从水性颜料引申到油性颜料的流动性的对比研究—我的油画创作中的一些实践

2018-09-03曾曦

油画艺术 2018年2期

曾曦

一、水性材料和油性材料的性状对比

油性材料由水性材料的变革发展而来，这两种材料在艺术史上的发展也交替进行，简单地概括就是“水性材料时期-水性油性材料混合时期—油性材料时期—多样化时期”。

水性材料和油性材料的改进和发展历史从某种角度来说其实也就是媒介剂和稀释剂的改进和发展，特别是油性材料中油的改进和发展，导致出现了现代油性材料的格局。水性材料和油性材料有两个共同的特点：液体的流动性和不稳定性。在传统绘画技法中，这两点是要尽量避免的，很多人会很苦恼，我则视若珍宝，其是我创作中的一部分。

图1 曾曦《我的睡姿》布面油画 120cm×60cm 2011年

1. 液体的流动性。如我的作品《我的睡姿》［图1］中，画面上方的臀部和大腿的部分媒介剂使用的比例远远大于颜料使用的比例，比例约为5∶1，效果类似于水彩颜料，颜色很淡，很稀薄，作画之前调和好比例，在搅动的同时把调好比例的颜色倒在画面上需要的地方，刚刚接触画面的时候会很润，颜色衔接很流畅，跟国画中泼墨如出一辙，在作画过程中我时常会把画面倾斜某一个角，颜色会随着倾斜的一边流动。各个色相的颜色和各个厚薄的颜色都会相互间渗透，犹如行云流水。

2. 液体在未干透状态下的不稳定性。在厚涂、直接画法的情况下，以丙烯为代表的水性材料和以油画颜料为代表的油性材料的稳定性是非常好的，但在媒介剂的作用下，这两种材料的性状就会有些变化。丙烯颜料是颜料粉调和丙烯酸乳胶制成的。油画颜料是由颜料粉加油和胶搅拌研磨而成。丙烯的媒介稀释剂是水。油画的媒介稀释剂是亚麻油和松节油。从重量上考虑颜料粉是最重的，其次是水，最后是油，也就是说，同样条件下，颜料粉是在水的下面的，同样颜料粉也是在油的下面。如同我的作品《19巷6号》（图2）的这一局部中，在刚开始颜色接触画面时的效果跟现在图片上是完全不一样的，跟一滴墨水滴在水中之后完全溶合的感觉很像，但是随着时间的增加，混合很均匀的油画颜料和油等媒介稀释剂出现了重量上的差别，颜料粉沉淀在油的下面，再加上油画布的纹理粗细的因素，媒介稀释剂干了之后，剩下的就是颜色粉沉淀下来的状态，这种状态是自然天成的。

3. 颜料之间的相对排斥性。水性材料和油性材料中的流动效果是不一样的，水性材料中颜色的渗透是很柔和的，颜色间有排斥性，但基本上可以忽略不计，油性材料中的颜色之间的渗透稍比水性材料复杂点，主要是颜色和媒介稀释剂之间的比例导致了颜色之间的渗透和排斥。松节油的挥发时间比较快，颜料固定在画布上的时间一般为8—18小时（视松节油的多少而定），此时颜色未完全干透只是颜色能固定在画面上。干性的亚麻油挥发比较慢，所以在干燥时间上比松节油要慢得多，一般会多出两倍左右的时间。颜色之间流动、渗透，颜料粉开始沉淀，一定时间后，使两种媒介稀释剂的浓度混合得完全一致了，它们之间的相溶渗透就开始了。如我的作品《E-216室》（图3）局部中，左边的那一条条熟褐色的条状的颜色，就是所谓的颜料间的相对排斥性所在画面中呈现出来的效果。

图2 曾曦《19巷6号.》局部布面油画 150cm×120cm 2011年

图3 曾曦《E-216室》局部布面油画 180cm×110cm 2011年

二、由水性材料引申到油性材料的流动性技法

油性材料比水性材料的黏性大，水性材料和油性材料的颜色之间渗透和流动的程度和速度就不一样。油性材料比水性材料要慢，同时渗透性也相应差很多。在把水性材料的技法原理使用在油性材料的技法上的时候，效果会和水性材料的效果不一样，留下的肌理比水性材料丰富。

