嚪婆罗似饿鬼缘——记克孜尔第224窟小蓝人

任平山

图1 克孜尔第224窟

图2 克孜尔193窟（郭峰 临）

图3 克孜尔第34窟

图4 克孜尔第80窟

图5 森木塞姆第44窟

一

克孜尔第224窟券顶壁画中的“小蓝人”（图1），因其造型独特而被一些画册选用，放大刊印。它是笔者所见最具现代艺术气质的中古绘画。几何式人体，单色系造型，加上不乏坚实效果的晕染，形式感近似工业时代之美术。但若说它像20世纪前期欧洲绘画那样突破了模仿论体系，那一定是因现代艺术洗礼产生的错觉。从局部退回到整体观察，这个“小蓝人”是龟兹古典美术中一个别具匠心的刺点。遗憾的是，由于学界对壁画内容一无所知，对此图像的理解只能停留在感官层面。

小蓝人人体异常夸张地扭曲。仔细观察，方可识别出一个蹲坐在地上的男子，顶有发髻。他右腿弯曲支起，左腿被遮挡住了（似单膝跪地）。一个布满颗粒的圆锥体从地上隆起。小蓝人双手将之环抱，双唇触其顶端。在他跟前是一坐佛。佛陀身体破损殆尽，壁画残存他举着的一只右臂。从摊开右掌的姿态判断，坐佛应呈说法之式。

除了克孜尔第224窟，克孜尔第34窟、第80窟，以及森木塞姆第44窟和托乎拉克艾肯第3窟也都绘制了这个主题。［1］［2］此外，克孜尔第104窟、第193窟券顶（图2）也保存有这一图像。［3］但和前述壁画蓝色或灰色人物不同，相关人物肤色偏白。

克孜尔第34窟相关图像细节最为丰富（图3）。小蓝人颜色偏暗，不如第224窟的蓝色漂亮，但人物姿态较易看懂。其上身亦呈抱啄土堆之态，下身站立。由于画家逼真的再现，我们可以看出人物向下弯腰有些吃力，为了更近地够到地面隆起物，他的双腿微微弯曲。这幅壁画使我们能够理解前述第224窟小蓝人姿态扭曲的原因，无非也是为了让嘴凑得更低。第34窟小蓝人的背后站立着一个比丘，双手合十，姿态谦恭。佛陀坐在他们面前平静地注视着，右臂做解说状。

克孜尔第80窟（图4），小蓝人的下肢和隆起物保持距离，这样他就不必勉强地佝偻。他的双手依旧按着堆积，抬头望向佛陀。世尊说法似乎中断了他正在做的事情。

森木塞姆第44窟绘制了三个人物（图5）。图像主要以色涂抹，线描细节较少。伏地人物的姿态接近克孜尔第80窟小蓝人，但肤色不是蓝色，而是难看的灰色。地上圆锥形隆起物的颜色则变成了另外一种难看的黄色。佛陀依旧坐在中间说法，在佛陀的另外一侧，是一位坐着的听法比丘。

二

所有相关壁画均绘制于券顶菱格中。依照克孜尔石窟的惯例，菱格中的叙事性壁画背后往往对应一则佛传故事或本生因缘。对小蓝人抱着隆起物做出正确的解释，无疑是解开谜题的关键。或有学者将此图解释为婆罗门向世尊进献蜂蜜。［4］笔者以为“嚪婆罗似饿鬼缘”故事与之更合。故事文本见于三国支谦译《撰集百缘经》第五卷，［5］内容大致有4个部分，分别为嚪婆罗的诞生、苦恼、皈依和因缘。

1.嚪婆罗的诞生

毘舍离城中有一长者，其妇怀妊，臭不可近。长者问其妇：“你本来好好的，现在怎么浑身散发臭味？”其妇回答：“肯定是胎中之子业行所致。”

妇人带着体臭怀胎十月，产下一子。男孩不但异常羸瘦，而且出生时浑身上下沾满粪便，污秽不堪。

男孩日渐长大，逐渐暴露出一种怪癖。他不喜欢在家里待着，却好粪便堆积之所，乃至贪嗜粪秽，不肯舍离。父母见之，恶心不已，逐出门户。亲族嫌弃，将其驱离家乡。男孩嚪行流浪，索性求索粪屎，用为甘膳。民众见其如是，唤他“嚪婆罗鬼”。

2.嚪婆罗的苦恼

时彼国中有婆罗门外道，遇见流浪的嚪婆罗，赞言“善哉”。嚪婆罗闻之，喜不自胜，以为遇到了能够理解他的社群。他拜外道为师，出家修行，裸其形体而以灰涂身。

虽复在道，嚪婆罗依旧贪食粪秽。诸外道见之，咸共呵责，或见鞭打。嚪婆罗数数被人打骂，无奈离去。他来到一处河岸，在岸边沟坑中觅食。

时彼河岸住有五百饿鬼，见嚪婆罗身极臭处，竟然无一愿意靠近。于是嚪婆罗行住于饿鬼群中而安然自得。他向饿鬼赞叹：“我在人间常受打骂，很痛苦。现今和你们住在一起，没人来欺负我，非常欢乐。”然而嚪婆罗太过令人恶心，就连饿鬼都难以忍受，纷纷离去。时嚪婆罗语诸鬼：“我此臭身依凭汝故，得存数日。汝等今者复舍我去。我今在后云何得活？”作是语已，愁忧躄地。

