关于工艺品“仿制”绘画原作的文化反思— 以扬州刺绣《雪景寒林图》为例

李成 赵芳

工艺美术“仿”绘画由来已久。自明清肇始，工艺直接或间接挪用文人或宫廷趣味图式，并将之转化为其他载体作品。“非遗”时代，“仿”绘画之风几乎渗透绝大部分民间美术类项目，尤以刺绣为甚。非遗时代，放眼当代文化史，有一个问题变得错综复杂，即：手工艺品“仿制”绘画的文化意义何在？

一、绣品《雪景寒林图》“仿制”绘画的技艺和视觉美感

扬州仿古山水绣以摹仿传统山水画著称，仿制《雪景寒林图》工艺技巧多元，手法精湛完美，被业界公认为国家级项目“扬州刺绣”的代表作品之一。绣成品长1.9米，宽1.6米，创作始于2009年，历经6年而成（图1）。

《雪景寒林图》原作出自范宽之手，画面气势磅礴，生动地描绘了雪后山川如诗景象。画家勾画山间村居，一排房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在欣赏山腰寺前雪景；与村居寒林相连，有溪径木桥，桥下水浅沙平，溪水从远处萦回而下，汇成一片，雄阔的山河冰封雪裹，寒气逼人1（图2）。

根据对绣品创作的实地调研，《雪景寒林图》的绣制几经易稿，无数推敲，全面综合考虑了用线、针法、丝理等诸多“语言”。绣师灵活地运用难以数计的品类丝线，再采取散套、虚针、长短针等数10种针法，用了近五十种墨色绣线，耗费丝线总长达7万多米。

“仿”古山水刺绣对丝线颜色要求很高，画中景致的远近关系、构成元素，均通过丝线粗细加以呈现。绣制分线即劈线，往往将一根花线分成若干份，一般64丝或128丝。绣品《雪景寒林图》多用普通蚕丝线的1/32，远处的背景或者水流渐细，为丝线的1/64。线的粗细即为“仿”的基本语言。各种粗细规格丝线，被植入绣品《雪景寒林图》，既还原了原作的气势，也充分体现了扬绣的精妙。

在这幅作品中，绣制者打破仿古山水绣不绣背景的惯例，首先为《雪景寒林图》整幅画“打底”，突出灰黑色调，渲染了古画的风霜。根据访谈，创作者仅为了打底，就耗时一年多。最难以处理的是，《雪景寒林图》为水墨山水画，黑白层次分明，为此，绣师们几乎找来了所有与黑灰色相近的丝线。

图1 佚名 《雪景寒林图》 刺绣 2015扬州市非物质文化遗产展区精品馆

图2 北宋·范宽 《雪景寒林图》 绢本设色 193.5cm×160.1cm天津省博物馆藏

在“仿”《雪景寒林图》过程中，绣师们推敲了丝线的丝理“语言”，并强化起针、落针、藏针以及劈线工艺。“丝理”即“丝缕”，是对线条排列方向的处理。“丝光”即线迹的排列方向和角度变化光泽。“起针”为运用绣针的动作，即运针过程中针自下而上的穿引。“落针”，与起针的运动方向相反。“藏针”，绣制放射状或曲折丝理的花样，在曲折处渗入短针。

绣品《雪景寒林图》“仿制”的工艺繁多而丰富，如选稿、丝线色、质感等，但最重要的还是运针所形成的丝线结构，即针法。绣师们认为，绣品《雪景寒林图》所用针法都有独特的视觉效果。为了表现原作物体质感，他们深思熟虑，煞费苦心，按照不同针法再现原作，达到异曲同工之妙。

散套针为绣品《雪景寒林图》使用频率最高的针法之一。扬绣创作者尝试了新的丝线排列法，它们参差交织，针针相嵌。“虚实针”，由虚虚实实线条组成，长短不一，由粗到细。“游针”，也是《雪景寒林图》的辅助针法，特点是针脚长短一致。“长短套针”在《雪景寒林图》亦多见，针里外出边齐，第一层先用稀针打底，等长线条之间的距离为两针。接针，在画面中多用于绣单线条，一针接着一针，第二针的头刺入第一针的针尾。2

图3 佚名 《雪景寒林图》(局部) 刺绣

图4 佚名 《雪景寒林图》(局部) 刺绣

原作《雪景寒林图》主体为皑皑白雪中一座山势陡峻的山峰，为整幅画面的重心所在。3刺绣仿作运用散套针、施针、虚实针、嵌针等针法绣制，力图还原画作中山石的巍峨挺秀，重点再现绘画的立体感（图3）。绣师们根据山体的走势确定丝理，山石的明部色彩淡，暗部色彩深；先打底，而后逐渐以细线条密绣；先以黑线及不同色阶的黑灰色线绣暗部山石，再用淡赭、黑色线还原亮部山石；过渡处用较暗部淡一些的黑色线绣制，并间加少许影响色。

