改编修辞：从小说《红高粱家族》到电影《红高粱》

赵树莹

一、从爱恨家国到生命礼赞的主题嬗变

不同的艺术文本如小说、电影、戏剧等都是一定历史背景下的产物，是创作者主观心理投射下的客观世界的再现。从小说到电影的艺术改编，不可避免地要进行多元化的文本转换和审美转向，至于具体的“转换”或“转向”则根源于两种艺术文本在改编过程中呈现出的不同的特点形式、艺术规律以及二度创作者的叙事意图和内在心理。

这种“转换”或“转向”具体表现在主题、情节、人物三大方面。主题，是不同艺术文本的灵魂，主题维度的变化既是深层次的变化，又起到了牵一发而动全身的效果。二度创作者在影视改编中往往围绕主题来调整情节、选取意象，塑造典型人物与特殊场景。

（一）小说：生命强力下的家国情怀

生命和自由，始终是莫言笔下的主题。对高密东北乡土地所代表的生命形式，他满怀热忱，表现出一个精神归宿上始终向着乡村的知识分子对这片高粱地的天然亲近感和认同感。对于现代文明世界，莫言始终怀有一种无法摆脱的敌对情绪和潜在的恐慌感。无论是讴歌爱情还是礼赞生命，莫言的出发点和归宿点都是一致的，那就是痛惜生命与自由的失落，呼唤原始生命强力的复归。他站在“杂种高粱的严密阵营中”，思念着红成洸洋的高粱血海。在这一片瑰丽图景中，莫言用文字召唤着百年前曾在这里浴血奋战、英勇捐躯的祖辈先魂。

1956年春，莫言出生于山东省高密县。童年和青年时期的莫言在艰苦的乡村度过，三年自然灾害和十年文革使得莫言对这片土地充满仇恨：“它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。”①莫言：《我的故乡和我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。然而当时的莫言并不知道，这片土地已在他的灵魂中打下深深的印记，将成为他文学世界的起源与发端。1976年，莫言应征入伍当兵，当他再次回到家乡时，看到熟悉的土地和村落，浓郁的思乡之情涌上心头，他终于明白故土情感对一个人的制约：“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”②莫言：《我的故乡和我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。莫言早年经历入伍—离乡—归乡的过程，当他沾染了城市的铜臭与腐臭，才明白了故土的美好：“我逃离家乡十年，带着机智的上流社会传染给我的虚情假意，带着被肮脏的城市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体……我每次回到故乡，都能从故乡人古老的醉眼中，受到这种神秘力量的启示。”③莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第368页。正是这种神秘力量，引领着莫言从城市回归乡村，回归精神家园，在城市文明的映照下发掘出带有个体生命体验的文化理想。

《红高粱家族》是莫言的代表作，展示给读者的是高密东北乡狂放恣肆、无拘无束的生命形态。小说以“我”爷爷余占鳌率领豆官一行人去攻打日本人的车队为开端，以余占鳌和“我”奶奶戴凤莲的爱情为副线，同时围绕着“我”奶奶的英勇牺牲插叙了她死前和死后发生的事情。莫言先后塑造了三个时期的人物：以“我爷爷”“我奶奶”、二奶奶、罗汉大爷为代表的第一代是生长在高粱地里最具野性和生命力的一代，“他们杀人越货，精忠报国”。无论是在高粱地里无拘无束地野合，还是带领乡亲们反抗外敌入侵，腥甜味的高粱精神浸入他们的骨髓灵魂，使他们在这一片血红似海的高粱地里，演出了一幕幕英勇悲壮的舞剧。以“我父亲”“我母亲”为代表的第二代从小在日本人的炮火中长大，与老一辈相比较不免相形见绌，但他们也以自己独有的抗争方式在这片土地上书写了浓墨重彩的一笔。而“我”作为不肖子孙是最可悲的第三代，像“饿了三年的虱子一样干瘪”，只能匍匐在高粱地里感受来自祖辈的精魂。这构成鲜明对比的三代人以不同的视角审视着历史，无可奈何地显露了“种的退化”的叹息。这“种的退化”也正是莫言小说中力求表达的主题，他企望用未被驯化的野性民间世界来洗涤现代文明的污浊，用高密东北乡的自由灵魂和生命强力来重塑中华民族的性格。

