“路”作为母题：“十七年”时期西部民族题材美术创作的现代化叙事

屈 波

（四川美术学院，重庆 401331）

图1 李焕民《高原峡谷》，版画，36.3cm×48.8cm，1956年

图2 李焕民《初踏黄金路》，版画，54.3cm×49cm，1963年

版画大家李焕民一生扎根西部，不倦跋涉，[1]36-45代表作众多。其在“十七年”时期创作的两件作品尤为引人注目：一是创作于1956年，获得第一届全国青年美展一等奖的《高原峡谷》（图1）；二是创作于1963年，后被选作《中国现代美术全集：版画2》封面的《初踏黄金路》。①中国现代美术全集编辑委员会《中国现代美术全集：版画2》，贵阳：贵州人民出版社，1998年。（图2）两件作品有一个共同的母题——路。李焕民在《自述》中回忆，当年他从中央美院毕业后申请到西藏工作，但到中共中央西南局组织部报到时，领导说因为“西藏在修路”，故将他分配到了《新华日报》社工作，直到1953年才有机会与牛文一起进藏。而对第一次进藏的回忆，李焕民也特别强调了公路的重要意义：“公路以外就是农奴制社会。”[2]19-20李焕民对路的深刻印象是否直接影响了他此后的创作不得而知，但他以路为创作母题，并非个人行为，而是彼时西部民族题材美术创作中的一个普遍现象。

一、共识：“路”作为描绘的对象

彼时美术界对西部民族地区的关注焦点之一是路，这从梁永泰的版画作品《从前没有人到过的地方》（图3）可以得到证明。该作参加了1954年9月中国美术家协会举办的“全国版画展览会”。《美术》杂志1954年第9期不仅刊登了该作，同期杂志发表的力群文章《版画艺术的新收获》还盛赞了这一作品。作品设色符合彼时版画发展的潮流，因套色木刻“能更为广大劳动人民群众所接受”；同时，其借鉴中国山水画的传统而又有崭新的情调，“描绘火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们——野鹿乱跑，群鸟起飞，以表现祖国建设的新气象”的精巧构思“对我们有极大的魅惑力”。[3]37-38此后，国内其他报刊也相继刊登了这一作品。但出乎意料的是，这件作品很快成为了美术界的舆论焦点。首先是1954年第12期的《美术》杂志刊载了《读者对〈美术〉的意见》一文，有读者批评力群对该作“表扬过分”；[4]9之后梁永泰、钟惦棐、李桦、王琦等相继发文进行了针锋相对的论战。论争的焦点，按照李桦的总结，包括桥梁问题和创作方法两个方面。因为上海一位工程师怀疑画中的桥为20世纪初法国在滇越铁路上修建的“人字桥”，于是李桦质疑作者是否真能达到“歌颂祖国社会主义建设的进程中铁路建设的飞速发展”的目标。在他看来，作者没有看见和体验“乌鞘岭上开天辟地的工程，集二线修成的国际意义，修建青藏和康藏公路的英雄们在海拔三千尺高原的雪山上与大自然斗争的壮烈场面”这些丰富的现实，而只是闭门造车，概念化地完成了作品，这不符合社会主义现实主义的创作原则。[5]43-44

图3 梁永泰《从前没有人到过的地方》，版画，36.7cm×24cm，1954年，中国美术馆藏

这一论争，虽然最终被《美术》编辑部定性为“关乎着社会主义现实主义创作方法的重要问题”[6]45，但缘起和焦点之一都是画中的铁路桥梁。讨论者——无论是画家本人、批评家、画界同仁还是普通读者，都提及了彼时中国铁路建设的种种成就。铁路建设的成就无疑是新中国西部之“新”的视觉表征之一，而美术家作为“革命事业的战斗员之一”的任务就是“为表现新中国而努力”，[7]15因此，将铁路作为一个重要的创作母题，于彼时的美术家而言，就是顺理成章的事了。