3.嚪婆罗的皈依

尔时世尊昼夜六时观察众生，见嚪婆罗失伴愁苦，遂来其坑所。嚪婆罗见世尊光明庄严，心怀欢喜，五体投地，白言：“世尊，世间像我这等下贱之人是否也能出家？”佛陀回答：“佛法中无有尊卑。”嚪婆罗闻此，乃请皈依。即于佛前头发自落，法衣着身。此后，嚪婆罗修行勤进，得阿罗汉果。

4.嚪婆罗的因缘

世尊为诸比丘解说嚪婆罗之事：

往昔迦罗迦孙陀佛游行教化。宝殿国国王为佛及比丘造立房舍，请一比丘作为寺主，管理僧事。有一罗汉比丘入彼寺中。寺主檀越见其威仪可观，请入浴室，复以香油涂其身上。彼寺主从外归来，见罗汉身涂香油，心怀嫉妒，便出恶骂：“汝出家人何为如是，如似人粪涂汝身上。”时彼罗汉心怀怜愍，踊身虚空现十八变。寺主见此，惭愧忏悔。

佛告诸比丘：欲知彼时寺主比丘恶口骂者，今嚪婆罗比丘是。以是业缘，五百世中身常臭处。由于彼时曾出家，向罗汉忏悔罪咎，故今得值我出家得道。

三

《撰集百缘经》故事（文本被《法苑珠林》和《诸经要览》收入）以“嚪婆罗似饿鬼缘”作为题目。此处所云“饿鬼”并非专指故事中的河边五百饿鬼。佛经形容饿鬼，常以食粪为其恒业，故而标题实为“嚪婆罗似饿鬼吃屎”的含蓄说法。

这个故事在汉译佛经中还有一个版本，见于刘宋求那跋陀罗译《杂阿含经》第十九卷。全文如下：

如是我闻。一时佛住波罗㮈国仙人住处鹿野苑中。乃至尊者大目犍连言：我于路中见一众生，举体粪秽，以涂其身，亦食粪秽，乘虚而行，臭秽苦恼，啼哭号呼。乃至佛告诸比丘：此众生者过去世时，于此波罗㮈城为自在王师婆罗门。以憎嫉心，请迦叶佛声闻僧，以粪着饭下，试恼众僧。缘斯罪故，已地狱中受无量苦。地狱余罪，今得此身，续受斯苦。诸比丘，如大目犍连所见，真实不异，当受持之。佛说此经已。诸比丘闻佛所说，欢喜奉行。［6］

《杂阿含经》相关文本十分简略，食粪者形态与《撰集百缘经》所述相当，然因缘有所区别。二者最大不同，则在于《杂阿含经》文本中，是目犍连而非世尊遭遇到食粪者。佛陀只是对其遭遇进行评议。

东晋法显译《佛说杂难经》有一段文字与《杂阿含经》文本近似：

然而，即使朱棣身为帝王，迁都也有重重阻碍：北方不是产粮区，整个国家的行政中心迁过去，粮食难以供应；河道不通，许多生活用品无法运达；更有众多臣工的亲朋故旧、社会人脉都在南方，一旦北迁，半生经营付诸东流，他们又如何愿意？故而他迁都的想法一提出，就受到来自各方的压力。

复有一鬼白目连言：“大德，我常身上有粪遍涂漫，亦复啖之。何因缘故，受如是罪？”

目连语言：“汝前世时，作婆罗门。恶邪不信罪福。有乞食道人，意不欲使更来，即取其钵，盛满中粪，以饭着上，持与道人。道人得已，持还本处，以手食饭，粪污其手。是故今日受如此罪。此恶行华报后，方受地狱苦果。”［7］

从上下文看，《佛说杂难经》列举目犍连所见诸多受苦之人，亦与《杂阿含经》相关章节相当。但《佛说杂难经》开篇写明“目连神足第一，常乘神通至六道，见众生受善恶果报，还来为人说之”，阐释者已然不是佛陀。综上，这两个版本中将目犍连作为叙事主体，世尊则可有可无，应与龟兹壁画关系不大。

藏文佛经相关文本结构与“嚪婆罗似饿鬼缘”相当，但情节差异较大。［8］藏文文本中，人们见故事主角像狐狸一样吃喝屎尿，为之命名为“狐狸童子”。狐狸童子被父母逐出家门，先从富蓝那迦叶学习如何一边吃屎一边保持正确的价值观，又被五百个饿鬼视作同类，以为关怀。饿鬼们后来被舍利弗度化，转生天界。他们返回开导狐狸童子，使其皈依佛门。文本最后，佛陀不仅解释了狐狸童子因何嗜秽（和“嚪婆罗似饿鬼缘”近似），还讲述了五百饿鬼因缘。他们往昔作为居士，咒骂比丘如饿鬼，故五百世皆投生饿鬼。