“种的退化”作为小说的主题之一贯穿始终，但却并非唯一的主题。其中，既有对家乡故土复杂的情感，对神秘自然饱含感情的敬畏，对历史传统大胆的颠覆，对家国民族顽强不屈的捍卫等，传达了多元复杂的主题意蕴。家国观、历史观、自然观、生命观、人性观、爱情观等纷至沓来的情感观念在这部小说里交融结合，无处不在的主题意蕴在自由不羁的笔触中拔节生长、互相碰撞，共同构筑了一个生气勃勃、自由奔放的野性民间世界。正是如此广阔厚重的主题意蕴造就了莫言小说的多解和复杂，构成了小说文本的厚重和耐读，一方面对电影改编造成了一定难度，另一方面也给改编者提供了广阔的发挥舞台。

（二）电影：激荡爱情中的生命礼赞

《红高粱家族》以绚烂多姿的爱情和对生命自由的歌颂引起了张艺谋的注意，1987年张艺谋将这部小说搬上荧屏。电影时长的限制和观众市场的需求使得张艺谋无法完全在有限的时间内表达完整的主题，只得将小说主题进行抽取压缩，将矛盾冲突集中化。“主题简洁了思想简洁了，感情的包容量才会大，感情的力量才会大。如果主题和思想过于繁复，情感必要被削弱，就成了拿符号写文章。”①叶坦、张艺谋：《“电影是感情性的东西”与张艺谋的谈话录》，《电影艺术》1998年第3期。所以面对小说中多元复杂的主题意蕴，张艺谋采取了以简驭繁的策略，着重选取生命主题尝试进行影视化表达。电影抽取小说中余占鳌和戴凤莲的爱情作为影片主线，以其生之绚烂和死之壮美共同烘托了生命和爱情的主题。

在影片中，情节、人物、意象、画面、声音、色彩等多重元素都统一为主题服务，达到了完美融合的效果。情节上，张艺谋进行了压缩，选取“颠轿”“野合”“祭酒神”“罗汉之死”“九儿之死”等经典情节以时间为序展开，无论是勾动天雷地火的野合场面，还是壮烈凄惨的九儿之死，都淋漓尽致地展现了原始的野性和自由的生命力。张艺谋删除了与电影主题无关的情节，以“我爷爷”和“我奶奶”的爱情作为主要线索贯穿始终，他们的爱情突破封建礼教、有违传统礼法，但他们爱得轰轰烈烈、爱得义无反顾。张艺谋从爱情与死亡两个方面来展现生命的绚烂多姿，使得整部影片充溢着慷慨激昂的生命基调。微风中徐徐浮动的野高粱成为影片的标志，那一片血红的高粱极强地冲击着观众的视觉神经，创造出一种足以感染、震撼观众的视觉效果。尤其是在影片结尾，日全食的自然景观给高粱地笼罩上一片血红，血光中躺着大片大片裸露着的尸骨，只有“我爷爷”和豆官挺拔地站在天地之间，他们坚毅的眼神与日光交相辉映。这红色的渲染和夸张使得高粱成为影片的生命图腾，观众们随着高粱的飘舞而心神激荡。

《红高粱》的成功得益于张艺谋对原著的主题精神、风格特征的把握和锤炼，更深源于他在改编过程中融入自己艺术理想，但正是因为这种独具创造性的艺术理想与主动迎合西方的“东方主义”，为《红高粱》这部电影带来了诸多争议。

二、从错综复杂到简单集中的情节叙事

小说生动灵活地讲述故事，读者可以在阅读文本的过程中主动分析、筛选、理解文本信息，错综复杂的叙事模式和灵活多变的情节安排往往能给读者耳目一新的感觉，全新的阅读体验和爆炸式的文字冲击使得读者在阅读莫言小说时感受到巨大的心灵震撼。与小说不同，电影作为一种大众艺术，运用视听结合的影像符号在运动的光影中传达含义，观众在有限的时间内被动地接受影片内容。而电影商业化特征又对市场和观众有着强烈依赖，因此在短时间内抓住观众的注意力、创设吸引眼球的故事情节尤为重要。为此，张艺谋进行了强有力的情节转变。

（一）小说：错综复杂的叙事模式

情节作为叙事类文艺作品的构成要素之一，在显示事件发生发展过程中的人物关系、时空关系、因果关系、情感关系上尤为重要。莫言在《红高粱家族》中抛弃了传统文本中以顺时为叙事线索，注重前后因果联系的叙事模式。他将余占鳌带领豆官一行人攻打日本人汽车作为第一线索，将余占鳌和戴凤莲的爱情故事作为第二线索，两条线索交叉并行。同时运用倒叙、插叙、预叙等手段将时间分割成具有联系的破碎段落，以可视可感的空间结构和画面连缀情节、统摄全篇。

