中西画论比较中的差异性与共生性——论析“如画”论与《笔法记》

周欢（安徽师范大学美术学院，安徽 芜湖 241000）

西方风景画理论中的“如画”是一个人为生产的概念，这一概念凸显了人对于自然风景的审美活动与价值判断，表明了西方审美传统所中意的形式美。[1]荆浩的《笔法记》是中国古代山水画理论中的经典之作，标志着中国山水画的一次大突破，也把中国画画法进一步推向成熟。《笔法记》中对于风景画的用笔、质感、结构、空间等有了明确的美感要求，这与“如画”概念中的构图与物象“粗糙”的标准不谋而合。但我们在研究这两个理论之间的重合关系时，也有必要进一步地探讨他们的差异性，以便为我们后续进行中西风景画的多面性研究提供更全面的参考。

一、“如画”论与《笔法记》的共生性

吉尔平将“如画美”概念归为“优美”和“崇高”两种观念的结合，也就是在自然粗犷与小巧精致的中间找到一个完美的平衡点。但这种恰到好处的平衡点如何把握与表达呢？在吉尔平看来，一种舒适宜人的“如画”状态应该包括两点：“如画”的构图与“粗糙”的物象。两者相融便化为了西方风景画的立足之本。而这也与荆浩《笔法记》中的“二病”、“山水之相，气势相生”、“须明物象之源”、“四势”相同条共贯，其对风景画的创作提出了与吉尔平几乎相同的要求。

1.“如画”的构图与“二病”论、“气势相生”

“有形病者，花木不时，屋小人大……无形病者，气韵具泯，物象全乖……”“二病”强调风景画空间构图的透视比例关系。尽管中国画大部分以散点透视为主，但每一焦点的空间状态应准确把握，做到有据而散，散而不乱。而吉尔平最具有代表性的提倡就是将风景画的构图分为前景、中景、远景。这种将西画风景画焦点透视具体化的划分也是对空间透视的进一步致敬。所以中西画的透视方式是相同的，都是建立在对事物的观察习惯上。此外对于构图的框架，吉尔平偏爱三角形构图，并在研究构图的过程中尝试将人造的外框有选择性地框景取图，这种局部自然转化为艺术的过程是“如画”构图的一个重要因素。而中国山水画构图（章法、布局）——“开合”“宾主”“呼应”“均衡”等——也是一个局部自然转化为艺术的过程，在自然界斑驳陆离、星罗棋布的事物中理出脉络，分清主次，使画面内容突出，和谐中富有节奏。（除透视比例的要求以外，“二病”还注重对象时因的把握与物体的造型结构。）

“如画”构图还有另一个因素就是画面构图中的“奇特”、“多变”与“刺激想象的力量”[2]。也就是局部取景所埋下的指向性伏笔，会令观众自己脑补出似乎未完待续的画面。这巧妙地利用了格式塔完型心理，利用未完全展现的部分带给观者耐人寻味的视觉体验。而荆浩在解释物象之源时提到“山水之象，气势相生”也说明，自然界中的景物都是环环相扣，相互影响的，具有前后遮挡，上下关联，左右延伸之势。要把握他们的规律与关系，“先能知此是非，然后受其笔法”。这与“如画”构图的“窥一斑而知全豹”之理如出一辙，如果画作事物的存在没有与周围的环境发生关系那么这是拙劣的。

由此可见，“如画”的构图方式与“二病”中对于透视比例的要求大同小异。中西绘画对于空间的处理都是注重表现与再现，人置身于客观自然空间，它不会按照人的愿望存在。因此，人会按照自己的愿望对三维自然环境转化在二维平面中进行有目的的想象和改造，中画西画亦是如此。并且西画对画面环境大关系的统一与中画“山水之象，气势相生”的环境关联要求不谋而合。这种重合不是偶然，都是人类发挥主观能动性把握对大自然的客观规律，因此可得中西方风景画论都是基于认识和把握自然规律。

2.“粗糙”的物象与“物象之源”、“四势”

