先锋小说中的“江湖恩仇”故事

薛双娴

民间文学和通俗文学中有关“江湖恩仇”的讲述，已经形成了一套固化的模式。在儒家文化中“孝”的传统和佛教中“轮回业报”思想的影响下，中国人形成了一种“报恩”的心理定势。而复仇行为则带着强烈的原始气息，生动地体现着以暴制暴的自然法思想。“滴水之恩，当涌泉相报”和“以眼还眼，以牙还牙”这两类话语中隐含的行为逻辑共同组成了“江湖恩仇”的叙述模式。

站在反叛文学史和挑战现实主义文学传统立场的先锋文学，却用独特的方式接纳了中国传统文学中的“江湖恩仇”模式。甚至可以说，正是因为对“江湖恩仇”叙事模式的吸收和改写，先锋文学没有沦为昙花一现的文学现象，其文本实验的经验一直延续在之后的文学创作之中。

“很显然，中国20世纪80年代后期的先锋派小说就是对现实主义规范的僭越。”（陈晓明语）这种僭越得以实现的关键就在于先锋文学颠覆了“十七年文学”对“江湖恩仇”模式的处理方式。在“十七年文学”的土改小说中，报恩与复仇是建立在相同伦理观上的行为。一方面，小说里的施恩者清一色都是“土改工作队”，报恩行为也由感谢“土改工作队”延伸为对政权的拥护和支持。另一方面，国家意识形态反过来又为“土改”这一复仇行为的胜利赋予了强烈的历史必然性。土改小说里的复仇者从来都不是单独的个体，他们的个人仇恨凝结成了阶级仇恨。除此之外，复仇场景的残酷也被纯洁化和神圣化。伴随着复仇行为出现的，往往还有雷、雨、风等天谴式的自然景观。这样的处理在周立波的《暴风骤雨》中表现极为典型。小说中诸如“揍死他”“斗争处决韩老六”这样的描写，并不会引发群众对暴力行为本身的怀疑，有的只是处在“土改”工作胜利中的喜悦。“这便成了‘扮演上帝（Play God），人的力量僭替了可能真正主宰生命和历史的力量。”（黄子平语）

汪晖在为余华的随笔集《我能否相信我自己》写的序中认为，地点和空间的缺席是先锋小说的艺术特点。恰恰是这种缺席让先锋小说构建起来的关于人类社会的一切想象，漂浮在既定的文学范畴和历史范畴之外。先锋小说把复仇和报恩的主体从“十七年文学”中那种先天正邪对峙的集体化状态中解放出来，重新关注“江湖恩仇”模式中的个体。正如余华在这本随笔集中说的：“我所确认的现在，某种意义上说是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围。”

所以，当余华戏谑又荒诞地写下《鲜血梅花》的时候，他所呈现的“江湖恩仇”是已经被拆解重组的新的叙述方式。这无疑是一次彻底的解构，具有强烈目的性和计划性的复仇与报恩行为，却在阮海阔随意的漫游中完成了。这背后隐含的是余华对于传统“江湖恩仇”模式基本逻辑的怀疑。这种怀疑表现为余华对以暴制暴的复仇冲动是否具有合法性的反思。在他的小说《现实一种》中，复仇的火焰烧碎了本该温情脉脉的家庭生活。当复仇行为被极度简化，只剩下暴力无穷尽的叠加时，才真正显示了一直被“十七年文学”所忽视的复仇行为背后的血腥和残酷。《河边的错误》里，马哲枪杀了在村子里疯狂杀人的疯子。马哲为被杀害的人复仇的行为，就如同“十七年文学”中的阶级复仇一样，被赋予了伦理道德的合法性。有趣的是马哲在小说的结尾处，却不得不通过默认自己是个疯子的方式脱罪，这无疑是一个巨大的反讽。在这样的角色易位中，余华嘲弄了在正义性权力话语遮蔽下的暴力的合法性。