从水性材料过渡到油性材料也是由于自己一次小稿的失败性探索产生的。我一般有使用丙烯画小稿的习惯，由于水分没把握好，造成了颜色之间混淆渗透，一开始只是作为失误去修改，但也让我意识到颜色之间相互混淆、渗透的效果也许在油性材料中是可以实施的。有人尝试过这种形式，比如说美国画家波洛克就是用这种泼洒的技法来完成作品的，但我从自己的实践中得知，波洛克的行动绘画其实是基于颜料与媒介稀释剂之间的比例达到了一种胶状，因此可以像蜂蜜一样拉丝，很多时候波洛克都选择了油漆作为绘画材料，油漆的黏性大、快干等特点刚好符合他作画所需要的条件。我不是单纯复制前人的手法，是在前辈的基础上有了新的发现和探索。

亚麻油和松节油在传统技法中作为稀释调剂，但我认为它们也是一种绘画方式和语言。在我的作品《陕北情》（图4）中，首先我是用熟褐色的油画颜料和亚麻油以1∶5的比例混合。开始的颜色都是选用明度比较暗的颜色，比如说熟褐、普蓝等，作为一种底色涂在后来需要叠加颜色的位置。然后把土黄色的油画颜料与松节油按照1∶3的比例混合并倒在刚刚涂了土黄色的地方，这两种颜色在接触的瞬间是不相溶的，并在相接触的地方会有相互间的排斥作用力，导致土黄色和熟褐色以接触线为中心向两边扩散，甚至会把底层的熟褐颜色“推开”，形成上图所示的熟褐色呈条状分布在画面，表面是亚麻仁油和熟褐颜色的混合物，底层是亚麻油、松节油以及土黄色的混合物，所以在一定时间内表层的熟褐色依附不在画面上，会随着画布倾斜的角度来改变位置，才形成了画面中大面积一气呵成的黄土地。同时也由于油画的黏性和慢干性，颜料的流淌速度没那么快，时间一长，熟褐色和土黄色会在一定程度上被冲走、自由混合。颜料流动过的某些部分会把油画布白色的底子透露出来，这些露出白色底子的地方往往在画面中出现一种虚化的感觉。最后深入画面就是去掉画面上的一些“瑕疵”，做一个相对“减法”，等画面的液体状颜料还显湿润（也就是画面立起来颜色不往下流）的时候，根据画面整体的需要，用扇形笔或者比较柔软的羊毛刷子把画面下方中央的那条熟褐色轻轻扫掉，使得用笔扫过的中间地方和它的上下左右能够衔接起来，这样就使得下方那条熟褐色有了节奏。

图4 曾曦《陕北情》布面油画 50cm×60cm 2009年

三、出现的问题以及适当的解决方法

在一系列的摸索中，虽然找到了一种独特的画面语言，但它同样存在诸多的问题。

1. 媒介稀释剂和颜色的不平均。因为液体的不稳定性，致使颜色和媒介稀释剂分离，导致了画面上某些部分颜色的堆厚或是媒介稀释剂的集中。一般500毫升的松节油可以画3张150cm×120cm的油画，但想要在画面上做流动性的效果，所需要的松节油是平常的3—4倍，势必会在画布上积淀一层很厚的松节油。干后的纯油没有颜色层，发黄的程度比掺杂有颜色油的地方会更加严重。如我的作品《斗·一》（图5），画面中人物的胸口到肚子的附近出现了一块明显和旁边的色彩不相符合的土黄色。画完之后一般都是靠墙放，颜色比在有光线的地方发黄的速度要高好几倍。当画面的油色比较平均的时候，画面发黄也是画面统一发黄，但当画面上油色不平均，特别在油多颜色少的地方，因为少了颜料粉的掺杂，相对于油色平均的地方发黄的情况会更加致命。

解决的办法是液体状的颜色都铺上去之后，让画面平放大概3—4小时，由于液体状的颜料在未干透状态下的不稳定性，颜料粉层随着重力的作用会沉在媒介稀释剂的下面，使得媒介稀释剂和颜色层分离，这时可以选用小号的注射器，用针头接触画面上媒介稀释剂的表面，慢慢把多余的媒介稀释剂吸干，只留下在颜色层上薄薄的一层媒介稀释剂，以作湿润和保护颜色的作用。吸出来的媒介稀释剂基本上比较纯净，可以循环利用。这种办法不能从根本上解决这一问题，但至少能在一定程度上减轻作品发黄的情况。

