墙分为前后两间，有门相通，前室的前面或三面设置栏杆，形成敞口的舞台，舞台上设乐舞百戏俑，作吹奏或起舞表演状，后室则可承担舞台中“化妆间”的功能[22]209-210（图6）。

唐宋以后的壁画和图像中表现的演出场景，逐渐变得丰富华丽，而栏杆始终是其中的重要角色。敦煌壁画中的乐舞场面是净土信仰的重要组成部分，这些乐舞多发生于舞台、舞楼或水上平台上，栏杆亦成为其中的重要布景。四川泸县石桥镇南宋墓出土的乐舞浮雕，则更加清晰地表现了舞台和“栏杆”的密切联系。这块浮雕原来可能位于墓室门洞上方，构图十分简洁，不表现任何舞台背景，而仅以一道拱形栏杆作为前景，6位女子，有的手持乐器，有的翩翩起舞，表现了几位演员在一座拱桥上，或者拱桥状的舞台上表演的场面（图7）。

在叙事性和宣教性的绘画中，栏杆还有可能表达更为丰富的暗示。高平开化寺的北宋时期壁画就是一个十分有趣的例子。高平开化寺大殿的壁画幅面现存约80m ，按照寺内碑刻和画中题记的记载，壁画大致完成于北宋绍圣丙子年（1096年），其中西壁和北壁西侧的报恩经变构图复杂多变，以四铺佛说法图为核心，在说法图之间穿插了故事场景画，共有60多个场景，均以写实性的建筑或山水片段为故事的布景。在这样一组宏大的“布景”中，出现了三种类型的栏杆（图8）：

第一类位于建筑台基周围的栏杆，大多为单勾栏华版式木勾栏，是宋代较高等级建筑形制的真实写照，反映了释迦牟尼作为方国太子的身份；

第二类栏杆位于画面中的室外场地，形制较为简单，为望柱间加四条横木构成。这类栏杆一般是作为故事情节中的宫苑和郊野的边界，同时也暗示着故事情节的转换；

第三类栏杆最为特殊，位于说法图下部，尺度最大，装饰也最华丽，表现了主尊佛和诸菩萨、僧众所在的神坛基座。其画面位置恰与跪拜信众的视线齐平，并有数名身穿世俗服装的男女（代表世俗供养人）沿着基座的台阶和栏杆走上神坛。这条曲折华丽的栏杆位于壁画中最醒目处，尽管它仍然像那些更早的例子那样，承担着“舞台前景”的作用，但在这里却被赋予了更为重要的意义——它成为了宋人从世俗世界通往神圣世界的桥梁。

2.4 “勾栏”词义的演变

栏杆对于演出空间的特殊作用，还通过“勾栏”一词的意义演变清晰地显现出来。

“勾栏”，又作“钩阑”“钩栏”等，“勾栏”作为栏杆的用法大概始于汉代。西晋时崔豹所著的《古今注》，记载西汉成帝（前33年-前7年在位）所建的一座宗庙（顾成庙），在礼器和大树周围建造了“扶老拘栏”（“拘”同“勾”），并“画飞云龙角于其上”[9]。汉成帝所造的“勾栏”是可供老人依凭的栏杆，上面还有云龙等题材的彩画装饰。南朝刘宋时期段国所著的《沙州记》记载了吐谷浑地区的一座长达150步的大型木结构桥梁，“施钩栏，甚严饰”[10]转引，这里的“钩栏”（同“勾栏”）指桥梁的栏杆，同样施以华丽的装饰。

宋代的“勾栏”有两重意义：一为栏杆，二为演出场所。宋《营造法式》以“钩阑”为栏杆的主要名称，并将其分为木钩阑和石钩阑两大类，分别开列详细制度和图样。

与《营造法式》时代相近的《东京梦华录》，则记载了东京城东角楼附近的街巷中，有“大小勾栏五十余座”，其中“瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜义棚、象棚，最大可容数千人”[11]，这里的“勾栏”统称规模不一、内容各异的演出娱乐场所。

5（汉）江苏睢宁双沟画像石：带有栏杆的楼台和廊庑（图片来源：文献[20]图32）

6（东汉）四层绿釉陶百戏楼，河南省淅川县出土（图片来源：文献[22]图版46）

7（南宋）四川泸县宋墓中的乐舞图像，“栏杆”成为“舞台”的象征（图片来源：文献[28]彩版47）

8（北宋）山西高平开化寺西壁南侧报恩经变中的三种栏杆[右图标黄色为类型一，蓝色为类型二，红色为类型三。图片来源：本文作者与广州慕光科技有限公司合作采集的高清影像（8a），清华大学建筑学院2016年测绘图（8b）]

