绘心—“绘通中西 ： 中国油画国美之路”前言

许 江

在中国近现代文化史上，中国美术学院宛若一条河，历经国立艺术院、国立杭州艺专、中央美术学院华东分院、浙江美术学院等历史阶段，汇流拓展，奔涌不息。这条河凝聚着中国文化变革的百年云水，代表了东方艺术教育的某类理想与模式，润泽了众多艺术创作与教育的田园。油画始终是这条河中最为生动、最为湍急的流汐。在所有的历史阶段中，它都聚成激浪，喷发巨响，蔚为壮观，引领河上的潮流，树立这条河的景观与质量。亦始终以饱满的激情，前浪引后浪，后浪推前浪，不惧险阻，不畏流长，昂扬冲向远方。

现在，我们要对这股文化历史的湍流，对它 90 年流域所形成的长途做一个整体的梳理和展出。我们深深地感受到一种脉络的沉厚，一份使命的担当，一个几代学术群体的期冀，一类文化品格及其命运馈送的沉甸甸的属望。

一、担当之路

这是一条富于使命担当的长路。

油画进入中国，不仅仅作为一种独特的油性材料的绘画艺术，而且作为一种更接近于我们日常的观看方式，作为一种寄予了社会理想和变革精神的文化史观，给文化中国带来深刻的影响。尤其在 20 世纪 20 年代的青年才俊负笈留学欧洲，怀揣变革的理想，回国兴学建校，创立最早的艺术教育之后，油画始终被作为现代艺术教育思考和验证的首要技艺平台，用来培养趋新的观看方式，酿造富有自省和拯救精神的责任意识。这批青年多数来自平民阶层，有机会目睹中国与欧洲的社会现实的距离。欧洲的进步思想运动点燃了他们的变革理想，油画艺术及其历史中所包孕的人文内涵赋予他们民族和社会责任的自觉。这种理想和自觉几乎从一开始就奠定了中国油画的底色，形成了面对现实、富有激情、勇于担当的基本品格。将近一个世纪过去，中国的油画经历了启蒙和救亡的洗礼、新中国社会主义现实主义的锤炼、改革开放的熔铸等历史阶段的演进，始终保有历史和社会的责任，保有生活的火热与变革的激情，写照时代，雕塑历史，绘制了一批批讴歌民族和人民的动人画卷。

中国美术学院（后文简称“国美”）的油画之路同样具有这种担当的底色，它的表现一直有着鲜明的个性。从林风眠、吴大羽到肖峰、全山石，再到 20 世纪80、90年代的一代代人，他们串联起了国美之路上人文艺者的主要群体，这个群体的东西方视野造就了他们独特的融合中西的天下之观。这种天下关怀集中体现在他们始终关注人类的共同命运，并以哲思与追问的方式表露出来，以富于悲情与激情的语言表现出来，以追访中西方经典的方式表达出来。1923 年，林风眠先生在柏林以澎湃的激情绘制的《摸索》可以说是这种天下关怀的首创。在这幅巨构中，东西方的文化哲人聚集在一起，以探索的身姿，追问人类的命运。那般救赎的意识，推动表现性的笔法，包裹着幻灭与理想相搏斗的诗化沉郁，使画面弥散着受难者的悲情。正是这种受难者的悲情，不仅预成了他一生的写照，而且在国美油画之路上留下深深的车辙。在后来国立艺术院初兴的日子，这种悲情关怀转为对人道与民间的关怀；在中华人民共和国最初的历史画廊中，这种悲情关怀专注“转移”和“辞江南”的委婉主题；在改革开放打开国门的时候，这种悲情关怀倾情于新一代人的命运；在世纪之交，这种悲情关怀发出关于中国城市历史命运的历史诘问。“探索”天下关怀的传统代代传承，在它诞生 90 年之后，青年艺者崔小冬创作的《不期而遇》，回溯中西艺文柔曼纠葛的历程，将中外大师名流汇于他的画架周旁，形成“一个画室的关怀”。这种以叩问历史来叩问时代的追访的方式，这种超现实的亦真亦幻的表现手法，这种在国际性的大格局中索问命运、关怀未来的思想，让我们看到了几乎一个世纪的穿越。在这种历史穿越中，真正“不期而遇” 的正是林风眠以降的国美艺者关怀天下的悲悯之心。