作为抛弃时间叙事投靠空间叙事的一代作家，莫言在情节的安排上煞费苦心。他以超凡的想象力和直觉感参与写作，使得情节的发展与思想的流动并行不悖，强烈的空间感和画面感使得小说拥有了不同于传统文本的影视效果。在阅读文本的过程中，读者可以通过逻辑线条和时间发展梳理情节发展的次序：

表1 正常时间下的情节发展

但是我们看到小说文本中情节是如此错综复杂地并列展开：

表2 小说中的情节发展

在表2中，我们看到莫言在情节安排上使两条线索并列交叉进行，在过去与现在中自如变换，情节与情节之间表面上毫无联系、支离破碎，实际上却有内在联系。小说开头，余占鳌率领豆官一行人攻打日本人车队与罗汉大爷被抓的两个情节相互交叉讲述：张牙舞爪的日本人已经开始践踏这片充满灵性的高粱土地，充满热血、野蛮英武的祖辈奋起反抗。作者完全颠覆了传统的历史战争的写法，以第三人称的全知视角讲述了余占鳌与罗汉大爷英勇不屈的抗争史。接着罗汉大爷被剥皮示众的场面形成了这一小节的高潮，这一小节的讲述告一段落。随后，作者笔锋一转，回忆起奶奶16岁那年出嫁的场景，主要人物和故事相继浮出水面，历史的浓雾被逐渐拨开：我奶奶“她老人家”是“抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”①莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第13页。，整部作品因此有了历史感、厚重感。“嫁入单家”“颠轿抬轿”“野合”“执掌酒庄”等情节为我们塑造了一个敢爱敢恨、倔强张扬、有着原始野性与生命力的女子，同时她聪明、贤惠、有魄力和手腕，敢于与封建旧道德顽强抗争，与粗犷豪爽、亦正亦邪的余占鳌一起成为高粱地里的灵魂人物。这些情节与“我奶奶牺牲”的情节形成了鲜明对比：一面还在高粱地里上演那勾动天雷地火的野合，另一面却惨死在日本人的炮火中，剧烈的反差凸显了“我奶奶”鲜明的性格和丰满的形象。随后，“我父亲”“我母亲”的情节逐渐展开，作者一面叙述老一辈的抗日事迹，一面继续回忆“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事。打碎时间顺序后，更凸显了单一情节的感染力和表现力。空间的碎片放入两条线索中分开讲述，共同构成了一个立体丰富的有机空间。

（二）电影：简单集中的情节简化

电影的商业化性质和对市场的迎合，决定了张艺谋不可能像莫言一样进行天马行空的叙事，因此他在影视改编的过程中进行了强有力的情节转变。这种情节转变分为两个方面：一是情节的压缩集中，二是情节的重组整合，使得故事发展更为简单明晰、通俗易懂。

在电影文本中，我们看到张艺谋将小说的主要情节提炼出来，以时间为排列顺序，以爱情为主线加以集中表现。电影《红高粱》的情节鲜明、矛盾集中，电影与小说情节相比进行了相当大的改动：

表3 电影中的情节发展

这些经典的故事情节被搬上荧屏，而“余占鳌杀死和尚”“九儿拜曹梦九为义父”“冷支队与余占鳌一同抗日”“余占鳌爱上二奶奶恋儿”“豆官打狗”等旁支蔓延的情节都被删除掉。余占鳌和戴凤莲的爱情故事取代抗日故事成为第一主线，所有与爱情、死亡主题无关的情节都被删除，而主要情节则被大力渲染。无关情节被删除，从而导致空间地点的变更和场景变换的减少，使得整部影片呈现封闭式的特征。影片中的余占鳌和戴凤莲都变成了无名无姓、身世不明的人，他们都泛化成了符号化的更具代表性的人物。这里没有硝烟战火，没有尔虞我诈，只有在这片高粱地上自由自在、坦荡热情地活着的人们，整部影片呈现出一种自如自在、光明热烈的生命形态。在电影中，主要情节被着力刻画，例如“抬轿颠轿”这一情节几乎占据了整部电影的1/10：漫天黄沙中轿身的一抹红格外亮眼，吹箫打鼓，唢呐声飘，欢天喜地中反衬着戴凤莲出嫁的悲凉，夸张变形的动作和插科打诨的语言凸显了轿夫们强烈的生命野性和骚动。坐在轿中的戴凤莲由一开始的强忍不适到后来的呕吐求饶，电影增添了许多细节刻画和局部描写。与这一情节相似的是，“野合”“敬酒神”等情节由小说中的一个片段扩展为影片中的主要情节，并通过时空上的不断延伸拓展和细节上的不断丰富与刻画达到了突出的效果，从而在观众的视野中分量加深、含义加重，给人以极大的感染力和影响力，形成过目难忘的观影体验。张艺谋通过情节的压缩集中消解了历史背景和时代特征，为整个故事笼罩上一片神秘的传奇色彩，同时使单个情节更加饱满有力。

