识 读

作为文字书写的方法及其书迹，书法最初的、最直接的目的，无非是为了记事和交流；为记事和交流而书写文字，就必须能为人所识读。换言之，为人识读乃是文字书写最初、最直接的目标。所以，至少在实用书法阶段，“可识读”是对书法的基本要求或首要标准；而书法呈现在观者眼里的形象，也必然首先是“识读形象”，而非“艺术形象”。这样的要求和观看习惯，深深地影响着世世代代的中国人，即使是在美术书法形态已经出现了的今天，人们面对一件书法作品，仍然会自觉不自觉地辨认其文字、默诵其文字内容。甚至现今的一些书法理论，也还是习惯性地将书法作品所书写的文字内容直接称为“书法内容”，而以书法艺术形式相对待，并且不会去反思这样的说法有何不妥。

实际上，从书法艺术原理的立场看，“书法形式”乃是由所书文字、笔墨运用与幅式呈现所构成的图式，或称书法“视觉形象”；而“书法内容”则是由书法形式所欲传达（或所能传达）的书家对自然万物之象、之理的体认和感悟，书家对自身仪表、风度、情性、学养、趣尚的表现，以及书家对古代书迹、先贤法书的接受和态度，或称书法“体验意象”。如此来看，“书法形式”相当于古人所说的可视的“书法形质”，“书法内容”则相当于古人所说的可感的“书法神采”。如果我们简单地以书写的文字内容为“书法内容”，那么，书法便与书籍报纸没有什么区别了，又如何能够作为艺术而存在呢？

然而，书法又确乎不能不考虑文字内容，不能排斥书法的“识读形象”，实用书法形态、艺用书法形态如此，美术书法形态也不能例外。

图1 西周《何尊》

就实用书法形态而言，书法的实用性是由其可识读性来保证的，无论铸金刻石（见图1）还是书写简牍，所记之事、所传之情如果不能识读，便只能是徒劳无功，便不能成为文字书写的优选方法。表面看来，这些都属于文字书写识读形象的实用性功能；但正是这些实用性的要求引发了书法的艺术性要求。也就是说，在本质上，书法的艺术性恰恰建立在实用原则的基础之上。可识读性这一要求，决定了书法所采用的文字必须规范，每一种字体中的楷书就成了必不可少的基准形态；其草书也必须符合通行的规范以便识读，极端个人化的草书，写得再美观也没有意义。这也是每一种字体中，既书写快捷又便于识读的行书形态能够大行其道，成为当时最流行的实用书体的原因。不仅如此，可识读性要求，还决定了书法用笔必须以中锋为基本，这是因为中锋用笔书写能够保证笔画的匀净和字形的清晰。篆体文字书写以中锋用笔为主，隶体文字书写、真体文字书写虽然在笔道的起收转折处增加了一些侧锋用笔，但笔画的中段依然要回到中锋用笔。甚至可以说，其笔画起收转折处的侧锋用笔，也是为了完成不同方向上中锋用笔的转换与过渡。由此可见，可识读性要求早已深刻地渗透到书法的字体、书体、笔法等等书法最基本的技法规定中去了。

与此同时，文辞内容的属性与功能也深刻影响着书法艺术形式，这是识读对书法发生作用的另一层含义。一般说来，郑重权威的文辞须用楷书书写，行草书只能用于日常记事、起草文稿或为正文注释；具有纪念性的文辞，或为了特别表示文辞内容的正式，须用较古字体的楷书，来书写其总标题，隶体楷书正文以篆体楷书书写标题，真体楷书正文则以隶体楷书或篆体楷书书写总标题，这样的实用书法形式的形成，与文辞内容有关，归根结底还是一种识读的需要。换言之，文字书写识读的客观要求在实用书法阶段，便已经造就了书法的“识读形象”，这是书法艺术形象的基石。