这个天下悲悯的主线，怀着一种内在的“痛苦”，塑造历史性的悲剧情怀。林风眠先生从一开始， 就以强烈的肉身之感，将悲悯铸为艺者的担当。全山石先生于20 世纪50 年代末、60 年代初作《宁死不屈》， 以形色兼备的油画语言，赋予中华人民共和国的历史画以感人的纪念碑气质。稍后的《八女投江》，让血红与白衣交织成一曲悲歌，表达中华儿女英勇赴死的气概，同样令人难忘。王德威先生的《英雄儿女》，三个人， 一只眼，塑造了革命战争的残酷和革命者的坚定意志，是历史的凝重缩影。改革开放之后，国美又持续地出现了《我们这代人》的冷峻，《这里的黎明静悄悄》的凝厚，《七里铺》的厚重，《星火》的壮怀。在21世纪 前10 年的全国重大历史题材美术创作工程中，国美油画的表现格外突出。《1937·12·南京》直面大屠杀的现场，以堆积成山的骨骸面对刽子手的冷血，控诉历史的血案。《戊戌变法》以带血的枷架， 构成革命先驱的群像。这之后，国美几位青年画家以悲情历史题材的创作为己任，创作《菜市口 1898》等血染的历史画卷。这些作品以深切的悲剧色彩，一方面叩问历史的真相，抒发对受难者的追怀与悲情； 另一方面磨砺浓重的画笔，塑造国美油画历史关怀的悲情与壮怀相交织的形象。

“大风卷水，林木为摧”“壮士抚剑，浩然弥哀”。悲剧的情怀催发了纪念碑的塑造力量，纪念碑的塑造期待触觉般的表现语言。从林风眠先生的大幅表现性绘画，到全山石先生、肖峰先生的充满触感的表现语言，国美的油画积蓄着一种深厚而又写意、凝重而又奔放的品味，这种品味传递着历代古典大师举手之间蕴含的品质内涵，传递着一代代艺者以身“体”之的生命感受和转换力量，亦深刻地孕育着新一代的艺者。在全国和浙江省的重大历史题材美术创作工程中，在全国美展油画展中，这种传承特色已经持续地形成某种群化的力量，凝练出历史现场生动还原的情景力量，凝练出文化史回望与关怀的新的人文特点。《红船》《巴黎的远望》正是反映这种情景与关怀的新关注点的代表之作。值得一提的是，在 20 世纪 80 年代中期，国美青年艺者就以敏锐的体察，关怀碗、箱、椅等老器物的岁月烟尘，以极细腻的笔法塑造某种感性力量，带出一种历史关怀的超写实风潮。

油画国美之路正是以这样的天下悯心、悲剧情怀和绘画的触感，塑造着“痛苦”的力量，表现出弥远凝重的文化史观，虽在历史上历经磨难，却文根一脉，烧犹不断，继往开来，发扬光大，锻造成富于担当的使命精神。

许江、孙景刚、邬大勇 《国美春秋四联之壹——1928·清明》 布面油画 300cm×900cm 2018年

二、创格之路

这是一条艺术语言及其品格的深度建构的长路。

油画作为西来的艺术语言，它在中国的落地生根，不像一个物种的引进成活那般简单。它既包含着“洋为中用”，让西方优秀艺术中国化的迫切命题，又包含着“古为今用”，让传统艺术活化、现代化、国际化的深刻命题。百年前，西方传教士带来的油画，只可行异邦奇观之效，难成语言引进、内涵生根之功。只有在中国人自己创建和主导的学院里，才能真正实现这种语言传入、本土转化的功效。所以，国立艺术院初成立，油画的教育就被当作重要的技艺平台，寄予这样的理想与期望。但从第一天始，油画的传播中就裹挟着文化移植的深刻矛盾。一方面在当时国势贫弱、西学东渐的情形下，油画作为西方先进艺术观的重要载体，本能地被视为本土国画的强敌。有知识的中国人都知道，要将其落地生根，就必要将其本土转化。另一方面，油画作为包蕴文化史观深刻内涵的艺术语言系统，对它的了解和掌握又非朝夕之功，它的内涵品格的建构必经长期的努力。这种本土转化的关键性和虚心求学的长期性，纠缠着某种文化生态的变异与传习的深度冲突。尤其在 20 世纪初，在当时中国动荡不堪的社会背景下，作为最早的国立艺术学府，油画艺术教育发展的策略尤为重要。林风眠先生秉承蔡元培先生的思想，一边高举“以美育代宗教”“以美的心来唤醒人心”的旗帜，担当起艺文教化的重任；另一边强调“调和中西艺术、创造时代艺术”，以多元发展的现代策略，推进绘画艺术的引进与研究。

