试论海西出土吐蕃棺板画的艺术特征

岳 燕，余小洪

(1.西藏民族大学教育学院 陕西咸阳 712082；2.西藏民族大学民族研究院 陕西咸阳 712082)

2016年10月，海西州民族博物馆公开展出了数件棺板画（编号：HXZBWG0315—1、2、3、4），此次展出的棺板画系首次公开展出。这几件棺板画已绘有彩图，经笔者仔细辨认，与棺板上所绘原图略有差异。2017年3月，笔者再次赴海西州民族博物馆考察，并重新进行了绘图。

海西州是青海境内吐蕃遗存的主要分布区域，先后发现数批吐蕃美术遗存，如在海西郭里木夏塔图古墓曾发现2具棺板画（郭M1、郭M2），在乌兰县茶卡被盗古墓旁采集一块彩绘木棺盖板[1]，乌兰县泉沟还发现有吐蕃时期的壁画墓[2](P205-210)，霍巍[3]、仝涛[4]还详细披露了海西州境内采集的两具棺板画（采M1、采M2），故海西州民族博物馆新展出的这具棺板画可编号为采M3。

吐蕃绘画作品在敦煌已有少量发现，均以宗教题材为主题，有壁画[5]、绢画[6]两种形式。反映葬仪的

棺板绘画作品目前仅在海西州有所发现，这批棺板画吸引了各界的热烈关注，许新国[7]、罗世平[8]、林梅村[9]、程起骏[10]、霍巍[11]、仝涛[12](P187-213)、吕红亮[13]、宋耀春[14](P58-69,314)等从各角度已有深入研究，学者们普遍认为这些棺板画反映的是青藏高原北部吐蕃统治时期的文化面貌，而对于其具体族属则意见不一，有苏毗说[9]、吐蕃说[15]和吐谷浑说[10]几种意见。

一、新见棺板画的构图与图画内容

新见展出的海西采M3棺板画共4块，HXZBWG0315—1、2拼成一面侧板，HXZBWG0315—3、4拼成另一面侧板，不见前后挡板。采M3棺板表面未经仔细打磨，厚约3厘米；棺板长约175厘米，棺板低帮宽约40厘米、高帮宽约45厘米，前高后低。参考郭里木夏塔图棺板画的内容，将HXZ-BWG0315—1、2拼成的侧板称为A面棺板（图1），HXZBWG0315—1、2拼成的侧板称为B面棺板（图2）。棺板画首先以黑线勾勒图像轮廓，再用绿、蓝、灰、红、赭等色彩绘而成。

A、B两面棺板画的画面构图一般可分为上、中、下3层。上、下层都为一窄行画面，绘有起伏的山丘、花草以及奔跑中回首的鹿，以表现自然景观。中层占据了画面的绝大部分，绘制画面的主要内容。下文详细介绍棺板画面的主要内容：

A面，从左至右（即从低帮至高帮）可分为两组画面。

第一组：绘一骑士（一号人物），其后牵一匹黄色乘骑。骑士五官轮廓清晰，头缠橘黄色头巾，披发微卷，着淡绿色对襟长袍，下身着白色裤子，脚穿黑色翘尖短靴，其青色乘骑配红色鞍垫，乘骑前蹄上举呈奔走状。骑士手中还牵有一匹黄马，黄马配有绿色鞍垫。

第二组：圆形帐篷前斜坐一戴“塔形”高帽者（二号人物），其后侧似也斜坐一妇人（三号人物），“塔形”高帽者前立有一幼童（四号人物）及一带耳陶罐，幼童斜后侧有一站立的着红色对襟长袍的宾客（五号人物）。

圆形帐篷上部有一喇叭形采光孔，帐篷上绘有红色线条，可能是表示帐篷的支架、门；二号人物“塔形”高帽者五官轮廓已不甚清晰，高帽顶端装饰有红色饰物，着深青色对襟长袍，斜坐于四脚高椅之上，三号人物“塔形”高帽者后侧斜坐的妇人，五官轮廓十分清晰，缠红色头巾，头巾批至肩部，妇人着黄色对襟长袍，腰间系一浅蓝色腰带；“塔形”高帽者前方站立的幼童，五官轮廓已模糊不清，缠黄色头巾，上身着蓝色对襟短衣，下身着黄色袍服，侍童前立一带耳陶罐，可能为水器或酒器；幼童斜后侧站立的宾客，头饰黄色饰物，饰物批至肩部，腰间系淡蓝色腰带，脚穿黑色翘尖短靴，其后侧有一匹红色小马，马具齐全。

