莫扎特作品中颤音的演奏探讨

房冉冉

摘要：随着教育改革的不断深入，音乐教育作为德艺教育中的重要组成部分，开始引起人们的关注与重视。在学习中，很多学生在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲的过程中，会遇到装饰音的问题，不知其演奏方法如何，对此问题的理解存在诸多困惑。通过对相关资料的收集与研究，总结了几种装饰音的弹奏方法。本文以音乐史料为研究背景，结合音乐实例，听过对不同音乐上下文中莫扎特的不同演奏方法进行整合与分析，总结了其演奏特点。希望能够帮助正在学习莫扎特演奏的学生们，解决颤音演奏的烦恼，加深对莫扎特作品的理解。

关键词：莫扎特；上方音；旋律音；颤音；演奏探讨

基于现阶段的音乐教育情况而言，多数学生都对莫扎特的颤音演奏感到疑惑，部分演奏者从上方音入手，也有部分演奏者从旋律出发。人们对于莫扎特作曲中顫音部分的长度、演奏速度以及作品结尾部分的弹奏方法也都存在着诸多争议。演奏者之间的误传或教育者的无知造成了这种思想混乱的局面出现。而造成这种演奏者思想混乱的原因之一，就是莫扎特随处可见的颤音记号，由于其在音乐中出现的位置不同，其所蕴含的情感与意义也不尽相同。

对于18世纪的音乐而言，同一装饰音记号代表着不同的情感表达，不同的装饰音有着同一情感的叙述。当这一问题延续至19世纪，音乐家开始对这一问题引起重视，并对其进行整理与归类，这种千百年来流传的传统就对现代演奏家造成了困扰。时至今日，依然有不少人会对莫扎特作曲中的颤音记号产生歧义。

一、莫扎特颤音记号的简述

在莫扎特的作品中，其颤音记号多次出现，甚至遍布其音乐作品之中，为其作品增加了演奏灵动性，带给了人们悠扬、激情的听觉享受。但是对于这些遍布于作品之中的颤音记号，却为后来的演奏者们造成了理解上的误区，增加了演奏难度。

从专业角度出发，莫扎特作曲中的颤音记号可以分为五种不同含义，其分别为：从上方音开始的厂颤音、从旋律音开始的长颤音、从旋律音开始的短颤音、短的上方倚音以及总是从上方音开始的回音。除上述五种含义外，莫扎特的颤音记号可能还具有逆回音的意义。

约翰·乔治·阿尔布莱希兹贝格作为与莫扎特同时期的著名音乐家，在他尚未正式出版的钢琴教材中，不难找到其颤音记号混乱的证据。根据其自己的言论，短颤音的弹奏结尾是不需要通过回音来进行点缀的，同时，无论音符是否被标记，长颤音的演奏都要利用回音作为演奏结束的标记，而波音的演奏区别于上述两种演奏情况，其要从上方音入手进行演奏。在遇到这种情况时，阿尔布莱希兹贝格教材中的tr记号就等同于回音记号～，对于他提到的第四种装饰音，即提前于旋律音开始时候的颤音，同样也使用缩写符号tr来进行标记。莫扎特降B大调小提琴与钢琴鸣奏曲中的K454第一章手稿就是最好的例子，由此可见，莫扎特在创作过程中，会不自觉的随手给一些颤音加上统一回音，这里的标记符号tr就是由个人习惯引发的笔误现象。

在18世纪时代，在一些与装饰音有关的文献中，克莱门蒂著名的《钢琴学派》一书中对装饰音的解释与莫扎特的装饰音解释最为接近。克莱门蒂比莫扎特年长四岁，同莫扎特一样，走过世界很多国家，游览过很多城市风景，被人们称呼为意大利音乐文化的著名代表者。在1781年，他首次见到莫扎尔的时候是在维也纳，两位艺术家共同为约瑟夫二世进行表演，并分别使用两家钢琴进行即兴弹奏。虽然莫扎特在心中并未对克莱门蒂做出较高评价，但是他却在《魔笛》的序曲创造时中，参考了克莱门蒂的弹奏作品，其作品为后期的莫扎特具有重要影响意义。

