山西寺观彩塑断代的几点认识

曾昭冬 王吴

山西省现存古代寺观彩塑约13，000尊，数量居全国之冠，历史年代历唐、五代、宋、辽、金、元、明、清直至民国，它们不仅数量繁多、内容丰富、保存完整、自成體系，而且历史跨度大，富有连续性，素有“东方彩塑艺术博物馆”的美誉。在全国第三次文物普查实践中，古代寺观彩塑年代的判断就成为一个重要的技术难题，这里结合山西现存古代寺观彩塑，简单谈几点认识。

一、认识彩塑塑造及

彩绘技术是断代的基础

彩塑为雕塑造型艺术之一，其表现形式有圆雕、浮雕、凹雕、悬塑、壁塑、透雕、镂空雕刻等；其技术方法分为雕、刻、镂、琢、塑等。

其实，凡用黏土、胶泥、面团等柔软材料进行堆积、捏制，称之为塑，它是把艺术品缺少的部分一点一点添加、堆积而成，是“加”的艺术。彩绘泥塑，主要是以黏土、沙子、棉花、纸浆等为材料，用水和匀后堆置于木骨架上，分层进行捏制塑造，阴干后敷设彩绘（具体制造工艺见后文）而成，彩塑艺术有着悠久的历史，是中国各族人民非常喜闻乐见的一种传统艺术形式，有着十分广泛的群众基础。

彩塑是一项难度很高、工序复杂的专门技术，中国古代彩塑绘、塑结合，相得益彰，装饰彩画是彩塑制作中最后一道重要工序。

彩塑的彩画也称“装銮”，宋代《营造法式》和《元代画塑记》中都有关于泥塑彩绘的记载。在设色技巧方面，古代彩塑彩绘同建筑彩画、古代壁画都有许多共同之处，它充分吸收了中国传统工笔重彩画的设色技巧，色调浓郁鲜艳，对比强烈，形成装饰性极强的独特艺术风格。

古代艺术家在彩塑上大胆使用石绿、石青、石黄、群青、朱砂、赭石、铅粉乃至金、银等各种颜料，涂、染、描、刷甚至沥粉贴金，在光线幽暗的寺观殿堂之内，可令彩塑倍感明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了宗教本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力，同时还与建筑物及壁画的色彩协调统一。这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑达到了很高的艺术境界。

彩塑所用颜料大致可分为两种：一种为矿物质颜料，有石绿、铜绿、石青、石黄、金粉、银粉、金箔、银箔等，这些颜料覆盖力强，经久耐光，不易褪色，但大多有毒，有些配合后易沉淀，并起化学变化；一种为植物颜料，有洋红、桃红、藤黄、花青、玫瑰红、紫罗兰等，这些颜色优点是色彩鲜艳、透明，易配兑，使用起来较方便；缺点是不耐光照，容易褪色，有些也会起化学变化。

二、熟练掌握彩塑的

年代特征是断代的关键

如果说中国古代彩塑前半部分重点体现于敦煌、麦积山等地的石窟彩塑作品上的话，那么，其后半部分即唐代到清代的作品中，山西古代寺观彩塑所占的地位则举足轻重，将前后两部分联系起来看，可以全面系统地了解中国古代彩塑艺术数千年的演变过程及其历代特征。

唐代彩塑对于佛的描写，已达纯熟境地，充分表现了佛的睿智博识、超凡脱俗的性格和天上地下唯我独尊的气质，佛的形象已突破外来佛教雕塑艺术的影响，完全中国化了，面相圆润丰颐，雍容大度，成为后世塑制佛像的楷模。菩萨形象一改宋齐时期的“挺然丈夫之像”而趋于女性化，其上身袒胸裸臂，肚脐外露，饰以璎珞彩带，或立或坐，婀娜多姿，体态身段处处显现着女性人体的曲线美，那椭圆的脸型、细腻的肌肤、丰腴的肢体流露出一种人间少女所特有的蓬勃向上的青春活力。这种为“取悦于众目”、迎合世俗欣赏要求而产生的变化，以及彩塑匠师们重“塑性”不重“佛性”的创作时尚，造就了唐代寺观彩塑艺术的卓著与辉煌。

