#c小调前奏曲情绪和音乐处理分析

李放楠 (华南师范大学音乐学院, 广东 广州 510000)

一、绪论

这是一首短小简单，风格略像夜曲的前奏曲。曲作者为华南师范大学音乐学院音乐表演专业现本科大三学生李放楠。

二、背景

这首作品创作于2018年4月，即曲作者大三第二学期。笔者认为对这首作品的具体内容不必过于刨根问底。重点不在于曲作者想描述或者展现什么具体内容，重点在于它让人感觉到了什么样的情绪。

正如同音乐历史中浩如烟海的众多作品一样，它们的创作的动机是什么？可能是某个人某件事，可能是一时的心情，一段时间积累下来的情绪，可能是一时心血来潮随便写的，也可能是精心设计的具有深刻思想内涵和哲理的……总之有无数种可能。它们既可以表达具体内容，也可以不表达。笔者认为这首作品属于后者，它传达了曲作者最近一段时间的心情，但不表达任何具体的形象。因此曲作者不能告诉大家其本人写某一个小节时具体在想什么，笔者只能告诉大家，它并不开心，也不优美，有些许凄凉。它伤感的情绪是大学期间积累下来的关于大学的感受，看似自由实则大多被动，看似轻松实则太多辛酸。并且它是在深夜创作的，是入夜后的漫漫长思。

需要提醒的是，这些虽是背景，却不是曲子所表达的内容。曲子只是一种心情。笔者认为可以把更多的想象空间留给演奏者。

三、曲式分析图解

这是一首曲式结构清晰明了、创作技法简单常规的三段式，前有引子，后有尾声。

四、构思和手法

引子之所以用属调升g小调，是因为曲作者希望通过属调来衬托主调升c小调的稳定性。引子作为主题之前的引入部分，从属调解决回主调，更加有引子应有的引入感。

从引子过渡到主题的方式是利用了升g小调的属和弦（同时也是升c小调的重属和弦）这一共同和弦来实现的

本曲的和声进行是一些非常常规、简单、基础的和声进行。比如呈示段的主题句：

类似于这样的常规和声进行遍布全曲。

第二句是一个用主题的动机开头的承接句，其和声依旧简易单纯：

第三句完全重复第一句。

需要注意的是第四句，它有短暂的转调，然而转瞬即逝，很快便回到了原调。它在第23、24小节暂时转到了E大调：

然后很快地，在第25小节回到了升c小调：

从第26小节可以看出，这个终止式并不完满，这也就顺理成章地为变化重复呈示段做了铺垫。

对于呈示段的结构，笔者认为将其理解为复乐段也可，理解为1、2句和3、4句之间的“合头换尾”也无所谓，总之它是一段四句的形式。

之后呈示段做了变化重复。伴奏织体有所改变，旋律加入了大量经过性质的装饰音。并且在与呈示段同样位置的第四句作出了如下扩充：

很明显，这是在利用Ⅵ级的阻碍终止作用进行扩充。

中段是一个情绪突变的对比型中段。升g小调。尽管段落与段落之间的转调无需中介和弦，但曲作者认为使用主属调的共同和弦进入中段可能会连接得更加紧密。因此中段第一句曲作者采用了这样的和声：

紧接着，第二句对第一句进行了不严格的模进，改变了和声：

第三句的长度是一、二两句的两倍，和一、二句之间形成了音乐作品中常见的“两短一长”的结构。第三句把材料两次向下属方向进行模进：

第四句和第三句构成了“合头换尾”的关系。为了段落的终止和向再现部的过渡，第四句在55、56小节改变了和声，使用了正格完满终止：

并在57、58小节进行了过渡：

由此可以看出曲作者的过渡方式：曲作者利用了同主音大小调之间的转换和主属调之间的共同和弦实现了过渡。升g小调的主三和弦，将其变为大三和弦，则正好是升c小调的属三和弦。若更进一步加入七音使其变为大小七和弦，则该和弦正好是升c小调的属七和弦（同时也是升g小调的Ⅳ级的属七和弦）。曲作者顺利地实现了过渡，由此进入再现段。