B面，从左至右（即从低帮至高帮）可分为四组画面。

第一组：绘有4个人物（六至九号人物）、两只羊和一件陶罐，四个人物分别着红、橘黄、绿、黄色长袍，红色长袍人物头缠黄色头巾，其余三人皆缠红色头巾；黄色长袍人物手持一红色植物，疑为花卉。

第二组：位于棺板的中上部，其中心为一“灵台”式建筑，“灵台”前方为一持长幡的骑士（十号人物），“灵台”右侧为一着黄色对襟长袍的骑士（十一号人物），黄色对襟长袍骑士后侧为一戴“喇叭”状高帽的骑士（十二号人物）。

“灵台”式建筑通体呈黄色，两侧似有门和台阶，其外侧竖有一排栅栏；“灵台”式建筑前方持长幡的骑士，五官轮廓较为清晰，头缠红色头巾，身着淡绿色对襟长袍，手持飘扬的红色长幡，跨一匹呈奔跑状的青色骏马，马笼头勾画得十分清晰，马尾飘扬；“灵台”右侧的骑士，五官轮廓较为清晰，头缠青色头巾，着黄色对襟长袍，跨一匹呈奔跑状的红马，马匹的鬃毛刻画得十分生动，马背上铺有一层延续至马尾的装饰物；着黄色对襟长袍骑士后侧为一戴“喇叭”状高帽的骑士，着淡绿色三角翻领长袍，跨一匹呈奔跑状的黄马。

图1：A面棺板：HXZBWG0315—1、2拼成的侧板

图2：B面棺板：HXZBWG0315—1、2拼成的侧板

第三组：位于棺板中部下方，“灵台”式建筑的正下方，画面中间处为一呈绑缚状的裸体男性（十三号人物），两侧各有一拉弓射箭的骑手（十四、十五号人物）。裸体男性被绑缚在两根立木之间，五官轮廓已不清晰，但其男根较为清晰；右侧的骑手正引弓向裸体男性射击，左侧的骑手反身作射箭状也指向裸体男性；右侧骑手头缠红色头巾，内穿黄色袍服，淡绿色外衣系于腰间，跨一匹红马；左侧骑手头缠红色头巾，内穿白色袍服，蓝色外衣系于腰间，跨一匹红马。

第四组：位于棺板左侧，圆形帐篷外有一对“野合”的男女（十六、十七号人物）。圆形帐篷顶部亦有一喇叭形采光孔；“野合”的男女，其上为男性，头缠红色头巾，披发微卷，肩批黄色披风，其下为女性，肩批绿色披风，两人旁放有一双黑色翘尖短靴和一只陶壶。

二、棺板画内容考释

郭里木夏塔图出土的两具棺板画，乌兰茶卡采集的一具棺盖板画以及海西境内采集的两具棺板画，为海西采M3的内容考释提供重要的参考。

A面画面较为简单，应为“迎宾图”。第一组应为“奔丧”环节，骑士还牵有一匹黄马，黄马较为少见，显得较为特殊，可能属献祭的“宝马”。第二组为“迎宾”环节，主人夫妇斜坐于帐篷外，接待前来致祭的宾客。郭M1、郭M2也描绘了衣着华丽的客人携带装饰肃穆华丽的骏马到帐篷处献祭的画面，与海西采M3的A面棺板表达的意思相近。敦煌古藏文文献P.T.1042提及“亲人所供养料”、“诸侯列邦所供之财物”[16]等语，可能反映了此场景。

B面画面较为复杂，应为“丧礼图”。

第一组应为“动物献祭”环节，四个着长袍者携带两只山羊、植物，做献祭的准备。

第二组为“墓地献祭”环节，墓地中央为一“灵台式”建筑，持飘扬长幡的骑士在前引领，其后跟随两名骑士，在“灵台式”建筑的栅栏外环绕。持飘扬长幡的图像在郭M1、郭M2、采M1均有出现：郭M1持长幡的骑士后跟随数骑；郭M2的幡为五边形，挂数条彩带，旁立有一人；采M1持飘扬长幡的骑士身后亦跟随数骑。

敦煌古藏文文献P.T.1042第40-47行记载了围绕墓地骑马列队祭祀举行“尸魂相合”的场景：“小供献本波将尸体、尸像(ring-gur)和供食搬到墓室门口，此后尸主留于此地，魂主向左转着走来，一共转三圈，在这期间每转一圈都要致礼，并供上一瓢酒。备马官也从左右两边走过来，转三圈，转完后，从(死者)的脸部开始，向(死者)折倒三次长矛，对死者致礼。侍者和死者亲朋们哭丧。”[16]棺板画上此画面，具体是何意，尚无法确知。

