犹向东风唱鹧鸪：芙洛伦丝·艾斯科的中国心

江岚

1935年9月，英国女王的皇冠属地海峡群岛的根西岛（ Channel Islands，Guernsey），阳光和煦温暖，天海相连，湛蓝澄澈，一望无际，如东方历史学教授哈雷·麦奈尔（ Harley Farnsworth MacNair，1891-1947）的心情，纤尘不染，开阔明媚。他从美国的芝加哥千里迢迢而来，抵达这个小巧精致，仿佛世界尽头一般安静秀丽的小岛，只为了迎娶一个让他仰慕了很久、关注了很久的女人，尽管这个女人比他年长十六岁。这个女人名叫芙洛伦丝·艾斯科（ Florence WheelockAyscough，1875-1942）。自1933年她的第一任丈夫弗朗西斯·艾斯科（Francis Ayscough，1859-1933）离世之后，她一直隐居在這座小岛上。

芙洛伦丝不是英国人。婚后，她会随他返回美国去，到芝加哥安顿下来，共度他们二人志趣相投的余生。芙洛伦丝对美国并不陌生，她在波士顿——她母亲的家乡——接受正规的学校教育，一直读到大学毕业。不过她并非严格意义上的“美国人”，她的父亲Thomas Reed Wheelock是有英国皇室血统的加拿大船运商，她成年以后也曾在加拿大的维多利亚、温哥华、魁北克、圣·安德鲁斯这些城市生活过。而这些也都还不足以让她成为一个典型的“加拿大人”。

如果要让她自己来回答究竟算是哪里人这个问题，她或许会告诉你，她是“中国人”，而且是“上海人”。她出生在上海，她的母语是上海话；她22岁初为人妇，是在上海；当年还是个愣头青记者的哈雷第一次见到她，立刻为她的才华、风度深深折服，也在上海。她半生的岁月都在上海度过，她的血统是欧洲的，她的国籍是美国和加拿大的，可她的心却属于中国，属于上海——那个养育了她也成就了她的地方。

根西岛上的这个9月，再次踏上红毯的芙洛伦丝将近花甲。以此作为生命历程的分界点，她已是名动当时英美汉学界的“中国通”。她与密友艾米·洛维尔（ Amy Lowell，1874-1925）合作译出的《松花笺》（Fir-Flower Tablets）被一版再版，俨然是美国现代诗坛汲取东方诗歌经验与养分的经典译著之一；她择取清代杨伦的《杜诗镜铨》的部分内容，详细介绍杜甫家世背景、生平行迹和作品风格的《中国诗人杜甫传》（TuFu， the Autobiography ofa Chinese Poet，1929）也早在英美两地同时出版；她撰写的《中国镜子：表象背后》（、Chinese Mirror： Being Rellections of the Reality BehindAppearance， 1925）、《关于远东的好书：中国历史概要》（Friendly Books on Far Cathay：Being a Bibliography forthe Student， and a Synopsis of Chinese History ，1921）和《鞭炮的国度：年轻读者的中国世界图说》（FirecrackerLand： Pictures of the Chinese World for Young Readers，1932）用通俗易懂的语言介绍中华历史文化与社会风俗民情，深为年轻一代的英语读者所喜爱。这些成果为芙洛伦丝赢得了英国皇家亚洲学会中国北方分会（ Library of the North China Branch of the Royal Asiatic Society）荣誉会员的称号，也赢得了加拿大阿卡迪亚大学（ Acadia University）授予的荣誉文学博士学位。

哈雷知道，她此后不仅仍将继续著述、讲学，致力中美之间的文学、文化交流，也将继续鼎力支持他对中国历史的深入研究。她的名字以及这个名字已经建立起来的声誉是如此难能可贵而令他骄傲，他在迎娶她之后并没有要求她冠上自己的姓氏。她还是并且将永远是Florence Wheelock Ayscough，那个聪敏大方，又浑身洋溢着东方温婉情调的女人，那个勤勉热情、见多识广，为向英语世界传播中华传统文化不遗余力的女汉学家。