三、从多元丰满到提纯净化的人物塑造

（一）小说：多元丰满的复杂人物

高尔基曾说文学即是人学，好的文学作品离不开对经典人物的塑造。进入新时期的中国文学，因受到西方新历史主义的影响，改变了传统的人物塑造方式和表现手段。以莫言为代表的新一代作家摒弃了“高大全”的英雄人物，在新的话语环境下寻找兼具人性弱点和闪光点的“小人物”，将其置于特定的历史环境之下。这些“小人物”往往在紧迫的环境下承担起民族和历史的重任，“他们杀人越货，精忠报国”①莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第4页。，他们“最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋”②莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第4页。，他们在激烈而残忍的岁月里成长为具备草莽气息的“民间英雄”。

《红高粱家族》中的余占鳌就是这样的“民间英雄”。“余司令，阵前站，一举手炮声连环，东洋鬼子魂儿散，纷纷落在地平川。”③莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第12页。小说开头这样塑造了“英武勇敢、嫉恶如仇”的余占鳌形象。余占鳌15岁就杀死了与母亲通奸的和尚，杀死了已经与“我奶奶”戴凤莲成婚的单家父子，后来又结果了花脖子的性命，成长为高粱地里的土匪头子。他的双手沾满鲜血，绝非传统的英雄好汉形象。但是在日本人践踏羞辱中国人时，余占鳌这个充满匪气、亦正亦邪的人物却站了出来，挑起抗日救国的大梁。一方面他敢作敢为、光明磊落，他活得激烈、活得坦荡，活出了高粱地里的精气神儿；但是另一方面他却只是凭借着一腔热血和人性本能来做事。当他的人性的合理欲求与传统封建论理相悖时，他就具备了反叛精神，自由彪悍的人性力量和无知草莽的土匪气质让他在国仇家恨的危急时刻选择复仇，他的这种“复仇”并非来自所谓的“民族气节”或“家国情怀”，仅仅只是源于本能的生存意识。正是在这种反抗中，余占鳌身上焕发出勃勃的生命强力和战斗精神。莫言在他的身上倾注了满腔的激情和热血，用其消解了传统意义上“高大全”的英雄形象，借以寄托中华民族抗击外族、繁衍生息的内在力量。

而戴凤莲的形象与余占鳌在精神上是一致的，二者都是高粱精神的典型代表。戴凤莲身上也不乏矛盾冲突：她在传统封建道德的熏陶下长大，长得风流貌美，一双小巧的三寸金莲浑然天成，显示出了东方式的审美倾向。她本应该是封建道德下的牺牲品，然而却敢于反抗旧式包办婚姻，在接管酒庄的过程中显出过人的坚毅、果敢与机智，就连莫言也夸她“女中魁首戴凤莲，花容月貌巧机关，调来铁耙摆连环，挡住鬼子不能前……”④莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第12页。“她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”⑤莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第13页。。无论是大胆野合的经典情节，还是悲壮惨烈的九儿之死，都淋漓尽致地表现了生命的绚烂多姿与光明热烈。然而作者力求塑造的并非单一的、正面的戴凤莲形象，他想要表现的是立体多面的真正的“人”。在莫言笔下，戴凤莲与罗汉大爷有着说不清道不明的暧昧关系，更与黑眼有一段风花雪月。她不仅仅是貌美热烈的九儿，更是泼辣的悍妇、善妒的妇人、狡黠的农妇，种种看似矛盾的性格在戴凤莲身上完美和谐地统一，显得人物更加真实复杂。

除了余占鳌和戴凤莲，小说中还描写了“我父亲”“我母亲”、罗汉大爷、二奶奶恋儿、冷支队长、任副官、余大牙等不同阶层、不同性格的人物，光小说中出现的有名有姓的人物就达一二十个，各式各样的人物组成了生动丰富的民间画面。小说描写了他们如何“生”，活下去的强烈欲望使得他们在生存斗争中焕发出生生不息、顽强彪悍的光辉气质；更重点描写了他们如何“死”，无论是罗汉大爷被剥皮凌迟时“面无惧色，骂不绝口，至死方休”⑥莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第13页。，还是二奶奶恋儿面对凶残的日本人时焕发出“一种无私的比母狼还要凶恶的献身精神”，抑或是“我母亲”在潮湿阴冷的枯井里与毒蛇莽兽做着生死斗争，甚至是品德败坏的余大牙都在临死的一瞬间“笑容慈祥善良，像一轮惨淡的夕阳”⑦莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第54页。。“生”之艰难困苦本应该使他们对死亡有一种如影随形的恐惧，但他们在面对死亡时都表现出了超凡脱俗的大无畏精神。在小说中，生死变成了人生的常态和更具仪式感的场面。红高粱精神支撑着他们在临死之际完成了人性的升华，这些人的生生死死，极佳地诠释了红高粱精神。