正是在这种历史性的策略主张中，多元滋养成为国美语言建构之路的重要特点。建院之初，有留法的林风眠先生、吴大羽先生、方干民先生、蔡威廉先生，还有法国艺术家克罗多先生，后来有留日的关良先生、倪贻德先生。初创的 10 年，国立杭州艺专是留学英才的荟萃之所。他们不以一家一派为轩轾之分， 既重交流的自由，又重品质的优劣。

中华人民共和国成立之后，莫朴先生、黎冰鸿先生、倪贻德先生携徐永祥、吕洪仁、马玉如等先生， 消化各方面的资源，形成外西湖一代的艺风。肖峰先生、全山石先生成为留苏一代的翘楚，他们和王流秋先生、王德威先生、汪诚一先生等苏联专家训练班成员一道，构成了苏派的社会主义现实主义表现生活、表现时代的主流。与此同时，颜文樑先生调入美院，金冶先生、朱金楼先生也始终关注油画教学。20 世纪 60 年代初，罗马尼亚专家博巴先生在杭举办学习班，在美院传播东欧的艺术风格和思想，形成当时国际政治背景下的多元滋养，并在 1962 年以工作室的机制加以呈现。改革开放新时期，学院最早打开国门， 举办“赵无极绘画讲习班”，英国斯莱德美院教授尤恩来杭讲学。郑胜天先生赴美，胡振宇先生、徐芒耀先生赴法，之后一批青年艺者分赴欧洲留学，再一次带回了欧洲油画的多种资源。20 世纪 80年代初， 蔡亮先生、张自薿先生调来油画系，他们突出的艺风和识见也给国美油画带来拓展。20 世纪 90 年代初， 司徒立先生带着具象表现方法论的思想，长期参与和指导油画系的教学改革，建立起油画与当代西方哲学新学的思想资源关系，建构了备受关注的绘画方法体系。2003 年南山校园建成，油画系建立写实与历史绘画工作室、新具象绘画工作室、具象表现绘画工作室、多维表现绘画工作室，2008 年学院综合艺术系转为综合绘画工作室。国美油画教学的工作室制建立了与油画世界的多种联系，传承了油画语言多元滋养的深厚基因，开放性地构筑了多元发展的时代特色。

杨参军、周小松、来源 《国美春秋四联之贰—1938-1945·芒种》 布面油画 300cm×900cm 2018年

作为这样一所重要而悠久的学府，国美油画的教学始终重视艺术语言的品格建设。杭州江南形胜，人文荟萃，她的湖光山色养育文化诗性，其南宋遗风引领崇学尚文风气。这种山水人文的周遭， 蒙养艺文的情怀，淘洗心手的品味，在学院中持续地建造起一种体察品味的血统。这种血统重视语言的格位，强调造型的方法建构，突出笔彩兼备的气韵，日益形成方法理性与诗化感性相融合的重要品质。颜文樑先生早在 20 世纪 30 年代就画成一手极优秀的印象派风格的风景，并在晚年用这种光感塑造推衍成独特的上海都市风光写照。倪贻德先生坚持“决澜社”的激情理想，直面生活，重视速写，以独具慧眼的结构思想建构油画表现的品质观念。他的绘画中潜含着塞尚绘画的结构与骨气，具有突出的形式结构的意味。国立杭州艺专的第二代英才辈出，其中以赵无极先生和吴冠中先生为代表。赵先生深谙油画技艺，以自由的挥洒意写东方式宇宙胸壑。吴先生重视体象之法，将万物吐纳转合，化作“风筝不断线” 的诗性画卷。他们的画风既有不同的追求，又满含东方的气息，都塑造了中国油画的国际影响。肖峰先生、全山石先生的艺术强调形色兼备，各以优质的品质追求，成为留苏一代的代表、国美油画的领军者。肖先生晚年画风转向山水诗意，全先生依然坚持油画的触感塑造，引领国美油画语言的品质建构。王流秋先生和金冶先生老年变法，蔡亮与张自薿先生不懈的黄土地深情，胡善馀先生与林达川先生的写意抒情， 宋韧先生的回想当年，徐永祥先生的繁花点点，马玉如先生的苍山茫茫，都让国美油画趋于多样。胡振宇先生、徐芒耀先生是改革开放新时期第一批留欧的代表，他们较为系统地研究了欧洲古典油画，分别以灵动的笔法和深度的刻画塑成自己的画风，并形成全国这一类型绘画的代表者。秦大虎先生、高友林先生分别以朴实之风、雅淡之气形成各自的绘画品格。新世纪的一代，秉承了国美的语言血统，重视油画的笔彩气韵和触性感觉，形成更为丰富的品格追求。特别值得一提的是，在历史上的各个时期，国美油画培养出众多优秀艺者，他们奔赴全国各地，坚守油画的理想与创造，开拓创造的语言与思考，谱写了众多感人的创造人生。他们是国美油画的重要组成部分。

