园林作为文人的空间姿态·五种——中国美院民艺博物馆“江南国匠”展览空间设计

作者：王欣

空间设计：王欣、孙昱、谢庭苇造园工作室

中国美术学院建筑艺术学院

地点：浙江省杭州市

如今我们如何看待“苏州园林”。

真正的园林，不是样式，也不是符号，不是消费的产品。

园林不是简单的花木假山亭台，并非一句“人造自然”可以轻易概括。

园林是属于文人世界的。文人，注定不是一个简单的读书人，而是一个有社会责任的人，一个具有公众色彩的文化领导与风尚人物，一个有文化姿态的人。

中国文人的源头在魏晋，那是一群有风骨，有态度，有姿韵的思想先锋与行动明星。园林是文人内心的外化，不仅是道家赐予的治愈大药，不仅是内心平衡的温柔乡里。真正的园林，是自我文化态度的空间性确立，是风骨风范的全景呈现，以言说山水的方式表白心迹：

李唐的“万壑松风”，沈周的“草庵”，倪瓒的“容膝斋”；

董其昌的“兔柴”，黄周星的“将就园”，刘士龙的“乌有园”；

今以建筑场景再现姿态五种如下：

一，屋山望远：园林，是登高望远的忧思

二，入川眠波：园林，是面向溪山的心航

三，出入图画：园林，是诗酒联欢的醒醉

四，一角容膝：园林，是不群居角的孤傲

五，别壶去处：园林，是在家出家的反省

这次展览是第一次当代造园语境系统性地进入博物馆。

我把这个展览空间的设计与建造，名为“屋下造园”。在屋子里造园，所面对的“地形”即是这个屋子，就是日本建筑师隈研吾先生设计的民艺馆空间。屋子里造园，就是与隈研吾先生对话。民艺馆的空间与惯常的博物馆空间很不一样，地面起伏不断，视野高下跌宕，室外景观与光线交替性的涌入，这些都是我要面对的。当然，还要面对空间尺度气质的调节，即调和器物与建筑空间之间关系，建立一种中间尺度，柔和过渡。

展览的主题是文人器物，器物是生活的凝集精灵，而园林是文人精雅生活的载体，是文人艺术的综合体现，文人器物的呈现与使用背景皆在园林中。因此，唯有园林才能成为这次展览的空间叙述方式。通常器物的陈展，一般都置于龛柜之中，而龛柜作为陈展载体基本不表意也难与器物发生对话，这是通常博物馆的做法。我们就是想打破这样的套路，实验一种新的展览观念。承载器物的不一定是龛或是柜，而可以是空间，是与之匹配的情境。观展不一定只是看看，要有身体的参与，以行为的方式改变观看的视角，获得对器物的新理解，可以说，空间是器物的解说旁白。

传统古典园林，是传统中国文人精雅生活的日常载体，是一种高度发达、高度完熟的空间系统与建造工艺系统，是一个文明后期审美的集中体现的舞台，是中国人的有关自然哲学的博物馆。但“古典园林”属于那个时代，是一种过去式。一个时代要有一个时代独有的语言，园林语言要延续，更要发展。我们看园林，不是一堆样式符号，我们看到的有关于“山水生活”的种种类型创造，也就是园林中最核心的东西，即传统中国人以建筑的方式表述自然及表述自然观念的方式，我把它叫做“模山范水”，即是一种高度人工化的诗意模式语言，以自然的意趣与法则重建的一种新自然的系统化的方法，这是古典园林的灵魂。我从古典园林中提取了几种类型，诸如：门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等。这些类型，我想大家并不陌生，但用法发生了变化：屋顶寓意了山，攀山以一种前所未有的高度俯瞰苏州赏石群；床榻演进成为了地形般的桌面化舞台，也是各种清玩杂项的全景海墁平台；舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空间表达成为展示古琴的表演与制作的“表与里”的暗喻；门，寓意了展览的开篇，推门见到屋顶与远处高高的画舫，即是见到山与水。

