论儒道互补美学观在侯孝贤电影中的体现

刘密佳

摘要：儒道互补是两千年来中国美学思想的一条基本线索。导演侯孝贤深受中国传统文化的影响，完美融合儒道两家美学观。在电影的题材内容、人物情感、主题方面，呈现出传统的儒家美学观；在电影的镜头、声画等表现形式方面，却有着道家美学观的韵味。

关键词：儒道互补；侯孝贤；影视风格

中华美学可追溯到先秦时期，以孔子为代表的儒家学说和以庄子为代表的道家学说。前者主张入世，后者主张无为，二者既对立又互补。儒道互补这一特点渗透到中国文化各个领域，影视也不例外。“如果说儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，道家则更多在创作规律方面，亦即审美方面”[1]本文试从内容和形式两方面类论述侯孝贤导演电影中的儒道互补美学观。

一、影片内容中的儒家美学观

儒家以积极的入世心态关注着个体和社会，推崇理想人格的建立。在情感的表达上主张“乐而不淫，哀而不伤”。侯导的电影，从题材到主题，都带有儒家美学观的深刻烙印。在情感的表达上，也有几分克制。

（一）关注个体和社会的影视题材

侯的电影多以小人物或一个家庭的生活为线索，他从小处着手，叙述着宏大的历史，在对小人物寄予深切同情的同时，又对社会和历史进行反思。

《悲情城市》讲述的是林家四兄弟的生活和遭遇，其中不乏日常生活琐事的呈现，生孩子、看病、吃饭等场景。但在这些琐事的背后，是一个家族的兴衰和1945到1949這段历史的交织。在这一历史过程中，老三因为汉奸事件被打得精神失常，老四在“二二八”事件中被捕，老四的妻子独自抚养幼儿，老大在声色场中死于流氓的枪击。曾经人丁兴旺的大家族，只剩下年迈的父亲、年幼的儿子和一屋子的女人。家族人物的悲剧命运和历史背景息息相关。

侯让观众直面人物的悲惨遭遇和残酷历史，既对这一家族中个人悲剧寄予了同情，又表现了对台湾成长之初的历史反思。他从未将自己置身于社会之外，而是以儒家的入世精神关注着个体和社会，这种精神由此演变成了其电影体现出来的美学精神。

（二）推崇儒家人格的影视主题

儒家注重人文精神，强调人格的培养，如荀子的“天行健，君子以自强不息”，孟子“贫贱不能移”的伟大人格主张。侯也注重在电影中挖掘普通人身上的传统儒家人格。

《戏梦人生》记录了老戏人李天禄。侯本人在接受焦雄屏采访时说：“李天禄和我们这一代很不相同。……简单地说，在李天禄身上，我看到中国人的自信、力气和旷达，对成功、金钱没那么大企图心，一切都是为了生活和生存。”侯孝贤试图在李天禄身上去寻找传统的价值观，并将其呈现给观众。传统戏人李天禄的价值观和传统戏曲密不可分，传统戏曲价值观又是儒家思想体系的产物，比如面对人生困境的韧性态度等等。

侯导的电影，体现的是对大儒式人格的推崇，这是儒家美学思想的又一体现。

（三）克制的情感表达

子曰：“《韶》，乐而不淫，哀而不伤”。这是儒家重要的美学原则，用来总结侯电影中的情感表达最合适不过。在他的诸多电影中，表面看来没有大悲大喜，实质上是对情感的克制。

《悲情城市》中，宽荣的死讯传来，镜头里的文青呆坐着，宽美喂孩子吃饭，这里没有撕心裂肺的哭嚎。《童年往事》中，阿孝父亲、母亲、祖母的死亡场景，都是冷静又克制，但观众却能实实在在地体会到人物的悲痛。在侯的许多镜头下，生老病死都是淡入淡出。

情感的控制是儒家所提倡“中和之美”的体现，正是因为情感克制得恰到好处，侯的每一部电影都能给观众留下回味和咀嚼的余地，而不是大哭大笑之后的空荡之感。

二、影片形式上的道家美学观

以庄子为代表的道家思想注重平淡，庄子云：“淡然无极而众美从之”，提倡质朴和淡雅。庄子也认识到语言的局限，认为“言不尽意”，推崇无言之美。侯孝贤电影的外在形式，就是道家美学观念的体现。

（一）对自然平淡的追求

侯孝贤电影中固定机位的使用、景物的选取以及色彩的运用形成一种朴素美。

《童年往事》中，固定机位的使用将阿孝的家庭生活细节表现得十分到位，母亲做饭、父亲写作、祖母包银钱以及家中的布置等等，在这些细节中，呈现出了从大陆到台湾一家人的生活状态以及阿孝的成长历程。其中一棵树、一扇门、一条路等毫无修饰的事物，在恰当的时候，都可以进入到镜头。《悲情城市》《戏梦人生》等电影，都有大量的固定机位，且其中人物穿着大多为冷色调。

侯真实地还原当时人们的生活状态，以自然、朴素的形式讲述故事，带有纪实的色彩。在纪实的过程中又能避免事实的简单堆砌和枯燥，适时插入自然事物的镜头，体现出无味之中的恬淡之感。这正是道家所主张的“道之出口，淡乎其无味”。

（二）对言外之意的追求

在平淡和朴素之外，电影中的长镜头、空镜头营造了空灵的意境，给观众留下无限想象和解读的空间，达到意无穷的境界。

在《悲情城市》《戏梦人生》等表现宏大历史的影片中，有大量空镜头和长镜头的使用。《悲情城市》中，有一个画面是“二二八”事件爆发，广播宣布台北戒严。在广播的开始时，是一个对准山的空镜头，持续30秒之久，随即是在听广播的医护人员的静止画面，伴随着广播中的声音，持续10秒。借用这样静止的空镜头以及长镜头，表达的是当时刚从殖民统治中脱离出来的台湾人对动乱的恐惧，这种恐惧不是借用人物的语言表现出来，而是以静凸显其沉重，让观众自行体悟。

侯孝贤喜欢在故事即将发生强烈冲突的时候，戛然而止，将镜头转为山水、自然物之类的静物，这是一种留白。由此便衍生出来写意之美，正是侯导对道家追求言外之意美学观运用的体现。

侯孝贤的电影风格在日趋商业化的电影市场中独树一帜，但并未脱离中华传统美学的影响，而是将精深的中华美学为他所用。在追求电影内容的深刻、与当代社会相联系的同时，又运用道家的美学精神，避免了影片的晦涩和用力过猛，使影片在平淡中显现诗意。由此可见，儒道美学观在侯孝贤的电影风格中完美融合。

参考文献：

[1]李泽厚 美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.7

[2]臧金英，赵士萌.浅谈侯孝贤影像风格的美学特质[J].今媒，2015，23（05）：134-135.

[3]王莉.侯孝贤电影的美学风格研究[D].太原理工大学，2014.