当时意大利的北部出版在大多数文章中都对此事有所提及，通常情况下，长颤音的演奏都从上方辅助音出发。据科学推测，同克莱门蒂的演奏基本相符。在多数情况下，莫扎特的演奏方式也是如此，在演奏颤音时，其大多从上方因开始演奏，且这个上方音的弹奏速记较快。与装饰音的弹奏由音乐上下文决定同理，逆波音的弹奏长度则是确定的。在逆波音与前面的音符构成了二度音程的情况下，抛开音程的的大小二度不论，只要逆波音的位置处于乐句的开始第一拍，或者当其与后面的音符组成大于二度的音程情况下，就要减少逆波音的弹奏音，转变为半音弹奏。

二、从上方辅助音开始的长颤音

（一）普通终止的颤音演奏方式

在演奏过程中，要将谱例中的颤音弹成一连串的随意且重复音符，而不能弹奏成同（b）一样的节奏。

（a）正确的弹奏方式

（b）错误的弹奏方式

（二）颤音音节与前一个音符相同

在处理这类颤音演奏问题时，要在拍子开好前就做好准备，使用快速轻巧的演奏方式弹奏上分的辅助音。弗雷德力克·纽曼作为当时的优雅颤音演奏家，与J·J·匡茨在与长笛相关的演奏中对此也有相关论述。匡茨在面对此类问题时，通常在休止符之后进行乐句的演奏，通过轻巧的倚音方式来演奏颤音。对于这一问题，利奥波德·莫扎特对此在他的小提琴教程中也阐述了类似看法。这也是在21世纪的今天，多数小提琴演奏家使用这一演奏方法的重要原因。

对于钢琴家而言，其演奏是否足够精彩，取决于演奏的开始是否能够有效吸引听众。通过辉煌开端吸引听众最为简单的方法就是在正式演奏前，将前两个音符进行同时弹奏，然后继续弹奏其中的任一音符。这种演奏方法，不仅解决了弹奏开头的烦恼，避免了在上方音与旋律音之间的选择困难，同时，强化了人们的听觉享受。

三、从旋律音开始的长颤音

在演奏过程中，若颤音之前的音符是其上方音，同时，此音符还与颤音进行连奏，那么长颤音的演奏就要从旋律音入手进行演奏。只有音乐的外行演奏人，在面对此种情况时，才会从上方音开始对颤音进行弹奏。

让人难以置信的是，多数人在演奏颤音时，都会从上方音开始演奏，这种演奏方法违背了装饰音演奏的基本原则。当演奏时，颤音之前没有所谓的连音线，在颤音前，音符出现了不和谐的声音，这也成为了少数演奏规则之一。对此，莫扎特在K180之后的音乐作品中，其颤音之前的标注音，都有其特殊含义，其代表着一个长的强调性倚音音符的出现，而对于倚音的长度来将，无论其长短，在任何情况下都是合理的存在。

当莫扎特在颤音前以三个音符作为前缀，不管前缀的大小写形式，他想表达的都是克莱门蒂所使用的，以旋律音为开始的颤音演奏形式。不仅局限于钢琴演奏中，在管弦乐器中也有诸多类似例子，无论从乐曲的旋律出发，还是从和声的角度思考，颤音的演奏从旋律音开始都是极为正确的演奏方法。在现代演奏方式中，管弦乐演奏者再演奏颤音时，都是从上方音入手，他们也因此陷入误区中。

在克莱门蒂的图表中，还有许多未被提及的颤音演奏形式，其中，以回拍颤音形式进行的颤音记录就是其中的重要形式之一。莫扎特虽然提出了部分颤音的演奏方法，但是在后续的演奏中，莫扎特并未使用。由此可见，对他而言，在特定情况下将装饰音从旋律音开始的演奏方式也是可行的。当颤音出现不和谐的演奏声音时，在低音区就已经被弹奏成四分音符。

在当时的莫扎特弹奏环境中，平行八度的出现就是错误的、不可容忍的。也可以选择在前面的小装饰音为开始，进行演奏，这种解决方法符合匡茨的观点，而此种方法在弦乐器的演奏上较为容易，对于键盘乐器而言，这并不是两全其美的演奏方法。若颤音的演奏选择从音符上方的辅助音开始，那么低音线的出现将较为模糊。因此，在实际的演奏过程中，由于此时的演奏速度较为轻快，第二个颤音从上方音开始就无法进行演奏。