“写成的画”

1884年，11岁的芙洛伦丝跟着父母离开了上海，第一次来到美国东北部的波士顿，开始入学读书。生活完全不是她自小熟悉的样子，她在几乎见不到一个中国人的环境里，无法遏制地想念她的出生地，想念中国。小学、初中、高中一直到大学，十年间她经常往返于中美之间，去上海探望长住在那里打理家族生意的父母，也借机保持自己的汉语水平。等到大学毕业，芙洛伦丝在英国皇家亚洲学会上海分会谋得一个图书管理员的职位，束装返回中国定居，继续潜心学习汉语，学习中国古典诗歌。这时候的她是个大姑娘了，对中国传统文化强烈的认同感和求知欲不仅带领她继续潜心强化汉语能力、学习中国古典诗歌，也吸引了成功的英国商人弗朗西斯·艾斯科来到她身边。1897年，这个在当时上海洋行圈中有名的美貌才女嫁给弗朗西斯，成为艾斯科夫人。

弗朗西斯不仅醉心于中国传统文化，欣赏芙洛伦丝的才华，还有足够的经济实力保证她可以毫无后顾之忧、毫不计较利益地去做她想要做的，以及她认为应该做的事情。1917年，芙洛伦丝携带大批私人中国艺术藏品回美国举办展览，其中绝大部分被她称为“写成的画（ Written Pictures）”——看起来像是芙洛伦丝从“字画”“书画”直译出来的词——或者“悬挂的诗（Hanging-on-the-Wall Poems）”，也就是中国书法作品或碑刻拓片。

中华传统文化的大观园中，最让芙洛伦丝迷醉的莫过于汉字。作为一种语言的基本单位，汉字不仅自身形、音、义相连，每一个字还可以通过构词造句的繁复变化呈现出不同的情境，甚至衍生出书法、篆刻、碑帖等其他艺术形式，各具特色。汉字不仅可以“入画”，还可以被“写成画”，西方文化里字母拼音文字的“写”就是“写”，和“画”没什么关系。她不仅想要让观众从这些展品中看到符号的、视觉效果的画意，还想要他们理解那些字符组合表意的、抽象的诗情，从而真正认识到汉字功能的不同凡响，看到汉语文学的别具洞天。于是，她将这些展品中的文字部分“粗略”翻译成了英文。

这一次活动，不仅是芙洛伦丝返美布展的首次尝试，也是中国书画作品在美国的首次大规模公开展出。芙洛伦丝务求一炮打响，唯恐自己的翻译水平达不到完整传达原文意趣的高度，因此专程去拜访老朋友艾米·洛维尔，请她出手相助。与芙洛伦丝相识于少女时代的艾米，出身于波士顿近郊显赫的世家贵族，幼承庭训，博览群书，此时正是美国现代诗坛上一颗冉冉升起的新星。艾米一读到老友从加州寄来的译稿，就被它们“新颖神奇”的诗意表达所打动，旋即提笔精加工细打磨，按时完成了芙洛伦丝交与的任务。

20世纪初的美国文化界，出于摆脱欧洲传统束缚、创立自身特色的强烈需求，一片“东方热”方兴未艾，芙洛伦丝的展览引来大众的热情关注。而经艾米润色的那些诗句，不仅起到了帮助观众们理解展品内涵的作用，更显露出中国诗歌独特的艺术魅力，激起了芙洛伦丝与艾米在汉诗英译方面进一步合作的兴趣。这次展出结束，芙洛伦丝返回中国之前，这两位好友便拟定了新的合作计划，随即开始了一个在上海选诗、草译，一个在波士顿修改、润色，主要依靠鸿雁往来讨论交流翻译细节的过程。1921年，克服诸如战争、距离、通讯等种种客观因素的干扰和阻碍，她们二人这一项长期艰苦的合作终于告一段落，《松花笺》在美国付梓。

“松花之笺”

《松花笺》全书分两个部分，第一部分以诗人选诗共119首，其中唐诗占109首，而以李白作品数量居冠首。第二部分题为“写成的画”，收入1917年展览的18幅代表作品的图片，附有诗句内容的译文。