9《营造法式》小木作制度钩阑图（左为“重台钩阑”，右为“单钩阑”，故宫本。图片来源：文献[17]卷32）

10（东汉）山东微山县两城镇出土画像石（曲阜孔庙藏，图片来源：文献[24]卷1:162）

11（东汉）陕西神木县出土画像石（陕西省考古研究院藏，图片来源：文献[24]卷2:310）

12（东汉）河南焦作出土的五层灰陶仓楼，栏杆上用直棱和方胜相间（图片来源：文献[22]图版6）

13（东汉）河南密县出土灰陶仓楼，栏杆上用“勾片造”（图片来源：文献[22]图版19）、方胜等形式，也有直接在栏板上绘制云气纹样

元明以后，“勾栏”被作为专指演艺场所的词语，它的本意逐渐被遗忘。在明清学者的考证中，宋代以后的“勾栏”，已不再有演出场所以外的意义，如明中叶顾起元所著的《说略》称：“宋世以来名教坊曰勾栏，而他用则否，亦沿习，未知所始也”。4）[12]

3 栏杆形式的演进——以《营造法式》“钩阑”为中心

由于上述视觉上和心理上的重要性，栏杆一直是建筑上重点装饰的部位。如张衡《西京赋》所描写的汉长安未央宫“三阶重轩，镂槛文㮰”[16]卷2，指未央宫有三层台，各层栏杆（槛）和檐部（㮰）有雕镂和纹饰；汉代《风俗通义》还记载，汉文帝时期的未央宫前殿“轩槛皆饰以黄金”[13]，其中栏杆（轩槛）更是装饰的重点。

3.1 《营造法式》“钩阑”的主要形式要素

宋《营造法式》是目前所知的古籍中对栏杆形式记载最为详细者，其中11卷共4000余字、图9幅5），记载了“钩阑”各部位的名称、尺寸和做法。关于该书记载的钩阑制度，已有梁思成[18]、竹岛卓一[31]、陈明达[33]、潘谷西、何建中[32]等前辈进行了注解和图像复原，又有梁思成[35]、王璞子[36]等前辈对清代建筑制度中的栏杆制度进行了考订。本文因篇幅所限，不再引述前贤成果，仅扼要叙述《营造法式》钩阑的基本要素，以便下文展开其形式源流的探讨。

《营造法式》详细记载了一种流传广泛、极富装饰性的典型样式——“单钩阑”，及其更为高大复杂的变体——“重台钩阑”（图9）。

“单钩阑”和“重台钩阑”都是独立的柱梁式结构。石钩阑的外形完全模仿木钩阑，只是将部分榫卯连接的构造方法改为浮雕或透雕。钩阑按照适当的长度分为小间6），分间或转角处设小型立柱，柱头高于扶手时称“望柱”7），若小柱不出头，则称为“蜀柱”或“矮柱”。立柱间安3～4道横梁，其中最下方的横梁紧贴地面，称为“地栿”；最上的横梁即扶手，称为“寻杖”8）。单钩阑居中的横梁称为“盆唇”9），其形状扁平，将每间钩阑的构图划分为上下两段；若是重台钩阑，则在盆唇和地栿之间再增加一道横梁，称为“束腰”。各横梁之间又加蜀柱、云栱、华版等装饰性构件，如果不用华版，可以在蜀柱间加几道横向的细木条，称“卧棂”，或者采用纵横交错的细木条，称为“条桱”，拼出“勾片”“卍字”等几何图案。

3.2 “单钩阑”的雏形

从山东微山县两城镇出土的东汉画像石可以看到（图10），《营造法式》所述的水平方向施以寻杖、盆唇、地栿，分为上下两段，各段之内加以蜀柱和卧棂的构图形式，在东汉时期已经具备了雏形；这一构图在文献中还可追溯到更早的时期：如西汉杨雄《甘泉赋》有“据軨轩而周流”之句，唐颜师古注：“軨者，轩间小木也。字与棂同”，[15]卷87[16]卷7可知“軨”“棂”等描述的就是蜀柱和卧棂等小型构件。此外，在陕西神木县出土的一件东汉画像石（图11），清晰地显示出“望柱”的做法。曹魏明帝所建的景福殿，在造型上有更多的变化：“棂槛邳10）张，钩错矩成，楯类腾蛇，槢以琼英，如螭之蟠，如虬之停。”[16]卷11据《营造法式》对此句的解释，“棂槛”指栏杆，“楯”指栏杆上的横木，“钩错矩成”指栏杆上“错为方斜之文”[17]卷2。实际上，运用细木条拼接装饰纹样的方法，在汉代建筑中已得到发展，在这一时期的建筑图像中，我们已经可以看到直棱、勾片、方胜等形式，也有直接在栏板上绘制云气纹样的例子（图12-15）。