图4 艾中信《通往乌鲁木齐》，油画，100cm×400cm，1954年，中国美术馆藏

图5 董希文《春到西藏》，布面油画，153cm×234cm，1954年，中国国家博物馆藏

在梁永泰这位“搁刀已久的老木刻家”[5]44创作《从前没有人到过的地方》的第二年（1955年），第二届全国美展举行。这件作品因为争议太大而未能入选。但有意思的是，《美术》杂志在整理了各地来京参观全国美展的美术工作者的意见后，点名表扬了艾中信的《通往乌鲁木齐》（图4）、董希文的《春到西藏》（图5）和关山月的《新开发的公路》（图6），这三件作为“许多很好的风景画作品”的代表，“给人留下了深刻的印象”。[8]11三件作品都与西部民族地区的路有关。其中，艾中信的《通往乌鲁木齐》正是他在1954年春到乌鞘岭兰新铁路工程队体验生活后所作。画中的祁连山脉奇伟雄峻，铁路工地上则是一片人声鼎沸的场面。作品的横长式画幅、开敞式结构，似乎在吸引着观者走进画中，与画家和画中人共同体验劳动的热火朝天。《春到西藏》和《新开发的公路》则以该地区的公路入画。其中，《新开发的公路》一作尽管没有通过画中人或者作品标题点明其描绘对象为西部公路，但根据种种情形分析，其乃受青藏和康藏公路建设的启发而作。[9]73-75

这三件全国美展的风景画代表作都以西部民族地区的路为母题，绝非一种巧合，而是当时美术界的一种共识。如果说1940年代走向西部的艺术家们更多关注的是西部的自然风貌、风土人情和文化遗产，那么“十七年”时期“路”就成功地吸引了艺术家的视线。艺术家满怀激情地去表现各种不同类型的路。无论是前述李焕民的《高原峡谷》《初踏黄金路》，梁永泰的《从前没有人到过的地方》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，董希文的《春到西藏》，关山月的《新开发的公路》，还是石鲁的《古长城外》、马常利的《幸福之路》、潘世勋的《我们走在大路上》等作品，皆以路为母题，美术家们围绕着路进行巧思妙作，以表现中华人民共和国成立后西部民族地区的崭新气象。

二、命名：“路”作为叙事的修辞

关于梁永泰作品的论争，其实是置于一个更大的背景——风景画是否有存在必要的讨论之中的。1955年《美术》编辑部的结论是，根据众多来京美术家的集体意见，“关于风景画‘要不要’的问题，回答是肯定的”[8]11。风景画的存废，自中华人民共和国成立之始就成为问题。《人民美术》编辑部告知所有的美术工作者：“新作品的主题，不用说主要的要从新的社会生活中选择典型性的事件和人物做题材（英雄模范及其业绩等等）。”[7]15与此相呼应，李桦针对中国画的现状提出了一个关于绘画的普遍观点：“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”[10]41无疑，这样的号召和论断不仅给彼时从事传统山水画创作的艺术家，也给用油画、版画、水彩等西方传入的艺术样式进行风景画创作的艺术家带来了沉重的压力。

不过，到了代表“新中国美术家们在实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”的第二届全国美展举行时，在《美术》杂志记者所作的展览报道中，提及了风景画创作对“百花齐放”文艺方针的意义。同时，从满足观众需求的角度出发，记者以为，“毫无疑问，人民要求美术作品首先对于他们的建设劳动与战斗生活有着直接而深刻的描绘，同时也欢迎各种体裁和样式。正因为如此，在展览会的作品中虽然风景和花鸟没有占着主要的地位，而观众在一些真实生动地描绘了自然风景和花鸟的作品面前也停留，也欣赏，也给以赞美”[11]11。

综合以上论述，可见彼时人们对风景画问题的纠结心态。如果说，新中国美术以人民群众为预设的观众，而人民群众又喜欢风景画，那么，无论美术界的管理机构还是美术家个体就没有理由弃绝风景画，最好的解决方案就是保留风景画在美术版图中的位置并改造它，使其符合新形势的要求。为此，《美术》编辑部为彼时风景画做了诊断，开了药方：“有些人被花草树木遮住了眼睛，看不见或不愿看见生活中的重大题材，而且把风景画看成是轻而易举的事情。很多作品都停留在‘习作阶段’，对题材选择很有问题。画新农村只画农村的破房子，再不就是宫殿庙宇，觉得这其中有变化、有趣味，色彩丰富。房子本来端端正正，而硬要画得歪歪扭扭。这些情况说明，有些画家的思想感情是不够健康的。如何提高风景画的思想性，已成急待解决的问题。”[8]11于是，主动去除花草树木对眼睛的遮蔽，力图透过这些悦目之物去发现生活中的重大题材，以提高风景画的思想性，就成为自觉的美术家们一种普遍性的选择。