图5 曾曦《斗·一》布面油画 180cm×130cm 2008年3月

2. 颜色流动方向的不确定。在小幅的画中这种问题不是很明显，但超过了1米的画布这个问题就尤为突出。由于画布后面是空的，没有承重的东西，所以在重力的影响下，画面的中间还是会凹陷下去一点，四周的油色会渐渐集中在画面的中央。

解决的办法有：a.用注射器吸走表面的媒介稀释剂来降低它的流动性。b.还可以在木框上钉一块画面大小的三合板夹板，这样画面中间的布后面有个承重的地方。需要流动的效果，可以倾斜三合夹板的角度以避免油色到处乱流的情况。c.可以把第一遍1∶5的比例混合的颜料中的亚麻油换成快干油，以缩短颜料和媒介剂的流动时间。d.结合使用水彩材料中的留白液。留白液在水彩中起到一个遮盖的作用，水彩中使用留白液一般都是薄涂，方便用橡皮擦掉。但油画中要是使用留白液就要厚涂，只有厚涂留白液表层才会稍微的凹凸起来，形成一条“长城”来阻隔颜色之间的渗透、流动，同时涂厚的留白液，最后处理时可以完全撕下来。如果留白液太薄，由于画面上松节油和调色油比较多，会把留白液的外沿侵蚀掉，让留白液又重新回到了乳胶状态，这种状态下的留白液很难清理，很多甚至会和松节油以及调色油融合。只要能配合这四种方法，颜色流动方向的不确定性问题就会得到一定的改善。

3. 底子的制作的问题。油画中最忌讳的就是底子漏油的现象。由于流动性技法需要比传统绘画技法多出2—3倍的媒介稀释剂，所以这个问题就尤为重要。

解决的办法是在我们习惯性“三遍胶水，四遍胶粉”的做底程序上，最后再加三遍1∶4的白乳胶和水，让胶水把胶粉涂过的亚光的地方盖住，使得在亚光的胶粉上多了三层胶水，画面呈现出微微的光泽，此时要是白乳胶的比例过大，画面的底子就会反光，作画的时候底子吃不住颜色。所以只要稍微有一点点的光泽就行了，那些光泽就是给画面增加了一层“防护罩”，防止底子漏油，最后三遍的胶水涂在画布上也比较软，只要不是纯白乳胶，画面的底子就不会变硬，从而不会出现底子开裂的问题了。

4. 画面悬空的问题。一般使用流动性技法作画，要把画布平放在地板上，但随之会出现一个不引人注意而又严重的问题：油色会通过地板与画框相接的地方渗透到画布的背面。在媒介剂倒在画布上的时候，很有可能会倒出画布，或者会沿着画框的侧边流下来，在油侧漏多的情况下，很有可能会渗透完后面画布的纤维部分。这样和从画面正面漏油的程度是一样的，时间久了画面后面会发霉，会被油色腐蚀坏。

解决的方法是使用一块画面大小的三合夹板，而这块三合夹板的背面是用3cm×4cm的木方以十字架的方式固定起来的，把三合夹板离空，用塑料或者泡沫板等不漏油的材料做四个三合夹板的脚，这个脚不宜太高，只要让画面离空5cm左右就可以了，这四个角一定要一样长，否则画布上的颜料就会朝着低的一角倾斜。

水性材料和油性材料是两种性质完全不一样的材料，本文从两者的媒介稀释剂入手，为流动性技法由水性材料引申到油性材料做了理论探讨，实践证明亚麻仁油和松节油的流动性技法在油性材料中是可以实现的，使其性能得到释放，为我们的艺术创作增添新的绘画可能。

[ 注释 ]

1.玛格丽特·克鲁格：《西方绘画材料技法手册》，姚尔畅（译），安徽美术出版社，2009。

2.张元：《油画教学·材料艺术工作室（上）》，北京大学出版社，2007。

3.张元：《油画教学·材料艺术工作室（下）》，北京大学出版社，2007。

4.姚尔畅：《美术家实用手册·油画》，上海书画出版社，2000。

5.李甍：《油画修复原理与应用》，江西美术出版社，2010。

6.马克思·多奈尔：《欧洲绘画大师技法和材料》杨红太、杨鸿晏译，清华大学出版社，2006。

7.贺建国：《水彩画技法新探》，天津人民美术出版社，2000。

8.何政广：《世界名画家全集-鲁本斯-巴洛克绘画大师》，河北教育出版社，2000。

9.瓦西里·康定斯基：《康定斯基回忆录》，杨振宇译，浙江文艺出版社，2005。