第三组为“骑射祭祀”环节，其位于“灵台”式建筑正下方。还可以在郭M1、采M1、采M2棺板上找到相似的图像。仝涛披露：“郭M1中的“骑射祭祀”场景位于灵帐哭丧场面的正上方，可见两骑马者一前一后共射一怪物。怪物全身赤裸，作跪状，反剪双臂束缚在一立柱上，两眼惊恐，脑后两个发束也缚于立柱上，吻部突出，嘴巴宽大，肩部已中一箭，箭羽露出在外。”采M1的骑射图位于灵帐图下方，可见两位骑马者一前一后骑马疾驰，拉弓射向中间一裸体怪物。怪物呈人形，须毛男根尽显，神态惊恐万状，双臂捆缚于两侧的立柱上，其腰间中一箭[4]。

海西地区发现的另一块棺板画(采M2)也描绘有类似的图像[4]。在一块木棺头端挡板上，画着一骑马者向右飞奔，拉满弓射向左侧一个高大深色的裸体人物，该人双手朝下，双脚朝上倒立，腰部中一箭，穿透了他的身体，倒立的形象可能是其中箭仆地情形的表现。

郭M2表现为四个骑马人两前两后共同瞄准中间一物，可惜其形象已经严重腐蚀，不可细辨。

此类图像可能与敦煌古藏文文献P.T.1042第79-80行的记载“此后御用辛献上交叉柱。要在每个冬季月份(dgung〈dgun)供上一次胎血(?)”[16]有关。

藏文文献中还有相关记载：“被献祭的奴隶被绑在木架上，被本教师分割尸体献祭，作为替身为一个小邦王子治病”。[17]

关于该组图像的含义，仝涛已有较为深入的论述，本文基本赞同。

第四组为“野合”环节，此类图像还见于郭M1、郭M2。关于此类图像的寓意目前有三种看法：或认为是“一夫多妻”婚姻习俗的反映[9]；或认为是受到藏传佛教当中密教金刚乘性力派的影响[7]；或认为“本教丧葬仪轨中某种具有神秘色彩的巫术，在葬礼过程中的某种特定场合施行这种巫术，含有祈愿死者在阴阳之间再生、轮回的寓意。”[11]鉴于“野合图”一般出现在丧葬祭祀的画面中，当非一般意义上的寻欢作乐。故以上三种观点，霍巍的推测似更为可能。

通过上文的考释，A、B画面表达的大意为：亲朋好友携带“宝马”等献祭物前往“奔丧”，主人在帐篷前“迎宾”；之后到墓地准备献祭的动物（羊）、植物（花朵），持长幡者骑乘“宝马”前往墓地举行祭祀仪式，祭祀仪式内容可能有“骑射”、“野合”等环节。

三、相关问题讨论

海西馆藏棺板画（采M3）是难得一见的绘画作品，对其族属与年代问题的认识，是进一步讨论相关问题的关键。

（一）族属与年代

由于海西采M3棺板画属采集品，我们无法获知其墓葬本体的详细情况，故仅根据棺板的形制、画面的构图、人物服饰、器具等内容与郭里木棺板画进行比较，以此推测墓主的身份。

海西采M3棺板由两块木板拼成，郭里木棺板由3块木板拼成，前高后低，故两者棺板形制相似。但郭里木棺板较海西采M3更长、更宽，这是两者的不同之处。

海西采M3棺板画的构图与郭里木棺板画的画面构图完全相同，画面分为上、中、下3层。上、下层都为一窄行画面，绘有起伏的山丘、花草、动物，中间表现丧礼过程。

海西采M3与郭里木棺板画人物的装束总体来说较为相似：均佩戴头饰、身着长袍、脚蹬黑色翘尖皮靴。也存在一定的差异。

从头饰来看，郭里木主体民族男性头饰包括细高筒状、束结为低平筒状两类，女性头饰包括批巾、不批巾两类。其他民族有方形帽、“垂裙皂帽”——中原汉地、鲜卑系统；“山”字船形帽——北朝时期鲜卑系统“鸡冠”帽。[18](P257-276)海西采M3的A面帐篷外的男主人戴细高筒状帽、女主人佩戴批巾，B面仅一头戴“喇叭”状高帽者，其余人物均戴一种“将头巾缠绕二至三圈后盘结于头顶”的低平状头巾，周伟洲认为这种头巾是吐谷浑人的“帏帽”[19]。

