论颜真卿书法在元代遭遇“冷落”之原委

钱 超

淮北师范大学美术学院,淮北,235000

晚唐以来，颜真卿的书史地位不断上升，成为了“二王”之外的另一条传统书学路径。宋代大文豪苏轼认为颜真卿是书品与人品的高度统一者，并把他的书史地位推至了历史的巅峰——“诗至杜子美，文至韩推之，书至颜鲁公，天下之能事毕矣”[1]。颜真卿高尚的人品及其包容性与开放性的书法艺术，成为书家们学习的典范。晚唐至两宋、晚明到清代都曾掀起过学习颜真卿书法的热潮，然而唯独在元代颜真卿书法却遭受“冷落”，学颜者极为稀少。本文以宋、元社会嬗变带来的汉族士人心理转变为切入点,并以元初赵孟頫对颜真卿的批评与元末杨维桢的“学颜”来分析元代“学颜”稀少的原因。

1 “元初多学颜”的惯性作用

蒙古族的铁骑覆灭了风雨飘摇中的南宋政权，南宋及金国被纳入了蒙元帝国的版图之中。元代初期，书坛的主要人物几乎都来自于原金国和南宋地区，出现了一种明显的借才易代现象。值得注意的是，社会文化的转变，并不像改朝换代那样直接，而有一定的惯性，因此原南宋及金代地区的崇颜风气并没有戛然而止，学习颜真卿书法仍较为普遍。关于“元初多学颜”现象的记载，见于以下两则材料：

虞集在《道园学古录》中谈道：

大抵宋人书，自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡而从之，而魏晋之法尽矣！……至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末之张(即之)之谬者，乃多尚欧阳率更，书纤弱，仅如编席，亦气运使然耶。自吴兴赵子昂出，学书者始知晋名书然。[2]

赵孟頫在仕元后第三年给杭州友人王芝的信中说：

近世，又随俗皆好颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？[3]

元蒙问鼎中原，“其来中国，特惊羡其民物财富之殷早，而并不重视其文治。故元之诸帝，多不习汉文，甚至所用官吏，有一行省之大而无人通文墨”[4]。蒙古统治者不仅不重视汉文化，而且还推行了一系列民族歧视政策，例如：把人按种族集团分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，汉字也是第三等的文字。书法是以汉字为载体的艺术门类，而学习书法的人，则以蒙古帝国定鼎中原之前的汉族士大夫为主。当蒙古人统一全国时，这些士人自然地纳入了元蒙的统辖范围之内，实质上，虞、赵二人所言“学颜”者，是指南宋及金代遗民。

艺术是一个时代的精神缩影，故艺术作品有着深刻的时代烙印。南宋在偏安一隅的窘迫状况下又不时遭到外族侵扰，因此国家强盛成为整个社会的普遍心理诉求，无论是在文学还是艺术领域，南宋处处充满着“北宋情节”，希望恢复北宋时期的统一局面，“忠君爱国”思想自然成为时代的主旋律。此外，南宋程朱理学思想的盛行，导致艺术思想发生转变，“以人论书”观得到高扬。因为颜真卿是书品与人品统一的楷模，所以南宋涌现出学习北宋书家及颜真卿书法的热潮。

著名史学家范文澜先生言：“宋人之师颜真卿，如初唐之人之师王羲之。”[5]颜真卿在宋代有着与书圣王羲之一样的标杆作用。但是，宋人对于颜真卿学习的侧重点有所不同：北宋文人政权下，文人高度自信，人们对于颜真卿的学习既标榜颜真卿高尚的人品，更强调“鲁公变法出新意”的创新精神，二者兼有；而进入南宋，偏安一隅、羸弱不堪的国势则更需要颜真卿这样忠君爱国、刚正不阿的精神气节，故南宋之人学其书，意在标榜其人，正如陆游《自勉》诗中云：

学诗当学陶，学书当学颜。正复不能到，趣乡已可观。养气要使完，处身要使端。勿谓在屋漏，人见汝肺肝。节义实大闲，忠孝后代看。汝虽老将死，更勉未死间[6]。

南宋时期，以朱熹为代表的理学占主导地位，在艺术领域，力图将其纳入儒家道德规范当中，如朱熹在《晦庵集》中记载了这样一则轶事：“余少时曾学此表，时刘共父方学颜书《鹿脯帖》，余以字画今古诮之，共父谓予：‘我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳！’时予默然亡以应，今观此谓天道祸滛不终厥命者益有感于共父之言云晦翁。”[7]同样，姜夔在《续书谱》中也谈道：“风神者，一须人品高，二须师法古……七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒……端楷者如贤士。”[8]他把“人品”排在第一位，把“端楷者”比作“贤士”，表明他“以书观人”的立场。由此观之，“以人论书”观在南宋得以高扬，颜真卿的忠烈之举自然备受推崇。值得注意的是，在此时，还为颜真卿修建祠堂,名曰“忠义堂”，并辑录颜真卿书法刊刻《忠义堂帖》，从这些现象可以看出，南宋对颜体书法的学习意在学他高尚的品格。