唐代彩塑大量使用线条，精确地表现了占有空间的体积、衣纹转折、肌体轮廓，能够使线与形体巧妙结合，在塑出体积的同时，又大胆提炼、概括，通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋、飞动等多种表现手法，不但逼真地表现了衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物性格特点。

在设色方面，唐代彩塑吸收了中国传统工笔重彩画的敷色技巧，以绘、塑结合的方法，在雕塑作品上施以鲜艳浓烈的色彩，形成装饰性很强的独特艺术风格。

佛光寺东大殿内的宁公遇像为唐代贵族妇女像，其名字在大殿梁架墨书题迹及殿外石经幢中多次出现，当时她在出资修建完佛像之后，又让雕塑高手完成了殿内塑像，同时为自己留下了供养肖像，永志供奉，以表虔诚。其肖像为中年女像，结跏而坐，顶披云肩，双手置于腹前，面目慈祥端庄，泰然自若，表现了唐代贵族妇女雍容华贵、养尊处优、诚心供佛的形象特征。

“五代十国”由于政权更迭频繁，战火连绵，烽烟叠起，无暇大兴土木，新建的寺庙极少，原有的也多数被毁，彩塑保存尤其不易。然而，在山西省平遥镇国寺万佛殿内，仍侥幸保存下11尊彩塑，成为中国五代寺观彩塑的孤例。这个时期虽然相当于北宋初年，但彩塑的风格却鲜有宋塑特征，而更具鲜明的晚唐色彩。

精心塑造眼睛并使之传神，是五代彩塑艺术特色之一。造型艺术中塑造人物形象的很高要求是“气韵生动”，是“传神”，这在很大程度上取决于人物眼神刻画的成败。古代艺术家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中所说“手妙处传神写照，正在阿堵”，精辟地说明了作为人类心灵窗户的眼睛，对深入揭示人物复杂性格特征所起的作用。

宋代彩塑继承唐塑的优良传统，在创作倾向方面，经历了由宗教神化向民族化和世俗化演变的过程，之后又进一步发展到现实主义的新高度。从对处于主导地位的佛的全力描绘，发展到对从属地位的菩萨、弟子的注目，进而转化到对世俗人物的深入刻画，是宋代彩塑的一个重要的时代特点，也是山西寺观彩塑艺术史上的一大进步和飞跃。

从艺术风格来看，如果说五代及辽、金彩塑中许多作品还承袭了唐代遗风的话，那么山西的宋塑则可以说是首开了一代新风，在传统风格上有了新的突破，出现了晋祠侍女群像等一大批形神兼备的艺术杰作，风格写实流畅，人物的体形比例修长，面容清癯秀丽，特别是在人物性格刻画、感情特征描写方面创造了超越前代的卓越成就。

辽、金时期，由于阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐，战乱不止，人们精神空虚，祈求安宁和平，佛、道两教借此时机而廣为传播，佛寺、道观遍布国内，大造宗教偶像成为时尚，山西地处宗教风潮的中心，寺观彩塑艺术也进入了持续发展的时期，出现了佛道争美、各呈异彩的局面和方兴未艾的态势，其艺术水平之高，更是备受识者称道。从一些辽塑身上，我们可以看出唐代以后彩塑风格的若干变化，尤其是菩萨像的立意和技法都颇有创新。继承传统但不因循守旧，在一些方面还有所创造，充分显示了辽代彩塑艺术的卓越成就。

在辽与北宋灭亡之后，金王朝占据了黄河以北的大片土地，在战争兼并和政权巩固的过程中，也受到了汉文化的影响。金国俘获了大量辽国和北宋的技艺工匠，他们献艺于寺观塑作和粉壁之间，致使山西金代彩塑出现了风格多样、百花争艳之势。其中如菩萨像，或具唐代遗风，或有辽塑特征，或接近于宋塑，但统观金塑菩萨像，给人以繁丽纤巧的印象；而天王、金刚像却风格渐趋统一，形象刚劲勇武，多具北方游牧民族彪悍强健的体魄和气质。