从汉代建筑图像中，我们还可以看到另外两种不见于《营造法式》的栏杆结构形式，一为直接在建筑主体结构柱上搭建横栏形成的简易栏杆（图5）；二为用夯土或砖石砌块筑成的矮墙式栏杆（图16）。这两种类型都在后世的低等级建筑中得以保留。

三国至南北朝的300余年，是中国动荡和分裂的年代，也是东西方文化交流十分活跃的时期。在这一时期，由于新风格的引入，产生了许多新创的形式，例如陕西西安的北周时期粟特人史君墓中出土的石椁浮雕建筑形象，就显示出强烈的东西方融合的特征：中国式挑檐下的斗栱被希腊式的方井天花所代替，柱间梁下增添了装饰性的拱券结构。方井天花及其进深的表现，或许在一定程度上启发了“华版”和“勾片”母题的发展，而这两个母题恰巧出现在了石椁浮雕殿堂的栏杆图像上（图17）。

在这一时期，“单钩阑”的段落格式得以形成，西安的另一座粟特人墓葬安伽墓出土的北周时期画像石（图18），就显示出望柱、寻杖、盆唇、地栿、蜀柱、卧棂组合而成的“卧棂造单钩阑”的成熟形象，云冈石窟的北魏建筑图像中则出现了“勾片造单钩阑”（图19）。这一时期的敦煌壁画还有个较为特殊的现象，就是“勾片”可出现在盆唇的上方（图20）[26]，体现出多元化的特色。

3.3 “单钩阑”的成熟形态

隋唐时期是中国建筑与艺术的高峰和成熟时期，这一时期的栏杆，“华版”成为最受欢迎的元素，其形式丰富多样，并与绘画、雕塑艺术相结合，使栏杆偶尔超出实用范畴，成为具有灵性的艺术珍品。

隋大业年间修建的河北赵县安济桥，以世界跨度最大的单孔石拱桥而闻名，其石栏板浮雕兽面及行龙，神色威严狞厉、造型精美绝伦，据唐代笔记小说《朝野佥载》所记，在武后时期东突厥可汗攻破赵州和定州，过石桥时“马跪地不进，但见一青龙卧桥上，奋迅而怒”，来自东突厥的侵略者竟被青龙吓退[14]。其栏版雕塑的原件还保存在赵州桥文管所（图21）。

唐大明宫太液池遗址出土了一件石栏板，采用了“单钩阑”的段落格式，华版透雕行龙，盆唇与寻杖之间透雕云栱，造型遒劲，盆唇、地栿上还以“压地隐起”的工艺雕造，也可称为石雕的精品（图22）。

唐代的植物纹样亦有极大的发展，《营造法式》彩画作中所记载的两种主要的植物纹样——卷成华文与锦文[34]3.5.2，在唐代均已臻于成熟，此时梁架斗栱遍施彩画的情况尚不多见，而栏杆华版便成为装饰的重点（图23、24）。

唐代佛教绘画中的钩阑还有一个颇具佛教特色的新见特点，就是常在蜀柱与寻杖连接点之上出一颗宝珠或莲花，与望柱头的形式相呼应（图25、26）。这一做法，可能是五代两宋时期“葱台钉”的先声。《营造法式》未说明“葱台钉”的用法，但记载了“葱台钉”的尺度：“钩阑上葱台钉高五寸，径一寸”， “盖葱台钉筒字（子）高六寸”[17]卷12、卷24，与五代两宋绘画中常见的云栱与寻杖连接处的长钉尺度大致吻合，可能是兼具节点加固和装饰作用的做法（图27）。显而易见的是，寻杖上设置“葱台钉”有碍凭栏者的安全，因此在宋代以后便已消失。《营造法式》也仅在雕作和功限中记其尺寸，未将其列入石作或小木作“制度”。