原作远景雪山巍峨层叠，重重壁立，气势苍茫，画家并用了雨点皴与渲染法，极好呈现了山石质地，画面纵深感亦跃然纸上。大雪初止，远处的群山笼罩在雪景云雾之中，越远越显得模糊。刺绣作品中群山的轮廓皆用淡墨线绣制，丝理方向与山石相同，近处略倾斜，以区别于雪景云雾；雪景云雾丝理垂直，均为虚实针，设色为墨赭色，也略加白色丝线，使之有明显的大雪覆盖之感。画面右侧的辅山中，有淡淡雾气在回旋，宁静而神秘。几层溪谷显得雪后的山林更加的幽静，此处的针法，越虚越朦胧，越远越模糊，轮廓用淡墨线绣制，山头略用白色，使雪山质感及空间感俱佳（图4）。

原画作的左面山腰处，有一座寺庙掩映，神秘而又寂寥，似为仙人居处。宋代的界画和山水画发展同步，范宽不断探索新的构图形式，更加注重对客观景物的细致描写。在绣制时，绣师们对《雪景寒林图》中两处建筑物的处理也颇费心思。如果线条倾斜，房子肯定也跟着倾斜，绣制出来效果必然欠佳。因此，他们在实际处理时发现，远处建筑物的用线必须线条挺直，这样轮廓透视才能极为准确。画面左下方的茅草房的丝理也应顺着草木的覆盖层次绣制，直斜交叉，线条粗壮，但绝不凌乱，用基本色打底，然后再施出层次（图5）。

图5 佚名 《雪景寒林图》(局部) 刺绣

原作画面前方有片宽阔的水域，溪流从远方山中迂回而来，潺潺若响，上有小桥连接两岸。绣师们采用淡墨色线和虚实针模仿原画荡漾水流和波纹的笔意。近处的岸坡，用黑色线绣出暗处，按直丝理、虚实针绣，因为它处在画面的前方，所以绣得相对实在。范宽原作多用皴擦烘染，刻意留出坡石、山顶处的空白。因此，在绣制此处，绣师亦极力控制留白，以强调雪意（图6）。

在村落和水域之间，有一片生长茂盛的树林，为寒冷萧瑟的秦陇山川平添几许生气。仿作画面的前景树丛分为明部、暗部、中间三层，明处用浅灰色丝线绣制，暗处用黑色丝线绣制。由于树叶用点笔画成，绣制时，线条方向作不同程度的多方向倾斜，或者直绣，针法用缠针。山头的小树按照直丝理、虚实针绣制。远方背景的小树用浅色丝线、虚针绣制。

《雪景寒林图》原作笔墨浓重润泽，层次分明，范宽通过交相错落的构图和对墨色的把握，使整个画面布局严整，主次分明，浑然一体。而扬州刺绣者，则“以针代笔、以线代墨”，用特殊刺绣手法再现绘画，给观者呈现出了另一种陌生却似曾相识的视觉效果。因为绣作大量运用散套针与虚实针结合的手法，恰如其分地“仿”绣了原作所表达的苍茫雪山和北方山岳浑厚峻拔之气势，细看则有刺绣娴熟高超的技术。在刺绣创作过程中，刺绣者将精湛技艺与对中国画的理解融会贯通，着力“模仿”绘画的笔法风格和高雅意境。我们认为，“仿”的意义，是创造性地运用粗细不同的丝线，处理绘画的虚实空间关系及枯笔、湿笔、浓墨、淡彩所表现出来的笔墨意蕴。

众所周知，在中国画传统美学中，笔墨即语言和品位，是中国画历经千余年形成的审美精神。在扬州仿古山水绣的笔墨表达上，绣师们“以线代墨”，力图用另一种介质“仿制”原作，从而达到原有的皴法和晕染笔意。在绣品《雪景寒林图》中，绣师们运用针线，再融合画理和绣理，从而在视觉上具备了绘画意趣。

通过解读绣品《雪景寒林图》，刺绣“仿制”的技术和视觉，达到了与绘画几乎不相上下的效果，但是，在媒材处理上，因为采用了另一种介质，所以较绘画增添了丝线光泽，具备了“绣画难分”和“不是绘画，胜似绘画”的美学意义。

图6 佚名 《雪景寒林图》(局部) 刺绣

二、“仿制”绘画现象的思考

刺绣“仿制”绘画名作的现象为复制抄袭？还是新工艺语言对绘画进行的二次创作？

孙佩兰在《吴地苏绣》一书中认为：“无论从历史上摹画的传统，还是绣画同理来看，绘画作品是可以作为绣稿来源之一的。”4

根据笔者实地调研，绣师工作室所有的刺绣作品均为历代名家画作，极少有自创画稿绣作。通过《雪景寒林图》创作过程的田野考察，笔者认为，刺绣“仿制”绘画为社会发展的必然。