（二）电影：提纯净化的单一人物

《红高粱家族》中的人物性格有形成和发展的全过程，人物刻画追求多义、复杂与丰富，力求还原生活的本来面目，变形夸张的语言更为人物塑造笼罩了一层神秘色彩。而电影是一种大众化的通俗艺术，追求简洁明了的即时性观赏效果，性格鲜明、气质独特的人物往往能给观众留下深刻的印象。因此在人物的塑造过程中，张艺谋毫不犹豫地做了减法处理：在人物关系上，省略小说中错综复杂的人物关系，只保留了“我爷爷”“我奶奶”单一的爱情线；在人物数量上，删去众多与主要情节线索无关的人物，只保留“我爷爷”“我奶奶”、罗汉大爷、黑眼等几个主要人物；在人物主次上，“我奶奶”成为故事发展的唯一主角，“我爷爷”反而下降为次要人物，为塑造“我奶奶”的形象服务；在人物形象上，“我爷爷”和“我奶奶”都进行了提纯净化，浓墨重彩地表现他们性格中真善美的一面，讴歌生命的绚烂多姿和爱情的蓬勃热烈。

“拍电影，是拍关于人的故事，你不能光讲一个概念，光讲一个主题，光表现一些形式，这样电影就会干巴巴的。”①张会军：《形式追索与视觉创造：张艺谋电影创作研究》，北京：中国电影出版社，2008年版，第79页。张艺谋用通俗的语言表明了他的电影主张：不概念化，不程式化，重视人物的塑造，讲述饱满的故事。在《红高粱》的改编过程中，人物塑造是改动最大的地方。“我奶奶”戴凤莲成为影片当之无愧的主角，是电影中唯一一个叫出了名字“九儿”的角色，可见张艺谋对九儿的重视程度。从戴凤莲到九儿，是一个提纯净化的过程。影片中的九儿与“我爷爷”在高粱地里大胆野合，在单家父子被杀后善待酒庄伙计。当罗汉大爷要走时，善解人意的九儿并不强留。当归来的罗汉大爷远远地观望九儿，九儿追罗汉大爷很远才停住脚步。在罗汉大爷被杀后，九儿鼓励“我爷爷”连同酒庄伙计们一起为罗汉大爷报仇……九儿的一言一行表现了她重情重义、有胆有识、热烈坦荡的性格。九儿的形象与小说中的戴凤莲全然不同，这源于张艺谋对戴凤莲这个人物内在精神特质的把握。张艺谋去除了戴凤莲身上浪荡风流、刁钻市侩的一面：她与黑眼、罗汉大爷的暧昧情愫在电影中没有涉及，她与恋儿争风吃醋的情节也被直接删除。张艺谋甚至去掉了“恋儿”这一角色，“我爷爷”和“我奶奶”的爱情也因此得以升华净化。在九儿身上只有张扬热烈的生命力和坦荡果敢的真性情，她性格中真善美的一面被渲染放大。

余占鳌的形象则经历了“由匪到民”的转变。电影中的余占鳌身上有匪气，但并非土匪，小说中余占鳌身上亦正亦邪的气质、神秘传奇的色彩被大大冲淡，人际关系和人生经历也变得更加简单纯粹。在电影中，余占鳌变成了一个无名无姓的乡野轿夫，没有大起大落、跌宕起伏的命运，也没有和九儿曲折复杂的爱情故事。电影刻画的是一个更加朴实淳厚、充满阳刚力量和生命激情的普通轿夫，改编后的余占鳌显得野性不足而朴实有余。尽管张艺谋改编后的余占鳌身上没有叱咤风云的英雄气概，没有雷厉风行的行动力量，甚至让位于九儿，为九儿的形象刻画服务，但是却在平凡生活中闪烁着种种人性的闪光点。无论是抬轿时豪气冲天的大声歌唱，一首《妹妹你大胆地往前走》俘获了美人芳心；还是出甑时孔武有力的动作，与众多酒庄伙计合唱《酒神曲》；抑或是罗汉大爷死后炸毁日本人汽车，为罗汉大爷报仇。这些情节都塑造了全新的余占鳌形象：阳刚豪气、重情重义、朴实勇敢。张艺谋在电影中消解了余占鳌身上的传奇性和英雄性，让他回归于普通生活，让观众在贴近这个角色的同时依旧感受到他身上昂扬激荡的生命力量。