3.4 钩阑的精致化与复杂化

宋代的栏杆实物留存至今者甚少，现有的少量零散构件遗存，亦属于较低的等级。然而通过《营造法式》和宋代绘画，我们可以了解到宋代高等级钩阑的精致化与复杂化，主要体现在两个方面：

第一，在段落格式不变的情况下，各元素可选择的样式非常丰富。例如望柱头可选的样式，从复杂的龙、凤、狮子、菩萨、仙人到简单的胡桃子、海石榴头，共有39种之多11）；而寻杖与盆唇之间的蜀柱做法，又有云栱瘿项、云栱撮项、单托神、双托神、蜻蜓头、斗子蜀柱等可选；具体的雕刻方式，还有素造、压地隐起华造、窐叶平雕、剔地起突二卷或一卷造等。不同做法随宜搭配，便产生无穷的变化，故宋代高等级的钩阑图像，极少有雷同。

第二，“重台钩阑”大约出现于唐末五代时期（图27-29），是钩阑精致化和复杂化的重要标志。“重台钩阑”比“单钩阑”多出一道腰串，下段便增加了一个装饰面，可以做“地霞”“小华版”等，其尺度也相应增大。单钩阑寻杖上皮距地面三尺五寸或三尺六寸，约合1.12～1.15m，正与现代建筑的栏杆规范吻合，重台钩阑寻杖上皮则高达四尺或四尺五寸，约合1.28～1.44m，已不再适宜作为“扶手”或“凭栏”之用。这种不适宜的尺度，可能是“重台钩阑”在宋代以后销声匿迹的重要原因。

宋代还发展了一种钩阑的变体，称为“折槛”，宋人俗称“龙池”，即殿堂中央两云栱之间的一段钩阑不施寻杖，比两侧的钩阑矮一些。这一做法在名义上是纪念西汉成帝时期的谏臣朱云，因勇谏成帝之过失而被御史拖下，朱云攀住大殿的栏杆而将其折断，经众臣劝告后成帝醒悟，宽恕了朱云并保留了折断的栏杆，以表示愿意接受臣下的直言[15]卷67。这个故事历代政论多有收录，宋人更留下一幅院体画《折槛图》，惟妙惟肖地演绎了朱云折槛的场景，当然，画中朱云所折之“槛”，正是宋代帝王殿堂才有资格使用的“重台钩阑”（图29）。在台北故宫和纽约大都会博物馆所藏的两种宋本《孝经图》中，均有帝王在高堂之钩阑前与臣民交流的场景，图中高堂的中央绘出了“折槛”（图30）。这除了象征帝王胸怀、广纳谏言之外，至少还有两个建筑学上的暗示：

14（东汉）山东沂南出土祭祀画像石中的栏杆用方胜纹样（图片来源：文献[24]卷1:179）

15（东汉）河南焦作出土的五层灰彩绘仓楼，栏杆上用红色绘制云气纹（图片来源：文献[22]图版13）

16（东汉）河南焦作出土建筑明器中的矮墙式栏杆（图片来源：文献[22]图版5）

17（北周）陕西西安市史君墓石椁北壁、西壁浮雕中的建筑和栏杆形象（图片来源：文献[37] 图版27，图107，图110）

18（北周）陕西西安市安伽墓出土画像石（陕西省考古研究院藏，图片来源：文献[24]卷3:491）

19（北魏）山西大同云冈石窟第9窟建筑图像中的“勾片造单钩阑”（图片来源：文献[20]图72、73）

20（西魏）敦煌莫高窟第285窟南壁五百强盗成佛故事画中的栏杆，“勾片”位于盆唇以上（图片来源：文献[25]图3）

21（隋）河北赵县安济桥石雕栏板（河北赵州桥文物管理所藏，图片来源：文献[27]图14、17）

22 （唐）西安大明宫太液池遗址出土石栏板（中国社科院考古研究所藏，图片摄影：李路珂）

23（初唐）敦煌莫高窟第220窟南壁钩阑华版，以青绿红三色绘制锦文（图片来源：文献[25]图91）

24（初唐）敦煌莫高窟第321窟西壁龛顶，盆唇上下皆有华版，下华版绘卷成华文，上华版绘行龙（图片来源：文献[25]图90）

25（初唐）莫高窟第329窟北壁壁画中的栏杆，望柱头和寻杖蜀柱连接点上出火焰宝珠（文献[25]图95）

其一，画中的殿堂采用了“东西阶”的古制，中央没有台阶通路，故可以设置钩阑；

其二，宋代的重台钩阑尺度过高，减掉寻杖后恰好适合皇帝在钩阑前亮相，这也符合其“龙池”的俗名。

有趣的是，“折槛”的做法在明永乐年间敕建的武当山神路和道教宫观中被保留下来，成为登山拜谒者小憩之所（图31）。

4 人性化的栏杆——从“阑槛钓窗”到“美人靠”