从历史上来看，金与南宋形成南北对峙的局面，其文化深受宋、辽之余绪影响，书法秉承了唐宋之传统，尤其受颜真卿、苏东坡、黄庭坚、米芾影响最深。金石学家柯昌泗在《语石·语石异同评》中记载：“金碑文学苏，书体学颜。”[9]金朝学颜的风气很浓，不仅是学习其书法，还学习其高尚的人品，如：杨弘道在《重刻离堆记跋》中谈道：“鲁公之德之艺，咸为当代及后世之所推重。”[10]赵秉文在《对鲁公问》中有言：“颜鲁公，唐一代钜臣……尝以忠义者，国家之元气。”[11]由此得知，金人对颜真卿书法和人品也是双重推崇，从另一侧面也可窥见颜真卿忠义报国之举和儒家思想在金代的地位。

通过上述论述，可以证实虞、赵二人所言“元初，士大夫多学颜”应当是指南宋及金代遗民中存在学颜的现象。

2 从赵孟頫对颜真卿的批评看元初学颜的心理障碍

从赵孟頫仕元后第三年给杭州友人王芝的信来看，赵孟頫十分尖锐地把批评的矛头指向了颜真卿，他说：“颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。”赵孟頫批评颜体书法习而终身不能化，更是慕名而不求实，即人们学颜很重要的一点是仰慕其人品。如若联系到赵孟頫的身份，则不难理解他为何会做出这样的辩解——他对颜真卿的批评是为自己“贰臣”身份寻求的托辞。赵孟頫一生历宋、元之变，他作为宋室宗亲而出仕元朝之举，常常受人非议，遭人诟病。据史料记载，赵孟頫出仕元朝之后，去拜访宋亡后不乐仕进而隐居的族兄赵孟坚，赵孟坚却闭门不见。元人张雨为赵孟頫所画兰花题写的《题仲幕墨兰》诗中以“近日国香零落尽，王孙芳草遍天涯”之语来嘲讽他晚节不终。可以说，仕元之举，给赵孟頫的人格抹上了洗不掉的污点，因此赵孟頫常常为自己的“气节”感到愧疚与矛盾，就像他在诗中所说：“在山为远志，出山为小草”“昔为水上鸥，今如笼中鸟。”[12]反映了这一复杂的心理状况。因此，赵孟頫在面对忠君爱国、气节高尚的颜真卿时，难免联系到自己的“贰臣”身份而心中惭愧，其友人王芝在他们往来的书信中也曾鄙薄赵孟頫的气节。从整个书法史看，赵孟頫最大的贡献体现在两点：一是对汉文化的保存，提倡复古；二是不遗余力地倡导“二王”。赵孟頫对颜真卿提出批评后谈及“尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”有学者认为这“充分表现出赵孟頫的时代责任感，也表现了他以回归为复古指向，欲扭转当时书坛衰势的大志”[13]。显然是溢美之词，“二王”是古，颜真卿难道不古？赵孟頫之所以批评颜真卿并提出“书学二王”的“药方”，实质是缘于赵孟頫潜意识里愧对颜真卿所体现的忠义节气的表现，笔者认为他极有可能意在转移人们视线而毕生不遗余力地倡导“二王”。可以说，赵孟頫仅仅是汉族士人的一个缩影，颜真卿忠君爱国的光辉形象与异族统治下的政治形势不相符合，因而，人们存在一个普遍的学颜心理障碍。

元朝建立，南宋与金代的汉族士人及遗民囊入异族统治之下而成为被统治者，其中绝大多数或者出仕元朝或者成为元朝顺民而苟且偷生，故而他们面对颜真卿忠君爱国的形象时，难免心中充满愧疚。例如：看到颜真卿书法就会联想到他忠义，像赵孟頫这样出仕元朝为官的汉族士人明显大节不忠，他们不敢面对颜真卿，更无颜面去学颜真卿书法而以颜真卿书法风格面貌示人；而另一部分成为元朝顺民或者遗民的知识分子则没有足够的勇气去学习颜真卿及其书法，因为学习颜真卿意味着忠于前朝而与元朝不合作或者反抗元朝，这种情况势必与敏感的政治统治相悖。因此,在元初普遍存在这样一个学颜心理障碍，在此背景下赵孟頫适时地以其特殊书画领袖地位振臂一呼，批评颜真卿而倡导“二王”,引起了士人的普遍认同，由此“元初士大夫多学颜”的现象很快消失，魏晋风流很快地传播开来，正如虞集所言：“自吴兴赵子昂出，学书者始知晋名书。”