图6 关山月《新开发的公路》，国画，117cm×94cm，1954年，中国美术馆藏

提高风景画思想性的方法，除了在画中直接描绘“路”这类能够表征时代进步的新事物外，还有一个极为重要、从某种意义上也是锦上添花的办法——慎重而巧妙地为作品取一个富有表现力的标

图7 石鲁《古长城外》，国画，89cm×129cm，1954年

题，以此作为一种修辞手段，提高图像表述时代精神的能力。关于绘画领域内图像与标题的关系问题，讨论者众。1957年潘天寿在浙江美术学院中国画系讲课时指出，绘画“不能曲折细致地表达内在的思想与情节”，其局限性往往需要用包括标题在内的文字作补充说明。[12]36而贡布里希（E.H.Gombrich，1909～2001年）则认为，语言可以进行特指（specify），图像却不能。艺术家本人倾向于表现殊相的事物，词语则有定名殊相的作用，故而用于作品标题的词语可以帮助艺术家进行特指。[13]65尽管两者的意见相反，潘天寿以为标题可以扩大、延展图像的内涵，而贡布里希则以为标题可以缩小并固化图像的意义，但都承认标题辅翼图像的作用。中国传统绘画在其发展的晚近时期，习惯于以作品母题为作品命名，有一种非特指性。随着西方油画、版画等艺术样式在20世纪的大规模引入，作品标题具有特指性的观念才被广为接受。但有意思的是，为了从心所愿——利用标题辅翼图像，“十七年”时期许多从事风景画创作的艺术家，包括国画家、油画家、版画家等，在标题特指性的基础上又一定程度上回归了中国传统绘画标题的非特指性，通过这种修辞策略，达到了通过标题扩大、延展作品内涵的效果。

以董希文的《春到西藏》为例，这件作品是他1954年2月随中央人民政府组织的全国人民慰问人民解放军代表团体验生活后所作。画家避用了彼时美术界的流行画法——以工人辛勤筑路施工、道路开通典礼等为内容的直接性表现，另辟蹊径，以几位正在田野劳动的藏族妇女看到突然到来的汽车时所产生的喜悦来表现主题。画面中群山逶迤，与近处郁郁葱葱的森林和春意盎然的田野相接。山下路边、田野旁以及屋侧有盛开的白色杏花，在阳光下莹莹闪光，与白云、白雪形成S形结构。在这条大的S形构图线之中，有一条小的S形线构成的公路，这是画面之眼，点出了这个春天的到来值得特别庆贺的原因。标题“春到西藏”不仅如实地描述了这一情境——春天的阳光普照着雪域大地，还扩大了作品的内涵，因为“春”作为标题的文眼可以使人产生联想——新修的公路预示着西藏发展之春已经来临，党和政府的关怀将使藏族聚居区的人民过上更为幸福的日子。画中的春天之景，既是写实的，也是象征意义上的，而这一效果的获得，是图像和标题共同作用的结果。

同年，石鲁创作了《古长城外》（图7）。这是石鲁从版画家逐步转型为中国画家过程中的创作，艺术家本人对其并不太满意，但王朝闻称其为“石鲁艺术成长过程中用中国画描写现代题材的里程碑”[14]74。画面中，古老的万里长城的城墙被打开一个缺口，新铺就的兰新铁路横贯而过，这意味着自古以来隔绝内地和西部民族地区的壁障被打破。修筑长城的群山连绵起伏，形成了中国传统山水画的“龙脉”，但这一“龙脉”被一条笔直的、代表新时代的铁路线破掉。石鲁以一种典型的象征手法，用古老与崭新、阻隔与交流的对比对新中国的民族政策作了形象化的诠释。画中还有一组对比：羊群被火车的鸣笛声惊吓得向山坡上逃跑，众人却满怀期待，兴奋地注视着火车即将到来的方向。羊群的逃离方向与人的视线相反，形成张力关系，加强了画面的动感——沉睡的古老土地被唤醒了，充满着活力。男女老幼四个人，代表生活在这块土地上的人们激动地等待着火车的到来。标题中“古”为文眼，有力地凸显了铁路之“新”及其带给西部的气象之“新”。

