“中国式艺术金融”因何应运而生？

孔达达

5月初发布的《TEFAF2018艺术市场报告》，首次涉足艺术金融研究领域，聚焦经销商的融资问题。转型后的第一份TEFAF市场报告选择这个主题，的确令人稍感意外，毕竟艺术金融这种稍显前卫的话题，似乎与历来风格保守的TEFAF欧洲艺术博览会有些不搭。但是，细思之后，觉得这份报告恰恰很好地反映了一个国际顶级艺术机构的责任感和洞察力。

国内艺术金融的研究往往从金融机构或投资人的利益出发，旨在推出更多的金融产品和商业模式，从而为金融机构获得更多利润，对他们来说艺术只是一种营利工具。国外艺术金融研究的关注点在于帮助金融机构更好地了解客户，以便为他们提供更优质的金融服务，例如德勤艺术品市场报告的调研对象是私人银行的投资顾问、收藏家和艺术行业专家，报告的主题涉及财富管理、艺术品抵/质押融资、艺术投资、艺术与科技，以及风险管理和规范等方面。TEFAF市场报告聚焦于经销商的融资问题，则是从推动行业发展的角度出发，深入研究制约经销商业务扩张的融资问题。

關注点的差异，以及服务对象的不同，直接造成了国内外艺术金融研究方向的巨大差别，并因此形成了迥然不同的业态状况。以金融机构的自身利益为出发点，为牟利而生的某些中国艺术金融的倡导者们，首先推出了逻辑不清、运营机制不健全的文交所概念，他们将艺术家的作品包装成金融产品，投入文化产权交易所，使其像股票一样自由换手交易，一度将价值数十万元的画作在不到两个月的时间内炒到了逾亿元。

文交所的发起人鲜有艺术行业专家，但是对探测金融监管上的漏洞极其在行，于是在他们的手里艺术家辛苦创作的作品沦落成了金融票据，成了投机者的道具，变成了炒家的工具，完全失去了其存在的真正意义。利欲熏心的投机者们，硬生生地将为愉悦精神而诞生的艺术品变成了形而下的盈利手段，其手法是如此的粗鲁和贪婪。

一些中国的艺术金融倡导者继续鼓吹艺术基金高回报的概念，通过银行销售信托公司的艺术类信托基金，承诺短期内的高额回报率。事实上艺术品的投资回报往往是在长期持有的条件下实现的，况且，并非随便一位艺术家的作品都能如其所愿地增值，相反，有升值潜力的艺术家少之又少，如果不是真正眼力超群、市场手段超群的专家，一般人还真是摸不到脉络。而艺术基金的操盘手们，往往是些没读过几本艺术史，没研究过多少艺术理论的金融人士，他们设计出了五花八门的艺术资产包，用金融模型衍算出了高额的投资回报率，将其包装成基金产品，通过银行出售给对艺术市场不了解真相的普通投资者。

某些艺术金融的倡导者们不仅在缺乏实地调研的情况下随意夸大艺术市场的实际规模，臆造出艺术品的价格增长空间，还奔走于各种金融论坛，向圈外人士兜售这些快速敛财的概念，于是新一轮的投资泡沫随之而起，以至于2011年这些疯狂的基金买出了个世界最大艺术品市场的排名。但是，那些蜂拥而上的艺术基金在随后的几年中鲜有盈利，热潮过后，市场重新恢复平静，留在场内的还是那些喜爱艺术的收藏者们。事实上，当时的一些艺术基金，最初成立的目的只是以艺术的名义募资，实际上是为国家严控的房地产项目注资。艺术再次成为金融弄潮儿牟利的工具，离审美和愉悦越来越远。

中国的艺术金融的倡导者们还推出了一种所谓艺术银行的概念，但是这个艺术银行跟银行完全没有关系。艺术金融研究人士所称的艺术银行实际上是一种艺术品的租赁业务，租赁公司购入一定数量的艺术品，提供给租户装饰办公室或住宅，租期结束，承租者归还艺术品。这种模式只是传统的租赁业务的一种，不知为何被冠以了艺术金融的帽子，也摇身一变成了一种金融概念。

在中国艺术金融出现的短短几年时间里，各种以金融创新为名的新名词、新概念层出不穷，新的商业模式未经充分论证，便急速上马，其背后几乎都隐藏着投机者们期待快速敛财的贪婪动机。一些所谓的艺术金融创新的倡导者们，恰恰迎合了这些渴望挣快钱、少劳多获的投机心理，制造出了大量空洞的概念和逻辑不明的商业模式，并以学术的名义进行自我包装，于是一个极具中国特色的艺术金融产业便应运而生，它既不为艺术品的收藏者服务，也不为艺术行业的从业者服务，它存在目的是为金融投机者摇旗呐喊、临阵助威。