国美的语言特征，因思痕斑驳而缱绻，因山水诗性而意化，因注重品格而专重油画的触味，因本土转换而强化东方品性的归宗。因此，虽风格多样，却都蓄着一种“写”的激情。这种“写”的激情让肖峰先生在油画风景中抒写山水韵致，让汪诚一先生意写彩笔的生机，让全山石先生持续塑造语言触味， 铸成中国油画的高峰。这种“写”的激情，促使国美油画风格纷呈，年轻一代在油画的语言品味和拓展上日益形成善于挥写与塑造的群体性征候。

国美油画的创格之路正是这样以多元滋养的基因、语言品格的追求血统、挥写的激情，塑造其学识和品味的共同体特征，向着语言的深度，进行不懈的深掘与建构。

三、先锋之路

这又是一条长路，一条文化反思与变革先锋的长路。

为了寻求中国艺术的复兴与发展，国立艺术院主张的道路是引进狂飙激越的现代西方艺术和思想， 以先锋的姿态展开艺术的运动。在 1928 年 10 月 1 日出版的第一期《亚波罗》的首篇文章《从亚波罗的神话谈到艺术的意义》中，林文铮先生慨然写道：“现实生活往往把个人或群众的本性和情绪或思想牢牢捆住，不容其自由伸张发展，艺术是这些被压迫的本性，被缚束的情绪，被窒死的思想之唯一的解放者， 把丑恶的环境化为灿烂光明的天堂，把心灵中理想的美活泼泼地实现于图画、雕刻、建筑、诗歌、音乐、戏剧之中，可以细看，可以静听，足可蹈之，手可舞之，把悒郁无出路的情绪沛然宣泄于外表而成形为美的实现。”林风眠先生在其后《我们要注意》一文中痛陈“救中国艺术于危亡”的诸般“注意”，进而提出救此危亡，“只有提倡艺术运动，并且从提倡艺术运动入手，把中国的文艺复兴运动重新建筑， 为中国社会带来一线熹微的光明”。艺术运动是林先生和他的同行者救艺术于危亡的集体性策略，几乎与《亚波罗》出版的同时，国立艺术院成立“艺术运动社”，并在杭沪两地举办展览，这些展览远赴日本， 在学生中形成深刻影响。这种艺术运动以反思的思想特质、战斗的文化姿态、自由的实验精神，为国美的油画之路打下一道先锋的文化底色。这个底色从一开始就充溢着某种救赎的牺牲精神，在后来林风眠先生等一代人的生涯中，在其后数次先锋运动的波澜中，这种救赎与受难都成为真实的人生，成为先锋的特色品格。1938 年林风眠离开国立杭州艺专时慨然写下“为艺术战”。这个“战”，在林先生后来半个世纪的生涯中，变为一种孤守，一种寂望。这种激情与救赎，实非吾辈所可轻言。