四、速度与结尾

在演奏中，长颤音的演奏速度都是极快的，对于演奏效果而言，颤音的演奏要注重整体演奏的平稳。在莫扎特的早期音乐作品中，长颤音的结尾都极少出现回音记号。在当时的音乐环境中，回音结尾是必要的存在，这种观点也在多数论文中被多次提及。胡梅尔还在1828年针对回音写了钢琴教程，他认为每一个真正的颤音结尾都应该伴随回音的出现，即使演奏曲目中并未对回音进行直接注明。若出现颤音音符极短，或者后面的音符禁止了回音的出现，那么，这个音符就失去了成为颤音的资格，只能作为音符而出现。

由此可见，在演奏莫扎特作曲中的长颤音时，若没有后缀加以修饰，则是错误的演奏方法。莫扎特经常以大音符为基本形式，将十六分或三十二分音符作为整首曲目结束时的回音。在上述这种情况下，这些音符就可同前面的颤音一样，加快演奏速度，其实际演奏速度要高于纸面标注的演奏速度。如果这些颤音是上一乐句中的，则应最大程度的避免增加两个额外小音符出现的现象。

五、短颤音与短促的装饰音

克莱门蒂同诸多作曲家一样，都认为乐曲中的装饰音应从旋律音入手，这些音符的弹奏速度应以迅速完成为基准，倒数第二个音符的弹奏效果就如同手指一捻。有时候，莫扎特应大音符表达弹奏方法。但是，无论是莫扎特还是贝多芬，他们对音符的记录区别于羽管键琴家，其表达方式，并未得到对方的喜爱。

图3 莫扎特的大音符表达方式

在莫扎特的诸多音乐作品中，他都很少使用逆波音进行标记，只在少数早年间的作品中有所提及。但是若以此为理由，认为莫扎特在其他地方也同样对这个装饰音不重视，这种思想就是极为荒谬的。根据相关研究数据现实，在1784年时，莫扎特曾经准备使用更加精确的记录方法对装饰音进行记录，但是传统的乐谱记录形式根深蒂固、难以改变，因此，其在逆波音的使用上创造了一种自由的记录形式。特别需要提及的就是莫扎特作品中出现的极为罕见的逆波音记号，在其他作品中，tr记号有了新的意思，代表着逆波音的演奏需求。

六、将tr记号演奏为短的上方倚音

即使将装饰音演奏为逆波音，但是在实际的演奏过程中，无法及时完成的现象屡见不鲜。在这种情况下，使用倚音，是最科学可行的解决办法。在管乐c小调小夜曲K388中，莫扎特的演奏法方法就是很好的例子。在第一章的第14、16小节中，第一单簧管中出现了一个逆波音的标记符号。

即便如此，在发展中期的112小节处，第一双簧管以及巴松声部都在使用倚音进行代替。由于这些乐器通过吹奏发声演奏，而其吹奏速度无法实现足够迅速，以至于无法形成颤音。除此之外，还有一种说法就是，莫扎特将这一乐曲通过不断创新改变为弦乐五重奏，并在小提琴与大提琴的演奏中标记了颤音演奏符号。而在乐曲中不可改变的再现部位，莫扎特则使用倚音进行代替。

在F大调钢琴鸣奏曲K280的演奏开始部分，由于前面的演奏使用的是十六分音符，因此，即使是使用倚音的方法进行代替也难以实现弹奏效果。对此，《完整的钢琴教程》中提出了一个可以尝试的解决方法，倚音的位置不应在颤音演奏前出现，将其放置于颤音后进行演奏，曲目效果必定事半功倍。

七、将tr记号弹成回音

早在1753年，将tr记号视为回音进行弹奏的方法就已经被提出。当乐曲的演奏从颤音部位开始，且整个颤音过程都处于较为短促的后半拍位置时，这种方法的使用价值便得以凸显。在莫扎特的诸多早期音乐作品中，他只在一些适合出现回音的地方标记颤音记号，作为对音乐片段的点缀，为乐曲增添活力。

总结：

综上所述，以上的各项论证都充分表达了结合音乐上下文的重要性，只有科学合理的结合音乐情景，才能加深对莫扎特作曲中的颤音理解，合理对其进行演奏。只有我们善于钻研，并将其了解透彻，结合时代背景，以及莫扎特的学习经验，才能对颤音的使用有一个完整的了解。通过演奏不断理解不同情感之中所蕴含的颤音演奏方式，延续艺术瑰宝中的核心精华。

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