不只是余华，先锋作家们都默契地把自己的目光投射在“江湖恩仇”模式的再书写上。他们发现“江湖恩仇”模式中以暴制暴的复仇逻辑，其实是一个无限循环生成仇恨的泥沼。比起“十七年文学”复仇成功后狂欢的喜悦，先锋作家们更关注“革命的第二天”。他们挣脱了伤痕小说中被个人情绪和控诉欲望胀满的暴露式书写的枷锁，把关注的焦点从人物受到的肉体折磨转移到精神上无边无际的恐惧中去。格非的《敌人》就是这样的一个文本。“敌人”这个蕴含着攻击性和对抗性的词语一开始就预言了小说气氛的紧张凝重。处在仇恨中的个体被随之而来的恐惧吞没了，所以赵家的人才在祖辈的财产被烧尽后活得战战兢兢、如履薄冰。他们不再是阶级或者意识形态的代言人，也不再单一的处于某一个被善恶简单分割的立场中。《敌人》取消了“江湖恩仇”模式确立的复仇对象，用个人的恐惧情绪湮灭了“十七年文学”中复仇行为的“纯洁性”和“神圣感”。“在赵少忠身上，被黑暗信息和死亡压力控制后产生的一种‘获得性强迫症——其自我毁灭的冲动，是最令人惊异和震动的。”（张清华语）关于敌人的猜测彻底摧毁了赵家人的精神世界，这同样也暗示了复仇冲动带给复仇者的巨大伤害。在残雪的《苍老的浮云》中，对仇恨恐惧直接演变成了“惶惶不可终日”这种挥之不去的精神创伤。《黄泥街》简直是一群被害妄想症患者集体幻觉的呈现，在幻觉背后，是人处于复仇与被复仇、迫害与被迫害之中安全感被彻底挤压的恐惧。

先锋作家挑选“江湖恩仇”模式作为自己文学实验的对象不是没有原因的，它通常为抵达“文革”经验提供了一种途径。“‘文革经验是他们或隐或现但无法摆脱的大背景。”（赵毅衡语）残雪的先锋写作本身就是一次复仇。她在《为了报仇写小说——残雪访谈录》中说到：“完全是人类的一种计较，非常念念不忘的报仇，情感上的复仇。”这种计较与残雪的“文革”记忆有着深刻的聯系，但她却从弗洛伊德的精神分析入手，避免直露呈现暴力的创伤。梦幻的黄泥街在是否存在的追问中被暗暗地消解了，这反而提供了一种治愈创伤的可能。余华认为“文革”时期的大字报是他文学想象的最初来源，他选择了将荒诞的形式注入“江湖恩仇”模式来重写“文革”记忆。然而余华无意沉湎于“文革”这一历史事件本身，他更在意的是历史事件背后的动因。所以余华用暴力循环下复仇行为产生的荒诞感，直面并且反思了历史苦难中的人性之痛。

如果说把冲破既定文学规范和不可摆脱的“文革”经验看作先锋作家选择重组“江湖恩仇”模式的外部原因，那么“江湖恩仇”模式自身的叙事特点和叙事价值也吸引着先锋作家对它进行改写和再创造。

“江湖恩仇”模式中隐含的时间逻辑，即祖辈恩仇的“继承”模式，为小说的叙事抛下了故事由谁讲述的问题。先锋作家们常常采用“追忆”的方式重现祖辈的恩仇故事，造成了叙述者和被叙述者的分离，叙事时间和故事时间的差异。这种分离和差异在为先锋作家提供了调整叙事策略可能性的同时，也暗合了他们形式探索与叙事革新的需要。因此，纵观涉及“江湖恩仇”题材的先锋小说，其叙述角度大多都游离在第一人称和第三人称之间，改写了“十七年文学”中以第三人称上帝视角或第一人称限制视角进行叙述的特点。在多重的叙述层面中，先锋小说也有了更多生发意义的空间。可以说，“江湖恩仇”模式在促进了叙事方式现代化的同时，也为先锋作家实现自己的创作意图提供了便利。