封治国 《国美春秋四联之叁——1950·端阳》 布面油画 300cm×900cm 2018年

这条先锋之路同时还有反思与趋新相伴相行的特点。林风眠对中国艺术现状提出反思，意在推行创新。倪贻德以“决然”的文化姿态警惕艺术的皮相，注重结构的内在思想。吴冠中先生是这种先锋的典型代表， 他在几近半个世纪的岁月中，横站在中西之间，致力于中国画的现代化、油画的民族化。这使得他腹背受敌， 学术上临对重压。但他不惧孤立，以“风筝说”强化生活的根源，以“象说”推进创作转换的思考，以“等于零说”激化语言变革的论辩，并一次次将自己推向众矢之的，也一次次地诱引自己的艺术趋向创新。如果说吴先生是孤军奋战，油画系则始终是一个实验思想滥殇的营垒。20 世纪 60 年代初，罗马尼亚艺术家博巴来杭讲学，带来了造型的新观念、表现的新形式，与倪贻德先生的结构思想相契相合，形成绘画表现的新思考，并将某种趋新求异的基因跬积在油画系教学的深处。金一德先生、徐君萱先生不仅在博巴训练班的基础上建立了自己的风格，而且酿造了某种反省型的教学新风。时至 20 世纪 80 年代， 国美图书馆引进外版图书，郑胜天先生积极引导与西方当代艺术的交流，全社会改革开放带来校园的变革新风，所有这些共同酿造了一个巨大断层的思考，一个价值体系的重建，进而激发一代青年叛逆趋新的激情与感性。先是 1977 级学生极具敏锐地对当代语言展开多方面实验，揭开照相写实波普绘画最早的面纱，并在西方新学与中国传统的跨域对话中进行破坏性的穿越。虽然这个班的毕业去向带有某种难忘的历史纠结，但其中的坚守者倡导并参与了一系列影响中国的前卫艺术运动，进而在今天成长为国际性的艺术家。同时， 这种校园里的纠结与叛逆，已然发生持续的影响，半个世纪前的艺术运动的先锋血液骤然苏醒，激活而为中国实验艺术的某种开端状态。1985 年，1981 级油画毕业展以其“清理人文热情”的主张、零度激情的“冷表现”引起超出校园的关注。紧接着由以油画系毕业生为首的“八五新空间”展览，揭开某种类波普的冷漠视角，采用模型式的去表情方式，直若亮剑，引起艺术界的普遍关注。1987 年，耿建翌的《第二状态》， 那狰狞的笑态成为中国最早的“大笑脸”，成为中国当代艺术甚至当代生活的某种符号。那个似笑似悸的光头大脸悬在了历史的天幕，让我们始终照见自己内心的纠结与苦斗。“八五运动”秉承艺术运动的衣钵，将其能量发挥到足以引领时代思考的程度。“八五新潮”的一代人，以其独特的敏感性和反思精神， 以不同的艺术追问的方式，走在中国实验艺术的前沿。20 世纪 90 年代，实验艺术倾向在国美此起彼伏， 锐意发展，出现如新学院派艺术、《翻手覆手弈》的材料观念表现等新的艺术现象，为教学改革、创作开拓提供了持续的活力基础。

国美先锋之路的另一个特点是转换与活化。在国立艺术院创建之初，引领学术的是以林风眠为首的一批留欧青年艺者，他们始终没有摒弃中国艺术精神的合理内核，强调中西艺术的融合与创造性转换，并在后来的艺术岁月中，不断地趋于东方的回归。林风眠先生、关良先生的彩墨画自不待言，吴大羽先生、倪贻德先生的绘画都带有很强的中国气息。尤其是赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐、席德进诸位先生，他们的风格不同，也都曾经处于不同的“先锋”位置之上，却都很好地处理了中西文化、古今精神之间的关系。赵先生从中国的碑铭和山水意象入手，开拓了抽象绘画的东方宇宙；朱德群先生以东方式的明澈眼光， 挥写万物四季的水一般的意态；吴冠中先生以写生之象，追访风物望境的东方诗意；苏天赐先生意写烟雨江南，陌上时光；席德进先生快意笔法，写南太平洋的风光四季、人情心灵。他们都形成了某种国际性和时代性的影响力，见证了国美之路转换活化的古今中西格局中的策略性特征。