从袍服来看，郭里木主体民族男性有大、小三角翻领，直领交叉，圆领三种样式；女性有三角形大翻领，直襟式无领两种。袍服袖口、领口等部位流行纹锦装饰。其中三角翻领长袍一般认为是吐蕃贵族身份的标识。海西采M3的A面女主人着圆领长袍，A面男主人长袍领部特征因画面模糊不清，无法识别；B面头戴“喇叭”状高帽者着小三角翻领长袍；其余人员多为圆领或直领交叉袍服。袍服多为单一的深绿色、黄色等，袍服上均无纹锦装饰，多系彩色腰带。海西采M3仅B面“巫师”1人穿戴小三角翻领长袍，郭里木棺板画人物服饰多饰纹锦，海西采M3人物服饰均不装饰纹锦。

海西郭里木棺板画所反映的墓主族属，虽有苏毗、吐谷浑、吐蕃等多种说法。目前来看，属吐蕃人或吐蕃时期的吐谷浑人逐渐成为共识。通过上文的比较，海西采M3的族属、年代与郭里木相似。

值得注意的是，王树芝等人根据树轮测年将郭里木夏塔图M1的年代定为756年，M2的年代定为757年[20]；肖永明认为都兰、德令哈这一批墓的年代应为663年，分为吐谷浑时期和吐蕃时期，根据封土堆中有无梯形石砌边框来区分海西地区外来吐蕃人和被征服的吐谷浑人，进而推断都兰热水墓主为外来吐蕃人，德令哈一带为被征服的吐谷浑人[21]。

由于海西境内经过科学、全面发掘的墓葬较少，这一批棺板画的具体年代目前尚无法精确到绝对年代，大致处于吐蕃统治海西时期。

此外，海西吐蕃棺板画棺板形制大小、画面内容繁简等方面的差异，可能体现了墓主身份上的差异。海西采M3棺板形制明显较郭里木棺板形制小，画面内容更为简略，人物服饰多为素面、几无装饰。郭里木棺板A面人物多有“赭面”，而海西采M3所有人物均不饰“赭面”，这一差异，可能不仅仅是身份地位、场景差异的表现，或许也暗含墓主族属的差异。

（二）“喇叭”状高帽骑士的身份

海西采M3棺板的B面有一戴“喇叭”状高帽的骑士（十二号人物），身着淡绿色小三角翻领长袍，其前方依次为着黄色对襟长袍骑士、持幡的骑士，三人围绕“灵台”式建筑向前奔跑。

郭里木也有类似画面，M1的B板上方“奔丧图”中持幡骑士后跟随戴“方形高帽”、“垂裙皂帽”两人。M2的A板五边形经幡旁有一带“山字形”帽的人物，采M1右侧持幡骑士后有“塔形”帽、“山字形”帽。

“垂裙皂帽”一般认为属鲜卑人吐谷浑的服饰，“方形高帽”、“山字形帽”在河西地区有所发现，周伟洲认为这些人物属吐谷浑人[19]。在乌兰茶卡巴音乡曾发现过北朝吐谷浑贵族的棺板画[22]，这可能指明了海西吐蕃棺板画的来源。

“喇叭”状高帽骑士图像属首次发现，其身着的翻领长袍，是两幅棺板画中唯一着翻领长袍的人物，显得较为特殊。其着装与郭里木棺板画上前来致悼的鲜卑系统吐谷浑人差异也是较为明显的。“喇叭”状高帽骑士的形象与敦煌、玉树等地的唐代吐蕃时期的佛、道人物形象，与中亚粟特等民族的形象差异也是较大的。敦煌古藏文文献P.T.1042记载了到大王墓地参加丧礼的人物，除了前来致悼的臣属、亲朋、侍从、骑士之外，还有主持葬礼的本教法师等。

据记载，在各个环节参与大王葬礼的“本教法师”有殡葬苯波、供献苯波、窦辛、御用辛、大剖解者、小供献者、断火巫师、大力巫师、低等鞠本波、预言御用辛、治病本波、讲故事本波、赖本波、处理尸体者、医药本波、本波大经师、厌胜术士、大剖尸者、降魂师、占卜师等二十余人，其中以本波大经师地位最为尊贵[16]。本教法师在葬礼中十分重要，据藏文文献记载：“止贡赞普时期，曾从大食(吐蕃西部某个地方)和阿夏(阿豺，即吐谷浑)请来本波主持丧葬仪式”[23](P211-246)。敦煌、米兰[24](P1-12)古藏文文献也记载了吐蕃军队中有本波随军的情况。