苏童的《一九三四年的逃亡》用“我”和“隐含作者”双重叙述的方式讲述了一个祖辈关于“逃亡”的故事。叙述层面的二重唱使叙述者与作者之间的距离彻底被拉开，形成了“间离”的叙述效果。对祖辈恩仇的回忆和想象，使小说的时间顺序不再遵循“江湖恩仇”模式单一的线形时间逻辑，而是呈现出意识流影响下的时间倒错感。通过这样主观化和非逻辑的叙述，枫杨树故乡和陈家祖辈的恩仇得以飞翔在叙述者回忆和想象的天空之上，它无形地消解了历史的可靠性。小說里众多人物的复仇行为和报恩行为没有崇高感和教化性，仅仅是出自他们对“食”与“性”的痴迷，这背后隐含的是苏童对于人性和个体存在状态的关注。余华在《在细雨中呼喊》里，也同样采用了追忆和想象的方式展开他的叙述。与《一九三四年的逃亡》相比，《在细雨中呼喊》的叙事者对故事的参与程度更高，甚至有很鲜明的“自传小说”特点。“回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合，以求获得不一样的经历。”（余华语）所以，小说中“生”的压抑、“性”的欲望和“死”的恐惧引发的孤独、怨恨、鄙俗、自私等不和谐音符，都被自传性叙事的甜蜜温馨修正和重塑了。即使人际关系间的仇恨已经达到了剑拔弩张的地步，但余华却在童年视角的“懵懂无知”和成人视角的“体谅隐忍”的转换间，将仇恨引向了和谐。这种和谐思想在余华的小说《朋友》中，进一步发展成了仇人朋友般的握手言和。余华为处在“江湖恩仇”模式中被仇恨压垮的人们，提供了和解和治愈的希望，这种创作意图一直延伸到他后来的小说《活着》和《许三观卖血记》中。

先锋作家在探索“怎么写”而不是“写什么”的同时，也必须面对纯文学立场种种“不合时宜”的处境。对“十七年文学”建构起来的现实主义文学秩序的反叛，先锋作家其实是通过接续20世纪西方文学传统来完成的，但同时也把他们抛入了“影响的焦虑”的巨大阴影中。先锋作家由此产生的不安感是显而易见的，余华曾称川端康成对自己的影响为“川端康成的屠刀”，苏童则说“直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影”，而与博尔赫斯写作风格相近的格非，干脆只字不提博尔赫斯对他的影响。因此，如何让原属于西方的创作形式中国化、本土化就成为需要先锋作家们考虑的潜在问题。摆在先锋作家面前的另外一些问题，是如何不让自己追求的叙事探索导致意义的虚无，以及在不断市场化的经济规则面前，他们如何避免自己被排挤到无人问津的角落。

反观先锋作家的文学创作，“江湖恩仇”模式似乎成为这两个问题的解决途径。中国气息浓厚的“江湖恩仇”模式，为西方实验性文本打开了中国化的通道。受儒家文化影响的报恩思想已经深深烙刻在中国人心理结构中，影响着他们的行为规范和道德准则。同时，亲属的“血亲复仇”、侠客的“快意恩仇”、鬼灵的“阴间报仇”等报仇形式，也在中国文学传统中有大量印证，这使得与复仇有关的情感在读者间有巨大的感召力。先锋作家一方面把西方现代小说的叙述方式嫁接在中国传统的“江湖恩仇”模式之上，让他们的作品散发出了中国化的生命力；另一方面，“江湖恩仇”模式中深植在集体无意识中的情感，也必然会为先锋作家的文本实验提供一些“意料之外”的读者群体。

此后，先锋作家沿着在“江湖恩仇”模式上探索的路子，产生了《活着》《许三观卖血记》《米》等具有高度文学价值作品。也许中国究竟有没有“先锋”，谁是“先锋”还是一个值得考量的问题，但当马原、余华、苏童、格非、残雪、孙甘露被命名为先锋作家，他们的文本实验被历史化并在中国当代文学作品中产生重大影响的时候，本来就是“先锋”的胜利。在这场胜利中，谁能无视古老的“江湖恩仇”模式散发出来的那些若隐若现的光芒呢？