三、视角：“路”作为历史的载体

西部，是一片广袤的土地，也是一片颇有几分神秘色彩的土地。在中华文明史进程中，西部民族地区因为交通闭塞、地形复杂等原因，成为了一处文化意义上的自在自为之地。抗战全面爆发后，中国社会与经济重心整体西移，西部才重新成为中国文化的中心之一。西部民族地区也因此受到了一些艺术家的关注，但因交通不便，要深入这些地区是异常困难的。因此，对大多数艺术家来说，西部民族地区仍然是“那片遥远的地方”。职是之故，吴作人、司徒乔、董希文、庞薰琹、叶浅予等人多次到西部高原和腹地所进行的创作才弥足珍贵。他们的行为是开创性的，是对西部民族地区的真正深入；他们的作品，是中国艺术对西部民族地区的重新发现。中华人民共和国成立后，为了让西部融入国家的整体发展格局之中，为了让曾经遥远的地方不再遥远，道路交通建设就成为一大国家战略。西部民族地区因新修的路里程长且施工难度高而尤为引人注目。[14]74这也是许多艺术家在描绘西部民族地区风景时会不约而同地选择“路”作为母题的原因之一。

图8 马常利《 幸福之路》，油画，94cm×154cm，1959年

图9 潘世勋《我们走在大路上》，油画，129cm×225cm，1964年

将众多在这一特定历史条件下生产出来的关于路的图像排列在一起，可以展现西部民族地区的发展历史。李焕民的《高原峡谷》作于1956年。据他回忆，1953年他随医疗大队到甘孜地区农、牧区为藏族人民巡诊，当时中央的政策是进入藏族聚居区的医疗队吃、住、行都靠自己解决，这些从北京、上海大医院选派来的青年医生不怕脏和累，全心全意为少数民族同胞服务。李焕民为此非常感动，他设计了医生背着药箱通过遛索这一“高原上原始的交通工具”过江为藏族人民看病的情节，以表现“医生的献身精神和民族团结氛围”。[15]87曾与李焕民一同在藏族聚居区体验过生活的马常利，则在1959年创作了一件名为《幸福之路》（图8）的油画，表现了康藏公路开通后两个藏族妇女在路边打水小憩时恰逢对面公路有车队鱼贯而下的瞬间。艺术家原本计划描绘修筑公路的艰苦劳动，但后来放弃了，因为觉得那种方式太直接而缺乏诗意。[16]作品中两位藏族妇女身着白衣，一立一坐，立者若有所思，坐者充满期待，她们和董希文《春到西藏》里身着绚丽服饰，兴奋地张望和议论着出现在视野里的汽车的女性一样，见证了高原交通建设的成就。

但是，西部民族地区的居民并非仅是交通建设的旁观者，随着建设的全面深入推开和少数民族同胞对现代科学知识技能的逐步掌握，他们也成为了道路建设的参与者。一件人物比例变大、风景比例变小的作品——潘世勋的《我们走在大路上》（图9），正表现了这一历史进程。潘世勋在50余年的创作生涯中，曾去西藏体验生活近20次。1963年，在西藏生活了将近一年的潘世勋准备回京时，恰好赶上拉萨在修柏油路。他看到征召来的工人们“干劲十足、意气风发”，敏锐地感到这是西藏第一代新人的形象，于是将他们画进了作品。作品原名《新路》，但艺术家觉得只是表现了路的新，筑路人的精神还未充分展现，于是便沿用了《我们走在大路上》这首歌的歌名。[17]这是一件有着鲜明时代特征的作品。画家以略带仰视的角度，描绘了一群藏族青年筑路工人的英雄群像。人物造型结实厚重，有一种雕塑感。强烈的明暗对比，表现了高原空气的清新和光照的充足。画中人以青年女工为主，衬以为她们演奏、喝彩的青年男工。与《春到西藏》中几位藏族女性作为公路建设旁观者的角色相比，《我们走在大路上》表现了藏族聚居区十余年来深刻的社会性别角色变化。和内地一样，女性和男性一起参与到社会生活的方方面面，她们不再是社会的“他者”，而是成为可以撑起半边天的社会主体。作品中的几位女性，步态坚实有力，确实可以令人联想起当年流行的那首与作品同名的歌曲所唱：“我们走在大路上，意气风发斗志昂扬……”这件作品，尽管艺术家反思因为时间不够而未能充分展开细节和仔细推敲，但他“有感受、有激情”，作品中“没有虚构做作的东西”。[18]79-80可以说，是生活本身，成就了这一作品。