这套“木构园林”系统，重新讨论了一种博物馆的展示方式，也重新定义了博物馆的体验进程，五个场景，开合启承，层层递进，不断地涌现，建立了一种全新园林空间与生活的纵深表述：

五个场景就是五个文人的姿态，五种心迹的外化，也是五个舞台，五个幕次：

第一幕，屋山望远：园林，是登高望远的忧思。

表达的是文人应该有的高度，且看向的深远，是一种有关家国天下的胸怀。整个构造是“长屏风官帽椅”与一个屋顶的相加，官帽椅代表了文人的坐姿，文人的靠背是高大的屏风，推开屏风观到的是山，屋顶代表了山。推屏向山行，登高望远。第一幕是一个起式，是关于园林，也是关于展览本身的起式，一个翻山的动作，打开了一个序幕，表达了一种望境。

第二幕，入川眠波：园林，是面向溪山的心航。

此幕为一个船型的建筑，高居坡道之顶端。姿态高昂，快意破浪。表达的是文人的洒

脱与顽性，抛俗务，向溪山行旅，一颗永远保持着“入川”的自然之心。以向溪山的舫，来呈现苏州的古琴，古琴表达的天籁，是溪山清音，是隐逸的心思。一曲琴声，即是面向溪山的心航。这个小建筑，我谓之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即是一种剥解分离的状态，分出了“表里”与“内外”两对视野的并置：表里，表为古琴的表演，里为琴的制作工艺。内外，内为舫内，是屋子内部，外为舫的立面的长长延伸，以互靠双椅作为支撑与结束，是庭院。两对视野构成了相互垂直的轴线关系，这个轴线关系，即是人参与的路线关系，经由“内外”，再观到“表里”。舫的延长立面，强迫人的穿入，是为“出入画框”。这个动作，是内外与表里感知的转换点。

第三幕，出入图画：园林，是诗酒联欢的醒醉。

第三幕在上坡处即被远远看到，第一眼就不同，前两幕还有实体感，这一幕是虚空的状态，以一种内部的方式出现，仿佛要包裹观者，因为他的原型是如画的“夜宴”，表达的是一种环境，一种周遭，是坠入性的，无外形可言。这一幕表达的对良辰幻梦，繁华虚设的不舍与恍错，对人世间风景的贪欢迷恋与隔世冷眼的出入矛盾。这一幕，即是三幅绘画的拼合：《瑞鹤图》、《文会图》和《听琴图》。这一幕，有一个时间轴，始于《瑞鹤图》，经由《文会图》，终于《听琴图》。这一幕，首先是为昆曲表演而设定，同时也是器物文玩海墁铺设的地景式的平台。在我最初的设想中，人们坐在《文会图》巨大地景桌面里，被器物文玩的墁开而淹没。

第四幕，一角容膝：园林，是不群居角的孤傲

这一幕是对倪瓒《容膝斋图》的一种建筑呈现，代表了文人甘居一角，静观尘世，保持清醒高洁的态度。场景的呈现是一个屋顶之角，偏于一隅。既是角落，但在一种高度上，屋顶代表了绝尘。屋顶上营造了一个仅容两人促膝的小亭，才三四步台阶，登上小亭，便是脱俗的山人，孤傲的俯瞰人间。苏州的砖雕群，与“一角容膝”，各据一边，一高一低，互为俯仰，形成对峙观。

第五幕，别壶去处：园林，是在家出家的反省

中国人喜欢谈“远”，那个远是一种指向，对时间的指向，或是过去，或是未来。也是对异域空间的指向，一个神往的并不存在的地方。桃花源，海上仙山，壶中天地，草庐，月宫，洞天……这些其实都是文人内心中最深邃的地方，是躲避起来能真正内观的地方，一个心灵的黑洞。在那里，可以获得反思，可以获得返照，可以重生。那里是终极的指向，也是重返的折点。