在上述因素影响下，颜真卿书法在元代一度遭受“冷落”，但进入元末，时风逆转，出现了一个学颜的别例——杨维桢。

3 从杨维桢学颜看元末书家心理障碍的缓和

时至元末，社会环境发生了变化：一方面，经过蒙元帝国的几代统治，“此时的中国精英阶层一般地来说已经接受了蒙古统治的合法性，因此力图维持传统的参加政府的方式”[14]。元仁宗时恢复了科举，信奉理学，虽然旨在笼络士人，加强对人们的思想控制，然而在一定程度上激起了汉族士人投身政治的热情，加之元代初期从政治到文化艺术领域掀起的复古思潮对汉文化的保存，使得蒙古贵族的汉化以及南北文化的融合出现了新的转机。另一方面，由于元朝皇室成员之间的权利倾轧和元中期以来种种社会矛盾的日益激化，元王朝的“统摄力”明显下降，尤其元末农民起义的大爆发使得元朝的统治日薄西山。虽然文人们多在政治上不得志，但元统治者为了稳定统治，笼络人心，给予他们优厚的经济待遇，蠲免兵赋，意识形态领域的控制宽松，文人们逐渐习惯了这种自由的环境。杨维桢便是代表，他由科举入仕，一生大多时间生活于元代。朱明王朝建立，遣使访遗民硕儒，名重东南文坛的杨维桢自然成为新朝笼络的对象。《明史》记载：“洪武二年，太祖召诸儒纂礼乐书，以维桢前朝老文学，遣翰林詹同奉币诣门，维桢谢曰：‘岂有老妇将就木，而再嫁理嫁者邪？’”[15]由此表明，杨维桢已认同元朝政权的统治，并且有为元“守节”的心态，此时杨维桢则不存在学颜的心理障碍了。

在整个元代书风趋于保守的情况下，杨维桢的书法突显了“创新精神”，在书法史上具有重要意义。值得注意的是，像杨维桢这种“前卫派”的书法，在当时不被承认，甚至在《杨维桢传》中只字未提他擅书之事，就连他的诗文也使其得来“文妖”的诨名。可见，当时个性突出的书家是不被认可与接受的。杨维桢的学生甚多，但很少有人直接师法其书风，似乎仅有申屠衡和马琬等少数几位。事实上,从杨维桢的书法作品中很容易寻找到他学颜的痕迹。如其作品《真镜庵募缘疏卷》(图1)忽真忽行，如“真”“大”“啓”“高”“霜”等字皆是脱胎于颜字。有学者认为这种风格受启于颜真卿的《裴将军诗》，正如侯开嘉先生在《论破体书法的缘起与发展》一文中指出：“(杨维桢)取法上避开了二王，直取欧颜、章草及篆隶……《镜庵募缘疏》把楷、行、章草、今草相互夹杂，字形大小不拘。他的艺术处理手法，似从颜真卿《裴将军诗》得到启示，但在笔法和墨法上更有所发展。”[16]杨维桢大胆地摆脱当时赵氏书风的笼罩，直追魏晋、欧颜，一方面，说明经过元初以保存汉文化为旨归的复古运动，汉文化的危机感有所缓和，出现了创新意识；另一方面，社会形势的转变使得元初时学颜的心理障碍有所缓和。但值得注意的是，整个元朝甚至明代都被赵孟頫的复古书风所笼罩，除了杨维桢学颜之外，很难找到其他学习颜真卿的。

图1 真镜庵募缘疏卷

4 结 语

颜真卿的书法艺术泽被万千后人，不同时代、不同书家都能在颜体里找到启示与灵感，从而创造出层出不穷、变化迭出的书法艺术风貌。从书法家的人品而言，颜真卿刚正不阿、爱国忠君的高尚气节亦为后世所道，成为书家钦佩、敬仰的学习楷模。但在元代特殊的时代背景下颜真卿书法一度遭受“冷落”，究其原因，主要是在异族入主中原的社会大背景下，面对颜真卿“忠君爱国”的政治形象，由宋入元的士人们普遍有心理障碍，其中以赵孟頫为显例。而到了元末，出现了学颜的特例——杨维桢，这时人们普遍接受、认同元朝的统治，“气节”的心理障碍缓解。总之，导致元代学颜稀少的重要因素是颜真卿“忠君爱国”的形象造成的学习上的心理障碍。