何红舟、任志忠、尹骅 《国美春秋四联之肆——1988·中秋》 布面油画 300cm×900cm 2018年

1985 年，赵无极先生来杭举办绘画讲习班，以现代艺术的开放传习的方式，贯注中国传统精神的当代性理解，着力打开对于当代艺术基础和传统艺术活化的双重认识。同年，保加利亚艺术家万曼先生开始创办壁挂艺术研究所，事实上揭开综合艺术的帷幕。20 世纪90 年代末，潘公凯先生、陈守义先生提出“综合绘画”的观念，创办综合绘画研究中心，强调从中西绘画的两个源头引出综合性的绘画训练，既不囿于油画的材料，也不困守于中国绘画的传统笔墨，由此酿造综合绘画的多种可能性。这一改革方向突出了实验艺术的转换活化的特征，形成了全国性影响。2008 年，综合绘画十年庆，举办“五谷杂粮—中国当代艺术展”“藏龙卧虎十八案—中国高等美术学院实验艺术教案展”等创意展览，充分展示了实验艺术发展的先锋质量。 2003 年，南山校园落成，油画系实行工作室制，多维表现绘画工作室成立。这个工作室力图回应油画艺术的先锋突围、本土转换的课题，其多维既指材料语言的多维，也指油画表现的实验性倾向。近年来，综合绘画工作室与多维表现绘画工作室成为国美油画系五个工作室格局中最具有开拓性的先锋力量。

国美油画的先锋之路同样漫长，它的激情与救赎的本色，反思与趋新的同行，转换与活化的策略， 形成了国美先锋的品格。今天，当年的先锋已老去，但其精神不老，它的品格经由国美之路的梳理，必将传承光大。

四、体象之路

这依然是一条长路，一条对话哲思、重建体象的长路。

与上述的三条长路相比，这条路实际的行走似乎不长。但如若强调与哲思的对话、强调体象之道， 那么这条路一样要从建院一代人那里从头道来。国立艺术院建院一代人，其最大的特点正是强调理论和艺行的兼修，强调艺理砥砺中的实干精神。从事油画创作的教授集群，年轻而没有城府，思想自由而又勇于面对真理。他们坚持着追求一个学术理想：以时代精神，广泛吸收各派所长，与中国精神融为一体，以表现东方的意境与情韵，创造东方新兴艺术。正是这种理想，这种艺理兼重的视野，酿造了国立艺术院的“理论热”，酿造了学院氤氲化醇、兼容并蓄的精神气质。这种气质长久地影响了国美的学院精神，与西湖山水一道孕育着国美油画的方法内涵、诗性内涵。

20 世纪 90 年代初，蔡亮先生、胡振宇先生、徐芒耀先生共同从巴黎请来司徒立先生，在这之前，他们在巴黎久有接触。在变异中的艺术之都，司徒先生对当代艺术的看法，洞穿了当代艺术的危机与弊端，被大家引为真知灼见。在最初的几年间，司徒先生不仅往返于杭州与巴黎，传授具象表现的方法与理论， 更以《二十一世纪》为阵地，通过与金观涛先生的对话，力陈当代艺术的纠结与危机。这个长达 20 余篇的对话后来单独出版，引起全国艺坛的高度关注。与此同时，由于具象表现方法论所强调的现象学、存在哲学的思想背景，孙周兴、陈嘉映等先生频频来校进行讲座交流，开启了长达 20 年的绘画与哲学的思想合作。

具表绘画20多年来的核心，就是两个同行：一个是哲学思想界与绘画艺术界的同行，另一个是巴黎艺坛与中国艺坛的同行。这种同行既带来跨语境的视野，让中国的绘画在与西方的比照中，确知自己的发展与位置，又在艺哲的跨界与交流的冲撞中，倾听思想的声音，锐化思考的深度。在这个过程中，欧美哲学新学为绘画的认知和观看带来新的理论资源，这种资源树立了绘画的思想深度和国际语境，也为绘画的内涵发展提供自觉自立的理论工具箱。