西方的学者文人译介中国古典诗歌，总不可避免地带着浓厚的主观色彩，选诗是第一个，也是最明显的一个过程。在浩瀚的诗海当中，选人哪些篇章，不选入哪些篇章，完全取决于译介者个人审美标准的筛选过滤。芙洛伦丝首先声明她要选前人所未译，尤其要避免重复英国汉学家、诗人、翻译家亚瑟·韦利（ArthurDavid Waley，1889-1966）选过的篇章。其次，她明确赞同韦利以及其他汉诗英译先行者的观点，认为运用典故是中国诗歌的一大通病，所以大量运用典故的一概不选。

她的第三个标准，是要“从中国人的角度”，选取那些为中国人公认的优秀诗篇。这与当时大多数西方译家立足于“容易被西方所接受”的要求来选诗有实质性的差别。比如，唐诗是中国古典诗歌的精粹，《松花笺》中便以唐诗占主要篇幅；李白、杜甫、白居易高居唐诗成就的顶峰，他们的作品就依次排在全书的前三位。不过，韦利是译介白居易的名家大家，芙洛伦丝为避其锋芒，只选译了一首白居易作品，建议对白居易感兴趣的读者去参照“韦利先生的译著”。

芙洛伦丝这第三则标准最突出之处在于，她“从中国人的角度”充分肯定了杜甫在唐代诗坛的魁首地位。《松花笺》问世之前的唐诗域外英译文本中，虽必然提及“李杜齐名”，杜甫的作品却并不多见。芙洛伦丝指出，中国社会最受尊敬的“学者”阶层认为，杜甫作为“学者诗人（ poet of scholars）”的地位高于只是“大众诗人（ people's poet）”的李白。姑且不论芙洛伦丝这种为唐代诗坛双子星排座次的“中国观点”是否准确，她的提法毕竟是打破抑杜扬李局面的开端。芙洛伦丝对杜甫的尊祟，极有可能来自她的中国老师，楚能先生（音译，Mr. Nung Chu）的影响。尽管《松花笺》里选译的李白诗歌数量大大超过了杜甫，事实上她对杜甫还是比较偏爱。数年后她独立完成的《中国诗人杜甫传》，是英语世界首开先河的杜甫专门译介之一，大幅度提升了杜甫在英语世界读者心目中的地位。

芙洛伦丝为《松花笺》写的序言，对唐诗的特色、重要诗人的创作风格、杰出贡献等，有一番篇幅可观的论述。对照此前外交官或传教士出身的译家们的相关论述，芙洛伦丝的笔墨或许不一定更精当，却自有她的独到之处。因为从自身知识结构来看，芙洛伦丝虽缺乏西方古典文学的深厚底蕴，却拥有数十年坚持研习中国传统诗艺的长期积累；从文化态度来看，芙洛伦丝不受工作性质、职务立场的牵制，西方价值观的影响相对薄弱，而她在中国的生活经验却更丰富也更接近大众社会层面。所以她对当时西方文学界、学术界某些漠视甚至是藐视中国诗歌艺术的言论大不以为然，认为这些说法不过是出于无知，西方人必须先放下自己的文化优越感，去了解唐诗所产生的历史背景、文化背景与社会背景，才能够真正懂得唐诗的精妙。

她指出，就文字而言，汉语的口语和书面语的遣词造句有云泥之别，而且不同的文学体式有不同的结构，用韵的不见得就能定义为“诗”。西方从中国文学经典的“诗歌”范畴中，总结得出“不具备叙述、记载历史事实的功能”是中国诗歌一大缺陷，是不懂得中国的史记文学早已自成一家，根本用不着诗歌这种形式去完成记载历史的任务；就社会基础而言，中国自给自足的小农经济结构不同于任何西方的“农业国”概念。中国诗歌里数量大得令西方读者瞠目的关于乡愁、离情的主题抒写，由这种特殊的社会结构孕育而来，并非中国的诗人们都格外矫情；科举制度的确立，让有志于报效国家的知识分子“被迫”先成为诗人，而后才能进入仕途。唐诗里常见的诗人之间互相品评诗句、结伴游山玩水、饮酒下棋等活动场面，不能作为中国的帝王将相和朝臣们只知道吟风弄月的佐证。