首先，扬州刺绣传统功能弱化，同时社会不断催生新的需求，伴随现代文化的渗透，三者之间的矛盾不断弥合。20世纪的社会变革直接引发了刺绣民俗功能的衰退，女性社会地位的提高和社会审美文化的不断演化，使得刺绣向艺术欣赏品的方向发展。

其次，刺绣从业者身份发生了变化，即从生活刺绣目的的全民女性技术业余化向商业欣赏的谋生技术专业化方向演进。20世纪50年代，由于我国发展大工业的需要，传统工艺被作为原始资本积累。51959 年，扬州绣品厂建立。为了彰显地方文化特色，在传统刺绣的基础上，刺绣作品主要以古代山水画、花鸟画以及扬州八怪作品为底稿。

再次，“非物质文化遗产保护”政策的提出，给予了扬州刺绣“仿”绘画复活的契机。2003年，我国非物质文化遗产工作走上全面、整体保护阶段。6自20世纪50年代末，扬州开始绣制绘画作品，至今仅数十年，远不足遗产所必须的百年历史。7必须注意的一点是，2014年扬州刺绣被列为国家级非物质文化遗产传统美术类扩展项目，成为绣画的艺术欣赏品。也就是说“仿”成就了扬州刺绣的当代荣耀。

田自秉先生认为：“绘画和工艺美术的分家，人们重视纯艺术的绘画，而忽视与生活实用结合的工艺美术；特别宋代以后，提高了文人画的地位，以至其他美术落入次要地位，工艺美术更只算是雕虫小技。”8在《工艺文化译丛》总序论中，徐艺乙指出：“从历史上看，文人士子对于传统物质文化及其研究多不屑一顾，他们依照中国古代的‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’之说行事，崇‘上’而鄙‘下’，能够心平气和地‘坐而论道’，却不愿意以正眼看待器物以及制作器物的工匠，这样的意识作为文人的传统一直影响到近代。”9对于这种矛盾，杭间先生认为：“受中国传统重道轻器，重美术轻工艺观念影响，工艺美术事实上一直在力图摆脱低等的地位，自觉地向具有更高地位的美术靠拢，此为常理。而超越实用的‘工艺美术’不是一般的人工制造物，是传统精神的凝聚物，可供品鉴的‘工艺美术’自会与中国人如影随形。”10

必须承认，扬州刺绣在集体自觉性“仿制”的过程中，仍需技术和工艺的创造。柳宗悦一再强调：“美术是看的，工艺是用的，美术抛离了生活，单纯谈美的意义就不大了。他认为，美术的苏醒便是向工艺性靠拢，只有接触平民，普及大众，美的价值才能找到归宿。”11因此，扬州刺绣对于绘画的“仿制”附和了刺绣与绘画图式趋同的走向。为达到绣成品无限度接近原作的目的，针法持续变化调整，在这种手工技术“再创作”的过程中，针法得到了丰富，绣法也相应得到了提升。正如上述绣品《雪景寒林图》所示，针法缜密，物体质感突出，粗细结合，疏密相间，针针相嵌，丝理自然，锋向绮丽，平整有序，所绣画面以原作视觉规律为依据，技术灵活多变，达到通透流畅、雅俗共赏之境界。正是这些不断在“仿制”过程中磨砺的极限技术，既丰富了传统手工艺史，也承载了重大的文化价值。

根据访谈，绣师们一再强调，用针线还原《雪景寒林图》即为创作。绣师们历经选稿、读画、上稿、配色等前期准备，对绘画作品进行了二次创作，甚至要对原画作必要的修改，重新绘制出适应刺绣特点的画稿。与此同时，她们更要充分理解画面的空间关系，将经过自己解读的画面转化为立体形象。从这个意义上说，扬州刺绣“仿制”绘画的工艺品在某种程度上可以看作是一种艺术“再创作”现象。

吕品田指出：“全面转向审美方面的中国民间美术，是适应现代文化要求而重建其美学形式的现代形态。”12当社会更倾向于开放的、多元的文化品格时，传统工艺原有的优点往往可能蜕变为致命的弊端而必然不断地被抖露出来。尤其是当作为“非物质文化遗产”的手工艺类民间美术，意欲应对而不是回避现时社会环境时，它就无可避免地面临着文化身份转变的问题。这样，若在工艺上固守所谓“文化本真性”就显得不合时宜。当今，工艺也面临着适者生存的境遇，是一种不断变化的活态发展过程，固守工艺的本真性，工艺必将失去适应潮流发展的动力和活力。最终，非物质文化遗产“保护”也必将成为一种禁锢，工艺更必将会沦落为无人问津的博物馆收藏，仅仅剩下人们心头那落满尘埃的怀旧情愫。