两个文本相比较，《撰集百缘经》主要讲述食粪者如何被世人厌恶、欺侮、抛弃，最后被世尊以大慈悲拯救，总体偏重于小乘佛教的“苦”谛。藏文文本则充满正能量——苦命之人团结奋进，饱含温情。

《撰集百缘经》写道：

时嚪婆罗见佛世尊诸根寂定，光明晖曜，如百千日庄严其身，心怀欢喜，五体投地……前白佛言：“慈哀怜愍，听在道次。”尔时世尊寻举金色右臂而告之曰：“善来，比丘。”须发自落，法服着身，便成沙门。威仪详序，如十二腊比丘无有异也。既蒙佛恩，得出家已，即于佛前而说偈言：“今蒙佛恩得，称意德如愿，除去臭秽身，得成为沙门。”

在藏文文本中，狐狸童子先为天神（五百饿鬼）所开导，在大河边洗干净身体后，才来到佛陀面前。壁画情节与之不合。其次，藏文文本中，富蓝那迦叶为狐狸童子剃度，还给了他一个碗和扫帚。而克孜尔第224窟、第80窟壁画中食粪者留有发髻，与《撰集百缘经》文本更为接近。

克孜尔第34窟和森木塞姆第44窟相关壁画在佛陀旁边另绘有一个比丘，可能代表嚪婆罗皈依后的形象，也可能代表对嚪婆罗因缘感到好奇而向佛陀请教的其他比丘。

《撰集百缘经》写道：

（嚪婆罗）已得出家，勤修系念，未久之间得阿罗汉果，三明六通，具八解脱。诸天世人皆共敬仰。

时诸比丘见是事已，白佛言：“世尊，今此嚪婆罗比丘宿造何业受斯罪报？复以何缘值佛世尊获阿罗汉果？”尔时世尊为诸比丘而说偈言：“宿造善恶业，百劫而不朽；罪业因缘故，今获如是报。”

四

参照壁画中的人体比例，地上圆锥形堆积物体积较大，难以判别属性。它看上去更像一个网笼，或蚁聚。可能正是因此，壁画迟迟未被辨识。在缺乏参考图案的情况下，我们很难还原古代印度或中亚人对于粪便的图式经验。对于现代城市文明，此图像显得有些夸张。但与壁画所绘相似之秽积，在偏远地区并不罕见。森木塞姆第44窟貌似准确地填涂了粪便的黄色，以及嚪婆罗“以灰涂身”的肤色。问题在于，何以其他壁画不使用这些颜色？

在我看来，由于作品直接描绘令人恶心的事物，古代画家陷入两难。如何借助图像传达意义，同时又避免引起真实的感观厌恶？手段之一，是拒绝为粪便涂抹黄色以免过多地唤醒观众的生活经验。另一种更为积极的手段则是用蓝色表现在粪坑里打滚的嚪婆罗。图像传达意义的方式更多依据“语义”而非“视觉”。

古代壁画中蓝色矿物颜料成分为青金石粉。中古时期青金石主要在葱岭以西的阿富汗出产。许多地区进口青金石是作为宝石使用的。在那里，蓝色青金石粉是一种相当昂贵的绘画颜料，乃至对于这种稀缺颜色的不同使用，可以成为区别风格的标准。

阿富汗及其北部地区的吐火罗、粟特壁画，蓝色被大面积使用，充当壁画背景。随着文化传播，这种风格也一度影响了龟兹和隋代初唐的河西壁画。但总体而言，东方壁画在蓝色使用上非常节制。得益于发达的贸易，龟兹壁画中蓝色颜料使用较多，但墙壁较少表现为单色性。蓝色主要是和其他对比色间隔使用，营造出多色系的炫丽效果。蓝色，在此原则下被用来填充那些被细碎分隔后的背景，以及佛光、发髻、衣襟、装饰等等。一些动物图案，比如猴子、鹿和大象，偶尔也会填涂蓝色。这取决于它们周围的色块。总之，在龟兹壁画中，蓝色首先是一种带有装饰性的漂亮颜色。其次是表意的情况。中心柱券顶中脊一般用来代表天空，自然以蓝色居多。人体用蓝色，主要是鸠摩罗天及鬼卒类护法，又或地狱中实施酷刑的恶鬼，以示其凶煞恐怖。嚪婆罗的蓝色略有区别地沿用了这一语义，象征肉体的丑恶恐怖。

如是，当古典美术不可避免地面对“美丽”和“逼真”的价值矛盾时，克孜尔第224窟画家更多选择了前者。沾满粪污的身体被闪闪放光的蓝色颜料呈现得赏心悦目，这是古代画家面对实际问题的解决办法。其他部分壁画则使用了廉价的替代颜料，嚪婆罗皮肤呈现出暗淡的蓝色或灰色。