四、从细腻生动到铺张渲染的色彩描绘

莫言是以细腻描写著称的作家，他在写作中调动眼耳鼻口，用文字再现他的亲身体验。他的小说由一幅幅可视可感的运动镜头连缀而成，新颖奇特、细腻生动的色彩描绘在小说中无处不在，浓烈铺张的色彩张力使得读者在阅读过程中如临其境。在《红高粱家族》中，莫言更是将这种感官化写作推到了极致。首先，《红高粱家族》这一题目便是一幅鲜艳的静态图画，使人联想起红色的高粱在微风中徐徐飘摇的情景。莫言的其他小说名如《白狗秋千架》《透明的红萝卜》《红耳朵》《红树林》《金发婴儿》等，无不是运用色彩形容词加名词的偏正结构。这样一种结构使得读者一开始就在脑海中建构起一幅色彩分明的静态图画，为之后的小说阅读打下良好基础。其次，莫言在小说中大量运用色彩形容词，尤其是风景和氛围的描绘：

秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子……一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸过水银，汩汩生辉……墨水河底的淤泥乌黑发亮，柔软得像油脂一样。河边潮湿的滩涂上，丛生着灰绿色的芦苇和鹅绿色车前草……夜色灰葡萄，金风串河道，宝蓝色的天空深邃无边，绿色的星辰格外明亮……①莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第4-7页。

在这段描写中，紫红色、暗红色、乌黑、灰绿色、鹅绿色、金色、宝蓝色、绿色等各式各样的颜色构成了一个五彩斑斓的世界。小说中的人物自由穿梭于过去和现在，过去和现在的风景画面随着视角的转换不停地交叠。色彩形容词的运用使得小说中的意象更加具体生动，形成了五光十色、可视可感的光影效果。而这样的写作手法在《红高粱家族》中随处可见，如描写罗汉大爷被剥皮这样惊心动魄的场面：写罗汉大爷微弱的生命之光，“两道深绿色的光线，从他的眼缝射出”②莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第34-36页。；写罗汉大爷被剥头皮时惨淡的模样，“一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来”③莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第34-36页。，“青紫的眼珠，露出一棱棱的肉”④莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第34-36页。，“一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流”⑤莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第34-36页。；罗汉大爷被剥皮后“葱绿的苍蝇漫天飞舞”⑥莫言：《红高粱家族》，杭州：浙江文艺出版社2017年版，第34-36页。。这里所有色彩形容词的运用使文字十分具体可感，引人浮想联翩、头皮发麻。

正是因为莫言出色的可视可感的画面描写，成功吸引了张艺谋。张艺谋在电影改编过程中继承了小说出色的色彩基因，十分重视电影色彩所携带的表意和修辞功能，他在色调的选择上拿捏得十分到位。他选择红色作为主色调，其他一切色彩都是为了辅助映衬红色，这种具有东方美感的红色在电影中大肆铺张渲染。无论是红成汪洋的高粱血海，奶奶鲜艳的红色嫁衣，还是酿出来的红艳艳的、热气腾腾的高粱酒，红彤彤的剪纸窗花，还是影片结尾处铺天盖地的日食之红。张艺谋在电影结尾有机结合了色彩、声音、镜头、画面等独特的电影表达手段，使得红色在电影中获得了丰富的含义和表达力。结尾九儿生命的殒落格外动人，电影主题也因此升华到新的高度。红色在影片中贯穿始终，给人以强烈的视觉震撼。整个电影的画面像一幅幅东方式唯美浓烈的写意风景，张扬热烈的生命意识与超越生死的情爱主题完美融合在这铺天盖地的红色里。

除了红色，影片中还出现了黄色、黑色、青色、蓝色、白色等其他色彩。通过色彩的渐变反映出情节的走向趋势，反映出故事的悲喜性质。在电影开端，是漫天黄沙中的一抹红色轿子，红盖头飘飘，红轿子艳艳，所有的颜色是喜庆欢快的。接着是余占鳌和九儿在高粱地里野合的场景，微风中浮动的红色高粱映衬九儿身上红色的棉衣。这红色是热烈张扬的，宣誓着生命的蓬勃激昂与爱情的热烈坦荡。随后余占鳌和九儿经历一番波折之后相亲相爱，他们过着几乎与世隔绝的田园生活，这时候人物身上的着装是淡淡的紫色，显得平淡温馨。但自从罗汉大爷被日本人剥皮示众后，色彩骤变，原来温暖热烈、笼罩大地的红色阳光不见了，取而代之的是一轮淡淡的青绿色月牙儿，黑蓝色的天空帷幕下显出了山岗清晰的轮廓，一股悲凉凄惨的意味在无言的氛围中升腾而起。结尾九儿为余占鳌一行人送拤饼，身上穿着惨淡的白色，似乎预示着九儿将要面临的不幸命运。当日本人的机关枪在九儿身上打出无数个窟窿时，鲜血顺着白色的衣裳缓缓流下，格外显眼也倍显壮烈。