图2 《兰亭序》

艺用书法阶段，因书法依然以实用为前提，所以关于文字书写的可识读性要求自然延续下来，成为艺用书法的基本要求。但是，由于此际的书法与书写者的精神气质、仪表风度、身份教养、情感表现联系起来，乃至与书写者的学识文章、气节操守、胸襟性命联系起来，书法识读形象又有了新的含义。一方面，书写什么样的文辞内容（包括自己撰写的文辞和选择抄录的文辞）直接与书写者的学养、身份、性情有关，也就是说，一个人所书写的文辞内容是其学养、身份和性情的表现，人们可以通过阅读其书法的文辞内容（即识读形象）来感受书写者的趣尚和情怀（即体验意象）。王羲之的人生之与《兰亭序》（图2）这样的通脱文辞内容，颜真卿的人生之与《祭侄文稿》（见图3）这样的悲愤文辞内容，苏东坡的人生之与《寒食诗》（图4）这样的忧思文辞内容，等等等等，什么样的人就会书写什么样的文辞内容；透过书法特定的识读形象，可以想见书写者其人。另一方面，书写者在书写特定的文辞内容时，其心情自然会受到文辞内容的影响（这正是艺用书法阶段，书法家与抄书匠之重要区别之一）；而书写时特定的情绪和情感活动又会影响书写时笔墨的运用，进而影响到书迹视觉形象的塑造，使此次的书写有别于其他情形下的书写。这就是说，书写的文辞内容对书写者情绪、情感的影响，在其书迹中必然有所表现；而特定的书迹所暗含的特定的情绪和情感活动，又可以反过来借助于书法的文辞内容的引导来加以体验。换言之，特定书法的识读形象是我们理解其情感表现的重要参照。阅读《兰亭序》的文辞，我们可以领略到这件书法笔墨之间洋溢的王羲之的洒脱；通过《祭侄文稿》的识读形象，可以感受到这件书法笔墨之间饱含的颜真卿的悲恸和愤慨；通过《黄州寒食诗帖》的识读形象，可以体验到这件书法笔墨之间深藏的苏东坡的忧思。由此可见，正是识读形象的存在，为书家通过笔墨形象实现情感表现奠定了基础，这就如同一幅画上面的题诗、跋文能够帮助和引导观者体验画家通过画面所要塑造的意境一样，书法的识读形象也可以起到同样的效果，所不同的是，绘画的诗文题跋是附加在绘画形象之上的，而书法的识读形象就是书法所书写的文辞本身，因而这种识读形象更直接，也更自然。

图3 颜真卿《祭侄文稿》（局部）

进入美术书法形态，书法不再是实用书写，而是以文字书写为素材的视觉艺术创作，因而书法的可识读性要求不再像以往那样重要，书法识读形象的地位也被笔墨形象所取代。也就是说，美术书法作为造型艺术的一个特殊品类，首先必须符合造型艺术的基本要求，其笔墨形象（即基于特定字体、书体书写的笔墨构成及其效果呈现）变成了创作者的直接追求和欣赏者的直接观赏的对象。但是这绝不意味着书法识读形象自此消亡；事实上，在美术书法创作中，识读形象仍在发挥重要作用。这种作用至少体现在以下诸方面：

其一，实用书法阶段由可识读性要求所决定的种种用笔方法依然存在，各种字体、书体运用的基本规则依然存在，与特定的文辞书写相适应的幅式也被全部继承下来，这些方面构成了美术书法作为书法的基本条件；美术书法的种种造型变化无不以此为基础。这是书法识读形象在美术书法创作中隐晦深藏的作用。

其二，艺用书法阶段以识读形象为基础的书法情性表现，在美术书法中成为重要的创作手段，即通过文辞内容和笔墨效果的对应关系，来塑造书法的情感形象，以此增强书法形象的感染力。不仅如此，美术书法还将字体书体的审美属性与文辞内容的审美属性对应起来，例如以篆体书写先秦诗文，以隶体书写两汉诗文，以真体书写晋唐诗文，等等；又如以二王的笔调书写妍丽的文辞，以北碑的笔调书写悲壮的文辞，等等。所有这些都是美术书法充分利用识读形象来增强书法形象的表现力。这是识读形象在美术书法创作中常见的运用方法。

其三，作为对美术创作的直接参照，美术书法中出现了“主题创作”这一新形式，即以传统书法为手段，表现特定主题与构思的书法创作。在这里，书法识读形象的作用再一次得到了凸显：无论是作品主题的确立、形式的构思，还是作为其中组成部分的文字书写，无不与识读形象相关，甚至以识读形象为主导。也就是说，在美术书法最前卫的创作中，传统的书法识读形象不是消亡了，恰恰相反，识读形象成了主角。这是识读形象在美术书法创作中最极端的表现。

综上所述，在实用书法、艺用书法形态中，识读形象是书法的基本形象；在美术书法形态中，识读形象仍然被充分利用，是书法创作的基本手段。这说明，只要是书法，就离不开文辞书写；只要是文辞书写，就不可能没有识读形象。书法的识读形象已经从客观的、被动的实用要求变成自觉的、主动的艺术选择，正因为如此，书法不再仅仅是字形的艺术，同时也是字义的艺术，是字形艺术与字义艺术的高度统一。有必要加以说明的是，现今的一些“现代书法”将字义表现作为书法创作的直接追求，而以书法笔墨作为辅助手段，使书法创作变性为“文字画”，这是对书法艺术本质本末倒置的曲解。

图4 苏轼《黄州寒食诗帖》