对艺术史终结的理解

何超(河南师范大学美术学院，河南 新乡 453000）

“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。艺术终结的观念一直是美学、哲学中广泛关注与讨论的问题。自从黑格尔在其经典著作《美学》中首次明确提出艺术终结的观念以来,在当代欧美的艺术界和美学界中,关于“艺术死亡了”、“艺术的终结”、“艺术史结束了”、“艺术家死了”、“审美经验的终结”或“艺术理论的终结”的种种话题就接踵而至,不绝于耳。当代美学和艺术哲学面对20世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。

值得关注的是,在欧美各哲学家、美学家眼中的“终结”,并非完全等同于我们中文字面的“终极”,我们的理解既不能像现代汉语词典所说的那么单纯,仅仅是“最后结束”,也不能像我们望文生义所想象的“死亡”、“消失”那么确指。所以黑格尔《美学》一书中使用的德语“derAusgang”一词。在我们中文翻译为“终结”的同时,它还内存“出口、出路”的含义:丹托著名的(艺术的终结黼英文原名是TheEndofArt,他在这里使用的是“end”一词。丹托就曾经特意申明。这里的“end”一词也不完全只是“终结”的含义。故而,艺术终结的观念在黑格尔宣布以后,就产生了阿多诺、汉斯·贝尔廷、丹托等人的进一步分析与阐释。而这些哲学家、美学家不同的专业眼光、研究角度和历史背景,又使人们对艺术终结观念得到了多元而丰富的理解。在此之中的美国大卫·卡里尔,则可谓既能博采诸家理论而又能另成新说之人。他从艺术史学史角度对此观念进行了新分析,为我们提供了当代对艺术史终结观念新的观察和阐释。

以前我们曾听说过艺术历史的终结，既是艺术自身的终结，也是对艺术学术研究的终结。但是，每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常向全新的方向发展。今天，艺术仍大量产生，丝毫不见减少;尽管与以往相比活力减小、自我怀疑增多，这门学术性学科依然存在。受到严肃质疑的是那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的“艺术史”观念。当今的艺术家经常拒绝参与一种正在进行的艺术的历史，这样，他们脱离了一种观念传统，而这一传统是由艺术家乔治·瓦萨里开创的，从许多方面来看，瓦氏为了艺术家的目的而创始这一传统，因为它向艺术家提供了共同纲领。艺术史家的出现要稍晚一些。今天，他们或者接受一种并非自己所设计的历史模式，或者逃避建立新模式的任务，因为他们对此无能为力。

所谓艺术史的终结，它不只是看待艺术史演进过程的观点，在更大意义上，它也还是对于文艺发展过程中体现的文艺本质问题的一种言说。在文艺问题上，长期以来，有着两种对立的意识:一种持艺术进化观，认为文艺不断发展，后代文艺优于前代文艺;另一种持文艺不变论，认为文艺没有根本性变化，变化的只是表层的东西，诸如写字由毛笔改为钢笔、电脑之类。这两种艺术观显得截然对立，同时也都不无偏颇。关键问题在于，它把艺术而临的时间维度的侵蚀，与艺术系统本身的应对能力割裂开了。进化论艺术观完全把艺术看成时间变量的因变参数，以为时间推移本身就可以完全左右艺术的变化历程;不变论艺术观则又反过来将艺术看成了超越时间的存在，使艺术与人的生活的变化剥离开来。实际上，艺术确实随着时代而改变，但在这种改变中，艺术系统有着自身的一些机制可以使得历史过程中社会变化的能量，转化为艺术系统内部的某种变化能量，像唐代韩愈、柳宗元所倡导的古文运动，它在美学上师承秦、汉，而在时代上紧邻六朝，在此过程中，它是以一种‘回归”的方式体现了文学在时代变迁中的变化轨迹。从艺术史的终结”看文艺问题，决不只是对文艺发展中近况的表述，它还涉及到文艺研究一系列的具体问题。

所谓“艺术史的终结”并不是说艺术就没有变化了，只不过认为这些变化都是体制内的，就相当于时钟的指针运动，它的运动都是刻度盘上标明的，它在运动中的每个位置都代表了一个具体时间，也就是说它是时钟‘预期”之中的变化，并且已经作出了对于它的读解准备。艺术史的终结就是艺术体制已给出了艺术在未来变化中的一种刻度盘。在这种态势下，文艺研究的主要工作，已经从追踪艺术新变，转移到艺术在体制内的变动与相应社会变动的关系。

终结并不意味着末世，“终结”一词的旧义原为“揭露”或者“除去面纱”，在我们的文化中，它有了“变迁”的含义。艺术应该被理解为描绘发生之事的“画”，这些“事”在艺术史中有着适合自己的“画框”。艺术史作为概念，其理想含义是对意义以及艺术的一般历史发展的有效叙述。自治的艺术寻求自治的艺术史，这种艺术史不受其他历史污染，承担自身的意义。今天，这幅“画”被从“画框”中取出，因为这个“画框”已经不再适合于它，这就是我们这里所说的所谓艺术史终结。