“……须明物象之源。夫木之为生，为受其性。”荆浩指出，要想不违背物象的自然与结构规律，就必须要懂得抓住事物的主要特征，而这个特征的本质除了物体自然的规律，还有其自然的属性，以及由于规律的变化附着于属性的表象差异。只要懂得这三点就是“明了物象之源”，如此所创画作就有了质感和神韵。同样注重物体本身特征的吉尔平也希望在“崇高”与“优美”之间寻求到一个更接近自然的作画规则。因此，他将这两个观念相结合，以“粗糙”来区分“美”与“如画”的本质标准。“无论是实际物体的还是视觉效果的”[3]，吉尔平对“粗糙”的概念做出了划分：“实际物体”的粗糙和“视觉效果”的粗糙。[4]“实际物体”的粗糙体现在画作所绘物象的表面质感上，也就是“物象之源”所强调的事物主要本质特征，尽管在不同的客观条件中呈现不同的表相形态，但这种特征仍具有强烈的归属性和辨识性。所以无论楸、桐、椿、栎，还是榆、柳、桑、槐，“形质皆异，其如远思即合，一一分明也”

另一种“视觉效果”的粗糙是体现在表现技法上面的。在西画风景画中轻松自在的笔触更会带给观众视觉的愉悦感。如此不仅使用画笔技法达到了对实物质感转化到架上的视觉要求，而且也能相较写实流程更便捷有效。因此在西画风景画中对于绘画的技法可谓琳琅满目：从点、揉、堆，到刷、涂、擦等，艺术家都在使用迅速的手法创作出一种整体的效果。这种粗犷的画面感带给观众极大的视觉体验，也让画面的耐读性更高，增加趣味。这种画面技法的处理也是中国画一直所追求的。“四势”论所提出的“筋”“肉”“骨”“气”也是在针对不同的描绘对象所提出的不同的用笔要求。毛笔特有的笔锋与绘画者的眼、心、手相结合，使用不同的速度和力度从正、侧、顺、逆、轻、重、虚实等方面来实现作品的“四势”，毛笔用笔所表达的“四势”状态，不仅从技法上传达了物象外部轮廓的质感和动感，而且这种半写半画的状态也指向性地勾勒出了事物的内部结构。

综上所述，物象的本质特征都是“如画”论与“物象之源”、“四势”论所追求的。“如画”论的“实际物体”粗糙与“物象之源”都是对象本质特征的客观属性展现，是一种目的状态。而“视觉效果”粗糙与“四势”是艺术者对于目的的一种主观处理方式，是一种追求手段。

二、“如画”论与《笔法记》的差异性

探讨中西风景画论相同之处的目的并不止停留在圈点重叠，在分析“如画”论与《笔法记》的共生性后将以此基础为参考，进一步研究其差异性。艺术作为文化的一部分，中西文化承载着不同民族的文化特色和文化信息。通过研究中西方画论的差异性，让我们尊重西方的文化的同时也对我国文化更加自信。

1.“如画”与“图真”的差异性

自朗努斯推出了“崇高”的观念，埃德蒙·伯克就将其视为与“优美”相对立的存在:前者立于痛苦，表面粗糙，线条刚直，坚硬巨大，多朦胧晦暗；而后者基于愉悦，表面光滑，曲线平缓，小巧精致，多清晰明亮。[5]普莱斯认为，“如画”主要是基于外在对象的客观特征，绘画就是基于此将物象的客观特征转化到架上的过程，作品就是转化完成后事物客观特征反映的结果。不难发现，构成“如画”状态的构图与“粗糙”这两部分是主观意识与客观存在的结合：“如画”的构图是人为刻意的安排，“粗糙”的物象是客观自然的存在。其立意基础是基于对客观自然的临摹，创作过程中对画面精心的处理也是为了完全遵循物象的本质，如此完成的作品呈现自然极高的还原度（西画特质）。综上，“如画”概念聚焦的重点是对自然的理性解剖，艺术家对自然的态度就是模仿。

而荆浩的“图真论”所谓“真”，就是物象的本质特征，也就是对塑造对象形魂俱备的把握。如果不能达到这一要求，那只能得其“似”。从“图真”的要求出发，荆浩反复用“真”来衡量创作得失。“似”是“得其形，遗其气”，而“真”则是“气质俱盛”，区别他们的就是物象内在的“气韵”。《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系，荆浩由此引发出“气质俱盛”。可见“图真”不仅追求外形的传神，更重要的是强调对象的内涵。这种内涵不仅是艺术家自己的涵养，也是创作过程中意识活动的“移情”。其立意基础已不再是仅仅基于对客观自然的临摹，还有“胸有成竹”的主观意象。创作过程是在对对象概念特征的把握上注重主观精神的抒发，最后的成品形魂相融，酣畅淋漓。所以，“图真”论聚焦的重点是关注人的内在神韵，人与自然相结合。