据此，我们推测“喇叭”状高帽骑士的身份可能为参与葬礼的“本教法师”。若我们这一推测无误的话，这属首次识别出吐蕃时期“本波”的图像。

敦煌古藏文P.T.1042记载不能将“黑色和暗色的马、花色马、褐色牦牛、褐色和虎纹花色(stag—re—ru—yur)的犏牛、白色和灰色的牦牛”献到坟场；“不能献到坟场的还有猛兽以及变得像猛兽一样的各种野兽。在灵枢周围不能放置水生动物(khar—ba—chuvi—rigs)”。[16]

海西棺板画上的马匹均为黄色、枣红色等鲜艳的纯色马，棺板画上也不见猛兽、水生动物等不能献祭之物。海西棺板画图像与敦煌古藏文文献能互证，进一步说明了敦煌古藏文记载的可行信。

（三）吐蕃棺板画的艺术特征

海西发现的数件棺板画，是吐蕃时期难得一见的绘画作品，尤为珍贵。其绘制流程大致如下：画师先将木板涂白做底，再以墨线勾勒图像轮廓，最后上彩成图。是否有粉本，目前尚无实物证据。

从艺术源流来看，在汉晋时期的河西走廊地区，已流行彩绘棺板画，并流传至西域等地；而海西乌兰茶卡发现的北朝吐谷浑棺板画[22]，进一步揭示了海西吐蕃棺板画的艺术源头，是来自本地早期的彩绘棺板画传统，其源头还可追溯至汉晋时期河西走廊地区的彩绘棺板传统。仝涛[25](P165-170)早年曾有专门讨论这一问题，本文不再赘述。

从题材来看，A面棺板常见狩猎、帐居、宴饮、野合、射牛等场景，B面棺板常见迎宾、哭丧、墓地献祭、宴饮、野合等场景。既有开怀痛饮的热烈场景，也有灵帐举哀的悲凄肃穆场景，反映丧葬仪式的整个过程。总的来说，题材丰富多样，从侧面生动地反映了海西地区吐蕃统治下居民的生活场景。

从布局来看，流行三段式。上下绘山川、花草以为陪衬，中部绘主要情节以突出重点。重点突出，布局合理。

从色彩来看，棺板画主要使用红、黄、绿、墨（黑）等色，赋彩热烈、明快。在表达狩猎、宴饮等欢快场景时，多用红、黄、绿等亮丽色彩，在表达哭丧、墓地献祭等悲凄肃穆场景时，多用黑色。色彩使用和场景需要十分到位，说明画师技艺高超。

从技法来看，采用唐代流行的先白描，后敷彩的方式，此类技法，是唐代石窟壁画、墓葬壁画常用之技法。一般来说，还有白描之粉本。海西棺板画人物传神、服饰精美、场景宏大，非一人所能完成，反映了吐蕃画师高超的绘画技艺。

从艺术风格来看，海西棺板画以现实主义绘画风格为主。通过加强神态、动势及细节特征的描写、使得造型鲜活、真实而生动。尤其是对马匹、鹿等动物的描画，十分传神；相对而言，人物神态的描绘则稍逊一筹。这可能反映了画师久居牧地，马匹等动物朝夕相伴，故而对其神态把握得十分准确，而宏大的人物山川场景，日常接触较少，故而对人物神态的把握稍逊。

总之，海西棺板画的艺术水平高，艺术特征鲜明，在唐代绘画艺术中独树一帜。其中的精品——郭里木棺板画甚至可媲美敦煌的吐蕃壁画。

四、结 语

青海海西州民族博物馆新展出的吐蕃棺板画（采M3），是继郭里木夏塔图棺板画发现之后的又一重要发现。经过仔细释读，其A面为“迎宾图”，B面为“丧礼图”。通过与周边地区的棺板画进行比较后，认为棺板画墓主的族属同郭里木夏塔图棺板画相似，为吐蕃人或吐蕃统治下的吐谷浑人。棺板形制大小、画面繁简等方面的差异，可能体现了墓主身份高低的差异。

海西采M3棺板画B面戴“喇叭”状高帽的骑士（十二号人物），以往不曾发现过此形象的人物，通过类比，推测其为本教“法师”。海西吐蕃棺板画中献祭的鲜艳纯色动物，与敦煌古藏文文献P.T.1042中有关丧葬献祭之物的要求相符，再次说明敦煌古藏文文献的可信。

汉晋时期河西走廊流行彩绘棺板画，并已影响至海西乌兰等地，故海西吐蕃棺板画的艺术源头应追溯至汉晋时期的河西走廊地区。海西吐蕃棺板画是继敦煌石窟发现的吐蕃壁画、绢画之后，发现的一种全新载体吐蕃绘画，十分珍贵。其绘制精美、艺术特征鲜明，可与敦煌吐蕃壁画的艺术精品相媲美，也是唐代绘画的代表之一。