……

芙洛伦丝提出的每一点，都与当时西方对中国诗歌的偏见针锋相对。她甚至注意到了由于中英双语中某些名词、量词的内涵不对称，在语言转换过程中形成了概念落差，从而导致了一些本不应该产生的误解误读。比如在唐诗中大量出现的“酒”的意象以及“喝酒”的场面：

以这些诗人们的性格特点和他们的生活状态来看，大多数时候他们饮酒还是维持在一个合理的水平。酒对于诗人们来说不单是饮料，而是情感的催化剂。遗憾的是，翻译往往过分夸大了这些诗人们饮酒的数量。

结果使得很多西方译家读者都以为唐代的大诗人们都是毫无节制的酒鬼。芙洛伦丝专门强调，当李白一饮“三百杯”之时，他所用的小小的中国酒杯，其容量和西方的葡萄酒杯完全不是一回事。出于厘清误解的目的，她花了不少笔墨，不厌其煩地解释中国诗歌中常见，而又与英文直译的词语无法对等的一些意象，比如“兰闺”“明镜”“蛾眉”“鸳鸯”“月台”等等。为帮助目标读者们理解唐诗喜爱唐诗，芙洛伦丝可谓用心良苦。

作为芙洛伦丝的合作者，艾米完全不懂汉语。她对东方文学的兴趣虽然开始得很早，但能接触到的主要是日本诗歌。芙洛伦丝为她打开了中国诗歌的大门，让她懂得了“很多过去不明白的事”，而她在当时文坛上新诗运动领袖的地位，也使《松花笺》的出版立即引起了整个英语文学世界的广泛关注。她通过学习芙洛伦丝对原文的逐字串讲，逐渐认识到汉字形声表意的结构特色，进而认为可以从单个字符结构中拆解出独立的小意象，与词句呈现的大意象融合叠加，以求更完整再现原诗的“神韵”。

汉字的字符拆解

再现原作的“神韵”，是所有译家们的共同诉求。然而，究竟什么才是唐诗的“神韵”，不同的人有不同的理解，如何用英文去传达“神韵”更是见仁见智。芙洛伦丝的前辈们大多认为中国古典诗歌有别于西方的最显著特征是“可吟唱”，那么其“神韵”便在于文本的节奏抑扬顿挫、韵律和谐，因此有了韵体直译、韵体意译或重音对称等侧重点不同的处理方法。芙洛伦丝却认为，中国古典诗歌最宝贵之处在于诗句本身表情达意的“文学性”，其神韵在于“言不尽意…‘意在言外”。所以只有得到诗句中每一个“表述完整思维图像的单独个体”的具体意象之后，才能真正读懂唐诗，才能用完全不同于汉语的拼音文字去再现这种神韵。

早在芙洛伦丝之前，约翰·戴维斯爵士（ John FDavis，1795-1890），恩尼斯特·费诺罗萨（Ernest FFenollosa，1853-1908）、维克多·鲍瑟尔（Victor W. W.S.Purcell，1896-1965）等人就已经先后注意到了汉字结构自身所具有的形象表意特征对诗歌内容的审美扩展作用。费诺罗萨将汉语字词组合的含义从诗学、美学的维度展开，演绎出一整套汉字诗学的理论，让美国意象派诗歌运动的代表人物艾兹拉·庞德（ EzraPound，1885-1972）从中得到“意象并置”的灵感，运用于自己的诗歌创作实践当中。鲍瑟尔主张将诗句中的每一个汉字都当成一个“次级诗篇”来参详，芙洛伦丝干脆更进一步，通过“拆解（ Split-up）”挖掘汉语词组中的单字或单个汉字各偏旁部首的含义，参详每一个小意象对原诗意的潜在表达作用。