所以“如画”与“图真”的差异性是双方侧重的主客诱因不同。中西表现手段意象化的差异——中画以线条为主（二维表现三维）；西画以色彩为主（三维塑造）——也导致了绘画特征的不同，中画是不断意象化的过程（书画同源），注重人的表达。而西画是逐渐完善模仿现实，力图观察和表现事物真实性，注重物象的表达。

2.“如画”的观赏与 “四品”“六要”

“如画”作为西方风景画论中颇具代表性的概念，为西方风景画提供了结构典雅、色彩丰富的表现方式。但它将美学公式化的方式还是存在一定的局限性，“如画”论所追求的距离化欣赏方式导致了人与自然的阻隔与对立，甚至人对自然的征服。[6]如画要求人在欣赏自然景物时，应该从特定的位置和角度来进行观赏，这些位置与角度要遵循“如画”的构图，否则将不能领略其美。卡尔松认为“这一模式需要我们如同一个静态的，且在本质上只有‘二维’的再现那样观赏环境。它需要将环境简化成一幅场景或一个视图”[7]但自然环境并不是孤立静止的对象，而是不断变化的有机客体。它存在于我们周围，我们包含在它之中，“天人合一”是中国传统文化中极其重要的命题，时刻指导着我们的思想。 荆浩隐居太行山洪谷，彻底融身自然，气、韵、思、景、笔、墨，其“六要”的提倡也是基于人景合一。将艺术体验、构思、传达三个过程相联系。要求在绘作时应先观察与思考，观之“制度时因”然“搜妙”，才能“创真”，思考“删拨大要，凝想形物”，将精神完全投入自然，对对象提炼概括才能寻其“真”。“隐迹立形”，然后将事物形态完备地呈现在画面上，不留痕迹又不刻意，要做到一气呵成，“心随笔运”，实际上就是在与大自然的“融合”中已经做到了“胸有成竹”，将“心象之竹”与“目中之竹”相合出“手中之竹”。用笔之势、墨之法令其跃然纸上。

上节中我们探讨了以普莱斯为代表的“如画”客观性。在18世纪后，以奈特为代表的“如画”主观化与精神化成为了主流。在欣赏风景画作时，他认为自然美的根本是源于人的主观心灵与情感，这与王阳明不谋而合：“你未看此花时,此花与汝同归于寂;你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。”尽管这种观赏方式能带给观者最大的精神体验，但这种极度主观化的倾向也忽视了自然本身的美。按照如画美学的理念，自然本身并无所谓美，他是否美完全由欣赏者的态度决定。[6]这扼杀了自然本身的美。而“四品”综合《笔法记》全文所教授的绘画重点来指导人们赏画时去有根据的区分作品的优劣，而不是主观狭义地通过观画者心情去评鉴。神品，毫不做作，得心应手，自然天成。妙品，精心构思且富于笔墨之妙。而对于奇、巧二品，荆浩持批评态度。前者忽视对象本质特征；后者矫揉做作，华而不实。神品秒品乃为佳作。

因而我们可以这样区分，“如画”的塑造是基于构思与传达的创作，而观赏方式是观者主观地评鉴，鉴赏心理具有能动创新型；《笔法记》指导的风景画塑造是基于体验、构思与传达的创作，观众是内心有衡量地品赏，鉴赏心理具有定向保守性。

三、结论

通过研究“如画”论与《笔法记》的对比可以发现，他们的共生性是基于图示语言共同的审美追求，其同条共贯中必定会延伸出巨大的差异性，这些差异性来自于中西不同的文化根源。而恰恰是他们的差异性印证了他们的共生性，因为他们的差异性都在共同诉说相同的问题——这些相同问题的存在说明中西风景画论所关注的问题点是相同的，只不过中西文化观的不同而导致了处理相同问题的方式不一样。所以差异性并不是矛盾性的，恰恰是这种差异性的理论延伸了人们对于相关研究的进一步探索。加强中西画论比较研究，不仅有助于实现中国传统画论体系的现代转型与重建，而且有助于实现中国当代画论体系的建构与综合创新。