电影《红高粱》的成功离不开渲染夸张的色彩运用，张艺谋从小说中提炼出最合适的色彩并反复运用，这样的色彩张力构成了电影的多维表现力与感染力。

五、充满民俗特征的地方音乐

《红高粱》的大获成功，还与音乐元素的合理使用密切相关。影片中令人印象深刻的音乐主要有四处：两次出现的《颠轿曲》和《妹妹你大胆地往前走》，酿酒时的《酒神曲》，还有片尾吟唱的童谣。这些乐曲作为影片的重要元素为电影做了极佳的注解，增加了影片的真实感和立体感。

电影开端便是抬轿迎亲的场景，众多轿夫簇拥着一顶红轿吹笙打鼓。这里的吹打乐《颠轿曲》采用了唢呐腰鼓和人声的混合，展现了中国颠花轿的传统习俗。喧天的锣鼓与轿夫们夸张的动作相和，凸显了黄土地上的人们热烈奔放的性格和蓬勃的生命力。接着镜头转向轿内，映入眼帘的是九儿青涩懵懂的模样，眼神中流露着隐隐的倔强与反抗。一片欢天喜地反衬着九儿出嫁的悲凉。随着九儿的哽咽声传到轿外，喜气洋洋的乐曲也戛然而止，音乐的突然停止衬托了影片人物情绪的落差与变化，这里的音乐为影片中的人物心理变化做了很好的注解，是旁白的另一种补充。而另外一处《颠轿曲》则出现于影片结尾处：九儿为余占鳌一行人送拤饼，被迎头驶来的日本车队开枪射死，豆官看到母亲的死放声大哭，酒庄伙计立刻吹响了象征着冲锋与反抗的唢呐声，背景音乐中的《颠轿曲》也随着这一声唢呐响彻云霄。昂扬激荡的乐曲使酒庄伙计们向前冲的姿态显得尤为悲壮，鲜红的高粱在猛烈的炮火中翻飞不息，天地瞬间被一片血红笼罩。这声声乐曲象征着一种来自民间的反抗，锣鼓的击打和唢呐的喧嚣映衬出了死亡的壮烈，“在电影里，有些场面拍得挺像一种仪式，因为在我看来，生生死死都是很红火神圣的事”①张明主编：《与张艺谋对话》，北京：中国电影出版社2004版，第33页。，正是秉持着这样的理念张艺谋用红火的音乐配合鲜艳的画面、色彩、镜头做出了仪式性的壮观场面，创造了足以感染人、震撼人的观影效果。

而另一首随着《红高粱》走红的乐曲是《妹妹你大胆地往前走》，这首歌在当年几乎是一下子就吼遍了大江南北，传遍了大街小巷。《妹妹你大胆地往前走》是一首具有典型西北风格的插曲，粗犷、豪迈的嗓音中略带戏谑，它由赵季平作曲、张艺谋作词，荣获第八届“金鸡”奖最佳作曲奖。《妹妹你大胆地往前走》在影片中同样出现两次，第一次是在九儿和余占鳌野合之后，九儿穿着喜庆的红棉袄、坐在小毛驴上颠颠地回家，微风拂起九儿凌乱的发丝，幸福的红晕充溢在九儿的脸庞。这时候，余占鳌在高粱丛中唱起《妹妹你大胆地往前走》，既是对九儿未来生活的鼓励和希冀，让她更加勇敢地往前迈步，也表明了自己为九儿保驾护航的决心，同时也是对九儿爱的宣言，歌声中洋溢着酣畅淋漓的生命活力和大胆野性的浓烈爱意。“高粱酒”“红绣球”“红绣楼”等歌中的意象被灌注了丰富的民俗地域内容，成为一种满载生命奥秘的文化符号，与影片中的意象相互融合。而第二次的《妹妹你大胆地往前走》出现在影片结尾，在九儿壮烈牺牲后，余占鳌在微风轻拂的高粱地里吼起这首歌，仿佛为爱妻送行，让她在黄泉路上不会孤单，面无表情的歌唱凸显了他内心的失落痛苦和肝肠寸断。两次《妹妹你大胆地往前走》形成了强烈对比，粗犷嘶哑的嗓音在结尾处格外动人。