宋代的栏杆，在精致与复杂之外，还朝人性化的方向迈进了一步。这一时期的栏杆，不仅仅是安全设施，也不仅是“观景”或“景观”。在这个市民文化和士大夫文化兴盛的时期，栏杆还被赋予了强烈的休闲意味与生活气息——栏杆与窗结合起来，成为“阑槛钓窗” ，有学者称之为“窗子发展的新纪元”[32]。其中，栏杆与座椅的组合在中国流传更广，成为后来广为人知的“美人靠”。

4.1 “阑槛钓窗”

“阑槛钓窗”的“钓”字颇多争议，故宫本、四库本及丁本《营造法式》的正文均写作“阑槛钓窗”，图样却标作“阑槛钩窗”，陶湘、梁思成、陈明达、潘谷西诸先生的近现代版本均作“钩”。傅熹年先生以《东京梦华录》卷二“饮食果子”条末云：“诸酒店必有厅院,廊庑掩映,排列小合子，吊窗花竹，各垂帘幙。”[11]“吊窗”、“钓窗”同音，故取“钓窗”。查阅宋代及后世的诗文，可知“钓窗”和“钩窗”均有使用，二者均有一定的合理性：“钩窗”表明其与“钩阑”的密切关系，而“钓窗”则可能源于这种部件在当时广泛用于船上，开窗即可小坐垂钓。

北宋绘画《雪霁江行图》表现了一艘大船上的“阑槛钓窗”，形式与《营造法式》图中所示几无二致：这是一种上半部为格子窗、下半部为钩阑的窗，钩阑的盆唇加宽，变成可以坐的“槛面板”，而盆唇之上的云栱撮项则代以向外弯曲的“鹅项”，如此一来，寻杖便向外挑出，变成座椅的靠背（图32、33）。

4.2 栏杆式座椅的兴起与“美人靠”的产生

早在汉代的绘画中，也有少量的例子，似乎暗示栏杆可以用来倚坐。如山东邹城出土的一件东汉画像石上的楼阙图像，栏杆向外倾斜出挑，主人在楼内席地而坐，稍一转身便可倚栏远眺（图34）。

宋代绘画出现了大量与座椅结合的栏杆，如《会昌九老图》表现的一艘小船上的栏杆式座椅（图35）。

赵伯骕《风檐展卷图》中的厅堂建筑亦设有阑槛钓窗，并表现出三种不同的形态：厅堂正面的格子窗完全卸下，成为完全开敞的栏杆式座椅；厅堂侧面的格子窗完全保留，与《营造法式》图中所示相同；与厅堂相连的廊庑或挟屋，亦设有低矮的栏板和槛面板，与厅堂的槛面板齐平，但没有鹅项和寻杖，可能是栏杆式座椅的简化形式（图36）。

一种较为隆重的“凭栏而坐”，见于北宋郭忠恕（传）所作的《明皇避暑宫图》中：栏杆安装于檐下的擗帘竿之间，而檐柱间则安装了条状的箱形座凳（图 37）。

另一种更为简易而市民化的栏杆式座椅，则见于高平开化寺大殿的北宋壁画中：沿店铺柜台外侧的护壁板设一道“槛面板”，客人可坐下挑选商品（图38）。

栏杆式座椅兴起于宋代，并一直延续至明清时期，至今仍是园林小品中的必备设施。在清乾隆年间李斗所著的《工段营造录》中，有一段颇富诗意的话，讲述了这种富有生活气息的优美形式：

“廊贵有栏，廊之有栏，如美人服半背，腰为之细。其上置板，为飞来椅，亦名美人靠。”[38]

在这里，“槛面板”变成了“飞来椅”，而“美人靠”之名，也自此产生。

纵览数千年，中国建筑中的栏杆处于建筑空间的“内”与“外”之间，其所营造的情境，从高堂邃宇的高旷到勾栏瓦舍的旖旎，从龙池的宽厚再到美人靠的温软，不一而足，唯有“即景生情”的特性未曾改变。□