基于此，如绣品《雪景寒林图》所承载的那些不断精进“仿制”绘画的技艺被列为非物质文化遗产时，虽然失去了传统本真，却被放置于社会发展的大环境之中，这种变迁正因为不以任何人意志为转移，而时刻在艺人与市场的互动中不断生成，于伦理上并不与本真相悖。延伸《雪景寒林图》个案的探讨，其他相关民间手工艺，如剪纸、木雕、雕版印刷手工艺等也都逐渐在“仿制”绘画的道路上渐行渐远，正不断褪去传统工艺的文化意义。

扬州刺绣“仿制”绘画的历史，亦是传统刺绣工艺的原生性被不断磨灭的历史，它变成一种次生性的工艺，或是一种在被磨灭原生基础上创造出来的新型手工艺。从实质上看，作为非物质文化遗产，“仿制”绘画的历史，弱化了扬州刺绣的传统真实价值之影响因素——状态上的原生度、信息上的承载度、时间上的跨越度。正如《雪景寒林图》所呈现的那样，当代扬州刺绣“仿制”绘画的现象一方面失去了传统的“本真性”，但是反过来，从另一方面亦质疑了理论上所强调的“本真性”，这也正是当代非物质文化遗产理论研究必须正视的现实悖论。

三、余论

纵观工艺美术史，不同品类之间的“仿制”司空见惯，如陶瓷或者漆器“仿制”金银器、青铜器等不胜枚举。然而，必须注意，在绝大多数情况下，“仿制”是低级者对高级者的一种模拟或敬意，绝少有高级者向低级者模仿。工艺美术对于绘画的“仿制”亦为常见，而绘画却鲜有“仿制”工艺者。

“仿制”所包含的动因主要有二：一是以故意或强制性的再创造为目的，通过复制，拓展、探索新技术的可能性。二是为了投机取巧的利益追逐，在未获得对方允许情况下，剽窃图像或者成果，其目的在于以较低快捷门槛获得高额利润。

从这个意义上看，仿制方式有四种类型：一是简单的图式抄袭，即漠视“仿制”过程的再创造，而仅仅为了达到与原品的视觉近似，在文化价值上通常低于原品；二是部分仿制在图式或者技术上参考原品，但经过了主动的原创性改进，与原品有明显差异；三是深度再创造，即在对原品全然消化基础上，注入新的原创理念，使得仿制品转化为另一种新作品，并通常超越原品；四是挪用式仿制，即刻意将对象元素在新作品中予以错位，经加工而生成独立意义的作品。

“仿制”绘画正如刺绣《雪景寒林图》那样，跳过了图像本体的独立性和唯一性，将已经获得公众认可的熟悉图像占为己有，仅通过材料和技术的改换及后期加工，获得可信、可靠的作品。在这个过程中，原初图像包含最为珍贵的创造性被最大程度地稀释了，“仿制”既促成了工艺技术精进，同时也篡改了艺术史本体弥足珍贵的独立性，使得技术和艺术在“仿制”的过程中变得含混不清。并且，不断刻意细致化的技术极限性探索，使得手工技艺的原生美必然出现异化倪端，亦可能促使技艺本身的脆弱化和精英化。这也是我们在审视绣品《雪景寒林图》时惊叹其“仿制”技术和巧夺天工意境的同时所引发的忧思！

（本文在写作过程中得到导师顾浩先生的悉心指导，在此深表感谢！）

注释：

1.袁有根《〈溪山行旅图〉〈雪景寒林图〉绝非伪作》，《天津美术学院学报》，2007年第3期，第66页。

2.丹菲《天堂之绣——苏绣》，华语教学出版社，2017年版，第100页。

3.程绍君《品范宽——雪景寒林图》，《文化学刊》，2016年第7期，第72页。

4.孙佩兰《中华锦绣——吴地苏绣》，苏州大学出版社，2009年版，第57页。

5.杭间《手艺的思想》，山东画报出版社，2017年版，第126页。

6.王文章《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社，2010年版，第10页。

7.苑利、顾军《非物质文化遗产学》，高等教育出版社，2009年版，第10页。

8.田自秉《工艺美术概论》，知识出版社，1991年版，第27页。

9.〔日〕柳宗悦《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社，2011年版，第3页。

10.11.杭间《“工艺美术”在中国的五次误读》，《文艺研究》，2014年第6期，第122页。

12.吕品田《中国民间美术观念》，湖南美术出版社， 2007年版，第410页。