20 世纪 90 年代中期，正值学院教改深化的时期，也正值一批留欧青年艺者的回归期。具表的讨论让大家在全球绘画式微的沮丧中重见发展的端倪。教师们团聚在一起，实行了从教学到个人创作的重建。系里召开一系列学术会议，如“小莲庄会议”“艺术现象学国际年会”等。1995 年，具表试点班招生，章晓明、杨参军、焦小健和司徒立先生一道，进行了深入的教改思考，并完成四年的教学实验，积累了大量的课程案例，为具表的方法系统提供了充实的内涵基础。几位教师身体力行，在自己的创作实践中磨砺具表的思考与体验。2003 年，油画系实行工作室制，建立具象表现绘画工作室。2002 年，学院由司徒立、孙周兴、陈嘉映和我组成博导小组，开创具表方向的实践类博士研究生教学，面对当代艺术带给绘画艺术的冲击与混乱，深入油画的文化史和当下研究，致力于当代绘画语境的辞典式建构，在全国范围内培养了一批优秀人才。具表绘画由观看到转换、由思想到实践、由基础到深化，正在形成一个贴近艺行又颇具深度的方法论体系。对具表绘画的意义，我在日前与孙周兴教授的谈话之后曾经写道：20 年来思考、对话和绘画的印迹构成了具表的思想。这一思想让绘画的艺者穿越前卫和现代的焦虑和迷惘，克服盲目趋新的求变心态，“是其所是地面向事物本身”。物自身的思考使得绘画重返生活的田园，重新发现观看的意义。这正如孙周兴所言：观念不是抽象出来的，而是观看出来的。这种观看体验一方面要求是其所是地面向物的自身，另一方面又带着深刻的存疑和提问，让观看得以批判地进行，这两者间的纠结与挣扎，重建了观看的存在意义。所以重返观看是具表的第一要义，也是我们这些画者的生命所依。

在这样一种意义上重返观看，被观看的不仅是存在物，而且是存在者的存在。这种存在的经验仿佛蔽藏之中的摸索，发现只若开蔽。这种开蔽形象地直证着绘画的使命：让不可见成为可见，让隐蔽的被看见。绘画成为某种充满哲思的匠艺，存在体验成为具表的基础，从这个意义上来讲，画者成为哲匠， 成为思想者。

具表真正的意义在于让当代绘画穿越现代和前卫的泥淖（这个泥淖总是鼓励人们放下画笔），从存在者的体验角度重新发现和建构观看，进而直面“图像时代绘画何为”的命题。存在的思想正在重新照亮绘画的观看和上手的技艺，但存在理论的诗性内涵与绘画观看的身体感受，必然指向中国传统的诗化精神，“体象”是这个意义上的中国具表的延伸。它包含了“存疑”的言与意的传统纠结和抹去重来的思想者的品质，也包括了“乃凝于神”的肉身之感与当代感受力衰弱的“体”之冲突。这些正是我们强调“体象”的用心。中国艺术有着异于西方的价值传统，有自己的语言体系与独特的言、象、意之辩， 这些既与中国文化特征有着根源联系，又与今天的生活世界形成生生不息的延续。以象为中介、经验直观地把握、领会对象之底蕴的思维方式，有赖于以身“体”之的身心交感地“体悟”的特色，这些必然要在今天的艺术创作中重现生机。早在 2006 年，国美油画的多位艺者就提出“体象”的看法与讨论，并引为具象表现在中国的当代延伸。在今天，丰繁的互联网的线上生活中，传播变得便捷，但也变得琐碎和表面，那真正的思想的传播在哪里？无所不在的手机图像传递的只是玻璃的质感，摄影的造型替代了个性之手的造型，手指的划动似是而非地替换了人类之手的创变力量。当此其时，人类的感受力面临深刻的挑战与变迁。“体象”正是代表着绘画，在这里，在人的感受力重建的关键之处，树立起自己的担当和拯救。

我们在这套画册中将国美油画之路分为担当、创格、先锋、体象四个长卷。这样的划分是因为在这条长路的回溯和梳理中，我们深切地感受到这个艺术共同体别于同类的独特脉络。这种区别在历史上是那样精微，却又那样珍贵。尤其在今天，这种差异性备受全球化、数字化的强烈挑战，它那地域性人群的微末之差在这个史无前例的全球化时代能否坚持？正是出于这样的焦虑，我们深入国美之路，厘出这样四个特性，梳理这条脉络独具的理路和根源，并由此串联起一批活生生的先师和同人， 串联起我们亲历和聆听过的往事今事。这四个特性并非绝然划开，其中的人物与绘画更不是如此这般的断然定位。我们只是想以这样的格局来证明那精微的独特性，证说我们由此发掘出来的精神品质能够被点亮、被看见，并被后来者领认和承继。这里绝不存在简单的孰高孰低的位传承判断，而是真切地希望以这样的格局，追溯往事，串联众人，坚守脉络的底色，弘扬先辈与我们的精神联系，为一段 传承90 年的精神血脉立言，为民族的一段文化历史立心。

绘画，“从于心者也”。绘画必要绘心。只有绘心。