《红高粱》中的音乐取材于民间，配乐中用到的二胡、唢呐、鼓等都是传统的民族乐器，而民歌、地方乐曲等优秀音乐元素也被电影所吸收借鉴，因此张艺谋电影中的音乐是传统审美的表现，也是导演在国际市场下自觉的选择。但张艺谋在电影音乐上求新求异的一点是他对传统音乐进行了现代化演绎，张艺谋擅长用欢快的调子衬托难过的情绪、用喜庆的音乐反衬悲凉的场景，不同风格的音乐彼此之间也融会贯通。正是由于张艺谋合理地运用传统音乐元素，并结合画面、色彩、情节等电影表现手段进行超常规的现代演绎，使得电影音乐饱含情感、震撼人心。

六、结语

本文以莫言的小说《红高粱家族》的影视改编修辞为研究对象，分析从小说到电影发生的文本转换和审美转向，以及在这种“转换”或“转向”中哪些方面发生了具体变化。在这个问题的引导下，笔者从主题、情节、人物、色彩、音乐这五个方面进行具体分析，讨论电影对文本的因袭和变迁，在分析异同的过程中积极寻找导演的内在心理和叙事意图，总结《红高粱》的影视改编的成功之处。本文得出了以下四个结论：

第一，莫言小说之所以被屡屡搬上荧屏、进行影视化改编，与其小说自身的影像化特征不无关系。莫言小说自身的影像化特征为电影的改编提供了得天独厚的优势。首先，莫言小说多元复杂的主题意蕴造就了文本的多解和复杂，同时也给影视改编提供了广阔的发挥舞台，使得改编者可以抽取任意主题进行阐述生发，构筑自己想要讲述的故事。其次，莫言小说运用两线并置的手段讲述故事，将时间分割为一个个具有联系的破碎段落，在破碎的时间中展开的情节仿佛由一个个电影场景构成，而单个的情节也具有表现力和感染力。这样的叙事模式使得小说具有强烈的镜头感、戏剧感、冲突性，有助于影视改编。最后，莫言小说成功塑造了余占鳌和戴凤莲两个独特鲜明的人物形象，不仅使改编者更易把握人物内涵，而且使得电影有了良好的受众基础，同时，小说中的意象、色彩等方面凸显的影视化特征也为影视改编打下了良好的基础。

第二，为了实现从小说到电影的文本转换，改编者必须基于影视改编的艺术规律和特点形式改变原有的叙事策略，将文字所构筑的世界转化为有声有色的视听世界。在《红高粱》的改编过程中，改编者采取以简驭繁的策略，在众多主题意蕴中着重抽取爱情和生命两大主题进行影视化表达，以爱情的绚烂多姿表达生命的热烈和血性，并围绕新主题来调整情节、选取意象、塑造典型人物与特殊场景。

第三，《红高粱》的改编者重新确立主题、塑造人物、增删情节。改编者之所以进行这样的艺术改编基于其外在和内在的双重原因：一方面是由于时代背景和话语环境的影响，要求个性解放、张扬生命强力的潜在时代心理影响了改编的趋向，另一方面是基于导演在改编过程中隐含的叙事意图和内在心理。在《红高粱》电影中凸显了张艺谋根深蒂固的情结，即对原始生命力的追求、对绚烂多姿的爱情的礼赞。

第四，电影《红高粱》相对真实地表现了下层民间世界的真实情绪和精神世界。张艺谋在电影中并未丢失民族传统精神的核心，他不断发掘莫言小说中的民间要素，将这种民族精神和艺术理想完美地融合到新的电影中。虽然后殖民批评者认为张艺谋是以东方奇观迎合西方审美的“东方主义”，这些批判使得张艺谋的电影饱受诟病。但电影《红高粱》在国内外取得的裴然成绩证明此部电影是成功的，同时张艺谋对民族精神的深入挖掘与展现也证明了此部电影是有价值的。

刘恒曾说：“作为一种现代的表达方式，电影已经成为越来越重要的艺术，到了21世纪，作家的声音会越来越小，现代的传媒工具的影响会越来越大，仅仅依靠文字本身来传递信息是远远不够的了。”①张英编著：《文学的力量：当代著名作家谈话录》，北京：民族出版社，2001年版，第80页。《红高粱》从小说到电影的改编修辞研究让我们更加注重影视和文学的双向互动关系，只有紧跟时代潮流，在视觉文化高速发展的大背景下实现影视和文学的积极互动，双方才能不断发展、互利共赢。