元王朝建立之后，为巩固其统治，大力扶持和利用佛、道等宗教，致使佛寺道观及雕像彩塑如雨后春笋，遍及大江南北。在修庙造像、大兴土木过程中，元统治者征集各地的能工巧匠和雕塑高手，有的来自宫廷，有的来自民间，有国内的，也有国外的。其中最著名者就是尼泊尔雕塑家阿尼哥，来华后塑造了许多喇嘛教佛像，使元朝宗教雕塑让人耳目一新。

元代雕塑大师刘元最初曾当过道士，后来师从阿尼哥学艺，掌握了高超的雕塑技巧。他在大都（今北京）、长安（今西安）频繁进行艺术实践活动，创作了大量优秀雕塑作品，山西是其往来必经之路，加之宗教造像活动在三晋大地长盛不衰，刘元在山西参与造像活动是极有可能的，遗憾的是史料没有记载，故一时还难以确证。

山西元代彩塑大多超脱宗教造像规范的程式化桎梏，人物造型更加接近生活，使人感受到一种清醇的、浓郁的泥土气息和地方风情。从衣饰塑造来看，对衣纹的处理注重线面结合，以线领面，穿插翻卷，恰到好处，使人体味到一种洒脱、雄浑、厚重、挺拔的情趣。代表作品有晋城玉皇庙二十八宿，塑作以群体排列方式置于寺观大殿，强调对比，突出动感，形成了特殊的艺术氛围，这种写意特征与浪漫情调完美结合的艺术手法，正是元代彩塑艺术的重要特色。

山西明代彩塑继承了唐、宋、辽、金、元历代彩塑艺术的优良传统，同时又注意吸收绘画、戏剧、音乐、舞蹈等姊妹艺术的有益成分，融会贯通，在形式美感方面创造了新的风格。其塑造内容虽然还是以宗教题材为主，但也能不断注入新鲜的有生命力的社会内容，出现了不少有个性有感情的杰作，体现了艺术家对生活的憧憬和热爱。

在技巧方面，无论捏、塑、堆、作，还是妆銮、彩绘，俱能运用自如，风格更趋繁丽、细腻和完美。值得重视的是明代悬塑及壁塑艺术，无论构图布局还是塑造技巧，均有新的创造和发展，出现了不少精彩的作品，展示了彩塑艺术更加丰富多彩的内容和更加广阔的表现领域。明代的代表作品有隰县小西天、平遥双林寺和五台殊像寺的悬塑。明朝末年宗教艺术急剧衰退，佛教造像大都趋于呆滞、僵化，而小西天等彩塑却有如鹤立鸡群，独树一帜，无名彩塑艺术大师们化腐朽为神奇的创造性劳动及辉煌业绩赢得了后人的景仰与钦敬。

清王朝是中国历史上最后一个封建王朝，和前朝帝王样，历代清帝也是充分利用宗教势力，加紧从思想上控制各族人民以维护其统治，建寺造像活动凭借社会物质财富的积累和不断改进的工艺技术普遍活跃起来。

朝廷、官府直接投入大量财力、物力和人力，甚至专门翻译刊刻了《佛作则例》《造像量度经》等指导造像的术书，促进了寺观造像活动的勃兴与普及，与此同时，也不可避免地导致了造像作品的千篇一律和缺乏生气，其中虽然不乏较有创造性的力作，但总的说来，宗教彩塑艺术随着宗教的没落，已成夕阳之辉了。

三、文献记载是断代的辅助

鉴定一处寺庙的彩塑年代，要收集查阅金石资料、文献资料及原有照片资料，研究建筑题记、基址挖掘勘探报告及瓦件、砖件等残件，是否有地官文物资料，彩塑内部资料。同时，还要注意同期、同类、同地域建筑资料的收集参考。