再现段是在升c小调的同主音大调——升C大调上再现的。其旋律依旧，没有太大改变，只是变了色彩。

再现段和尾声连接得非常紧密。它们共用一个和弦，再现段的结束同时也是尾声的开始：

使用这种写法的尾声具有总结全曲的作用。如图所示，曲作者将呈示段主题素材和中段素材融合在了一句内。尾声第二句在b小调上变化重复第一句旋律。而后在一系列和声进行中结束全曲：

从中可以看出，曲作者在第84、85小节再次使用了同主音大小调相互转换的写法。

五、从综合的角度分析情绪变化和处理方法

从全曲的定调来看，升号小调，其情绪是忧伤的。

引子的速度术语为Largo：

演奏时应注意充分留白，以营造意境，给予听众想象空间，其大量的小音符属于装饰性质，不必过于扎实，要抚摸过去，其节奏亦是自由的。

引子的难点在于6—9小节的踏板：

其高音声部和其他和声声部节奏错位，需要高音出而和声隐。高音线条和和声在力度和音色上都需要形成对比，所以踏板一定要严格按照标记踩，要掌握好左、右踏板的使用时机。

呈示段速度术语是Adagio,同时也是情感基调。espressivo是曲作者亲笔写上去的，要求演奏者触键深沉。左手的伴奏织体应低音突出而和声弱，弹出飘忽不定的摇摆感。

主旋律的连线务必留意并严格遵照，因为连断问题可以变现恰当的语气，句子内部的小的起伏也与连线有关。连线在呈示段里是一个非常重要的内容。

第一句13、14小节主旋律音比11、12小节底，和声的紧张度亦不如11、12小节略轻一些，但其力度记号依旧要照做（如下图）。

第二句15、16小节有一个密集的七连音上行，而后迅速落回。虽然此处没有写任何力度记号，但是按照常识，这里必须要做一个深情的起伏（如下图）。

17、18小节，要留意主旋律的奏法。连线之间是断开的，且要留意力度记号，G Sharp音既是连线末尾的音，又是渐弱末尾的音，应该是最弱的，然而附点八分音符D Sharp是由强进入，再渐弱的，这样可以形成一种嗟叹的语气。

第四句（23～26小节）有所转折，因为调性有所改变（详细内容请参考上文）。在23、24小节转到了E大调。但这只是暂时的，很快，在25、26小节又回到了升c小调。所以第23、24小节在情绪上要稍微热情和激动，紧接着在25、26小节要回到之前的忧伤情绪。前后的对比，要求演奏者演奏出看到了光明，又回到了黑暗；看到了希望，又回到了失望；重温了理想，又回到了现实的效果。

呈示段的变化重复段里面，伴奏的织体改变了，并且主旋律有所加花。这一段在情绪，触键，力度上要与呈示段略微有所不同，应偏向于流畅而不必过于深沉。

在41小节的属功能之后，42小节并没有像预期的那样完满终止，而是借用Ⅵ级阻碍终止并进行了三小节的扩充。真正的完满终止在44小节。所以演奏41小节时不应该过早的弱下来。（下图为呈示段的变化重复）

中段转至#g小调，情绪与前后皆形成强烈对比，有着近乎疯癫的反差。Maestoso意为“庄严而高贵的”，演奏这一段时要有进行曲一样的节拍重音，还要有开追悼会一样沉重的心。要有“风萧萧兮易水寒”的决然，还要有“举杯消愁愁更愁”的凌乱。演奏者必须留意曲作者的每一个力度记号。

在第44小节的最后一拍，左手双八度上行半音阶的六连音。不能由弱渐强，必须要一出手便是强的。string意为“加紧的”，由曲作者亲笔添上：

演奏此六连音时速度可以适当加快，以制造紧张感和推动感。如果有演奏者为了获得节奏上的宽度，而将前两个音刻意放慢拉宽然后再渐快，这样的处理也是效果非常好的，是可以的。