这些联缀起西部之路历史的图像，形象地展现了西部民族地区“十七年”时期巨大的社会变迁。由孙宗慰作于1942年的《蒙藏生活图》系列作品之《驼队》（图10）可见一斑。1941年到1942年间，孙宗慰在西北协助张大千考察和临摹复制洞窟、寺庙壁画的同时进行了大量写生，并创作了《蒙藏生活图》系列作品，《驼队》是其中的一件。徐悲鸿在为孙宗慰画展所写评论中，有“以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗”[19]467一语，从《驼队》一作中确实可见西部民族在游牧生活中自适、自在的精神状态。但不可否认的是，与这种伏游自得精神状态互为表里的是少数民族同胞作为中国现代化进程局外人的尴尬，他们很多时候是被视为西部风景的一部分而存在的——巧合的是，孙宗慰的《驼队》，画中人在广袤的西部风景中比例颇小。只有到了“十七年”时期，随着交通状况的持续改善，西部民族地区才迅速地融入到中国整体的现代化进程之中，西部人才逐渐成为画中的主体形象。

在西部之路的图史长廊中，李焕民的《初踏黄金路》，构思独出心裁，别具一格。画中出现了一条运粮的土路，这种土路在西部地区早已司空见惯。画中的女性，据李焕民自述，也是以牧场一位叫欧姆的小组长为原型的。欧姆身体健壮、动作敏捷，有一种“摆脱农奴地位，精神上彻底解放以后”才具有的巨大精神力量，她“总以社为家，吃苦在先”，是一位典型的“新式劳动妇女”。[20]6李焕民置换了欧姆的生活环境，将其绘于金色的秋收场景中，然后用“初踏黄金路”这一诗意的名字，象征性地表现这条土路是“一条历史的路”：“从青稞地到打麦场不过一里之遥，藏族人民却走了一千多年”，当她们初次踏上这条金色的民主改革之路后，自信而自豪。艺术家“希望读者能从画面上金黄的色调、斑斓的刀法、潇洒的步伐中感受到藏族人民进入了一个新的时代”。[21]45-46如果说，从《高原峡谷》中的遛索滑行进化到《幸福之路》《古长城外》中的公路、铁路运输，表现了交通之路的现代化变迁，那么，《初踏黄金路》就表现了与这条交通之路相伴相随的人的现代性之路。路的现代化变迁，带来了人的历史性变化。

“十七年”时期路为什么会成为美术家表现西部民族地区的重要母题？一个民国时期到中国工作的水利和交通洋顾问托德（Oliver J.Todd）的经历给出了答案的一部分——现代化的基础交通网的建立是国家统一的基础和条件。[22]240不仅如此，“十七年”时期西部民族地区的路还被赋予了促进地区繁荣富强的重任。从美术自身的角度来看，风景画家通过选择能表现新中国西部民族地区新气象的母题“路”进行创作并精心设计作品的标题，打消了人们对风景画存在价值的疑虑。事实证明，风景画不但能愉悦视觉，而且能进行关于国家现代化的叙事，在这些故事中，有风景，有事件，还有人物——时代在前进，新人在成长。当然，在所有这些以路为母题的图像中，人物画更是义不容辞地承担了关于国家现代化叙事的天职。