芙洛伦丝的“拆解”法，在唐诗研究专家们看来或许匪夷所思，不值一哂。然而，当面对一个完全没有汉文化背景，一个不识汉字的听者，这种诠释汉语诗歌的方法恰恰是最直接、最生动，也最容易让对方理解的。芙洛伦丝把原诗句掰开来，揉碎了，为艾米讲解明白，再由艾米将这些碎片化的信息重新归拢。艾米并非把这些零碎的初始元素机械化地排列组合，而是以她天才的颖悟和灵动的诗笔细参详，再整合，呈现出一幅幅英韵唐诗完整的诗情画意。

纵观《松花笺》全书，词组或字符拆解的痕迹时有所见，但并不生硬，很多地方的确比简单直译更有益于“达神韵”。比如说将李白《长干行·其一》中“坐愁红颜老”一句译为“The bloom of my face has faded，sitting with my sorrow”， 其中的“The bloom of myface”是将“红颜”二字拆解之后再拼合得出的新意象，相当生动，和原诗也没有出入。再如綦毋潜作品《春泛若耶溪》中“愿为持竿叟”一句，“持竿叟”译为“anold man holding a bamboo fishing-rod”，从“竿”字中拆出了“竹子”这个词并且嵌入了英文句子当中，是有助于不熟悉中国日常生活的英语读者了解原诗情境的。

当然，汉语的词组或单个字符并非都适合被“拆解”，芙洛伦丝的诠释方法容易引起偏误，是在所难免之事。还是李白的《长干行·其一》，“早晚下三巴”一句译为“From early moming untillate in the evening， youdescend the Three Serpent River”，显然对“早晚”一词拆解之后的直译已经完全偏离原意。更有甚者，《春泛若耶溪》中“生事且弥漫”一句中的“弥漫”一词不仅被拆开，每个字也被一拆到底，衍生出“a swiftlymovmg space of water，a rushing， spreading water”这样的英文诗句，是典型的诠释过度了。

但总体上来讲，《松花笺》对原文的忠信度不输于此前绝大多数同类文本。经过艾米梳理、润色的英文诗句灵动优美，受普通读者喜爱的程度更不输于任何同类文本，以其译诗数量之大、选诗范围之广而大大扩展了英语世界对唐诗的总体认识。更重要的一点在于，《松花笺》成书的过程让艾米直接获取了大量中国古典诗歌的养分，使她得以突破英语诗歌传统的偏重叙事或直接抒情的局限，直接从描述对象人手，专注于通过意象的并置与叠加，更自由地营造出传神的诗境。在英语诗坛对唐诗由纯粹的欣赏向学习、借鉴、运用其美学观念与艺术技巧的转变过程中，如果说是庞德率领了风气之先，那么艾米则是紧随其后的代表作家。她将中国诗艺养分融入自己的创作实践并取得巨大成功，影响了一批同期的新诗人，强有力地推动了美国新诗运动的发展进程。

说古论今

不过精通汉语，对中华文化的认识和认同感都比艾米要深入得多的芙洛伦丝，对于《松花笺》的终稿并不是很满意。她后来独立译介《中国诗人杜甫传》，而且在此书的前言里提到过《松花笺》的译文终稿有很多地方和她对原诗的理解有出入。但文学翻译这件事情非常特殊，译介文本对目标读者群所能够产生的美学感染力，往往并非取决于对原文的忠信程度，而直接受制于译者的文学表达方式与功力。芙洛伦丝首先不是诗人，又太过于专注“中国人角度”的诠释角度，使得《中国诗人杜甫传》这本书难以为普通读者所接受，后来的流传面很有限。

相比之下，她着眼于向西方大众普及中华文化的那些著述更有吸引力。《中国镜子：表象背后》这个书名，源于王黼在《宣和博古图录》中关于镜子的描述。芙洛伦丝说，镜子是日常生活中常見的器物，东西方都有，后来被赋予了“破暗取明”“修身正形”“驱魔压邪”等多重象征和警示的文化意涵，也是东西方都相仿佛。如果把中华文化种种独特的表象比作一面镜子，