处理好中段的节奏，要把握两点关键：一是附点的节奏型，一定要弹出附点的强弱关系；二是休止符，一定要果断地断开。尤其是踏板，绝对不能干扰到休止符。

第一句（45～48小节）我用sf标记出了所有要突出的音，剩下的经过性质的音要适当减弱力度。（如下图）。

第二句（49～52小节）中三个乐节分别用了mf、f、ff的力度记号，演奏者应当弹出它们的层次，弹出层层递进之感，弹出一步步挣扎、一步步反抗的效果。要注意的是，54小节时#g小调属功能。是个半终止。因此曲作者特意写下了“non dim”，绝不允许减弱，否则气势将泄掉一半。（如下图）

再现段用同主音的#C大调再现。虽然和呈示段同为柔和的感觉，但在调性上和呈示段有了明显对比。所以在情绪处理上，再现段应处理得更加光明：

但这个光明最终在第74小节走向了小调的尾声，预示了光明的短暂性（如下图）。

尾声将呈示段主题和中段素材综合在了一句当中，体现出对全曲的总结。速度术语是piu mosso（如上图），所以尾声更像是浏览，所以用用旁观者而不是当事人的角度演奏。其语气要像是在感慨，要有“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”的感觉。

第一句（74～77小节）为#g小调，音区较低，像沉重的叹息（如上图）：

第二句（78～81小节）为b小调，音区较高，像轻轻的叹息（如下图）：

然后在一系列的和声进行当中走向终止。

需要注意的是，尾声在83～84小节再次出现了大调色彩，似乎是最后的光明：

但转瞬即逝，在85～87小节马上回到了小调：最后的光明也消失了。

六、从全曲的调性布局看整体的情变化

全曲的调性是这样发展的：

从中不难看出来，其情绪变化是非常具有戏剧性的。从开始的胡思乱想（引子，#g小调）到正儿八经地忧伤（呈示段，#c小调）到突然狂躁（中段，#g小调）到看到光明与憧憬（再现，#C大调），最后回到现实的凄凉（尾声，#c小调）。

引子采用属调进入这样的调性布局，曲作者是向贝多芬取经的。贝多芬的c小调第32奏鸣曲Op.111的第一乐章，其引子部分亦是由属调进入，形成DDⅦ7—D—t—D6的和声进行。再现段用#C大调再现，是同一主题、同一素材之间的较大的调性上的、色彩上的对比。贝多芬f小调第23奏鸣曲Op.57“热情”的第一乐章中，再现部的进入亦是由同主音的F大调进入再现的。全曲虽然短小，但调性布局形成了较大的对比幅度和戏剧性的情绪变化。

七、艺术特点和价值

笔者认为该作品的艺术特点如下：

1.风格不拘一格。该作品像夜曲而不是夜曲，其中段在风格上相对于大家所习惯的夜曲来说有着极大的突破，带有进行曲的感觉。呈示段的旋律构成和伴奏织体取经与肖邦，其和声进行的套路和总结性的尾声又受贝多芬影响。其段落连接的模式、调性的转换、以及中段的情绪又带有曲作者自己的风格。

2.调性变化丰富。请参考上文，此处不再赘述。

3.和声进行通顺。从中不难看出，和声常规、简单、较为传统。曲作者并不热衷于很多复杂的、光怪陆离的色彩和弦，而致力于和声的通畅、通俗，使得作品可听性较强而且对于广大人民群众来说较为容易理解。

4.中介和弦运用灵活、同主音大小调转换恰当。从离调和转调的各处可以看出，其和弦运用恰当而通顺，可以看出曲作者具有较为扎实的传统和声学功底，并且能够融会贯通，能够较为灵活地运用和转换。

其艺术价值在于：这是曲作者创作初期的又一次实践，其风格尚处于模仿和自我风格之间，尚未做到完全摆脱模仿而树立自己的风格，是曲作者在西式风格这一领域中逐渐向自我风格过渡的又一次尝试，属于对传统和声学和作曲技法的又一次练习和融会贯通。曲作者希望在创作的中期，作曲技法进一步熟练后，便逐渐向自己的民族过渡，在创作中加入本民族的音乐元素，形成一种独立的既不同于西洋风格也不同于纯粹的民歌的自我风格。这种风格将取材于民歌而高于民歌。这是曲作者今后的努力方向。

附《升c小调前奏曲》原谱：