严老烈改编曲曲牌考源

代 宏

早期广东音乐奠基人、扬琴演奏家严老烈*严老烈(约1832—1919)，清末广东文人，原名严兴堂，外号老烈，广东音乐早期著名作曲家。改编了十几首广东音乐作品，乐谱可稽的有《到春雷》《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》《卜算子》《寄生草》《算命》《蝴蝶戏柳青》，*黎田、黄家齐：《粤乐》，广州：广东人民出版社，2003年，第44页。他成功将民间小曲器乐化,其作品至今广为流传。麦啸霞、李凌、黄锦培、莫日芬、黎田等学者的研究均涉及严老烈及其改编曲，*麦啸霞：《广东戏剧史略》，《广东文物》1940年；李凌编：《广东音乐》，北京：中国文联出版公司，1986年；黄锦培：《严老烈在广东音乐上的创造》，《人民音乐》1959年第3期等。但面对这位对广东音乐有突出贡献的音乐家，我们不仅对其生平了解甚少，对其作品多元文化内涵的理解也很有限。值得注意的是，严老烈改编曲体现出鲜明的曲牌思维，曲牌是研究中国传统音乐曲式结构的基石，也是我们借以认识中国传统音乐特征的重要途径。本文以严老烈改编曲曲牌为对象，探讨严老烈改编曲曲牌与历史上的相关曲牌有何关联，是“陈年佳酿”“旧瓶换新酒”，还是推陈出新？这不仅涉及广东音乐的创作，更关系到广东音乐的源头和构成。广东音乐的源头历来众说纷纭，希望本文能有益于这一问题的思考。

一、严老烈改编创作的历史背景

(一)岭南音乐的历史演进

先秦时期称广州为“楚庭”。秦始皇平岭南后，派遣大量“谪徙民”迁往岭南。西汉南越王墓出土文物表明，两千多年前南越地区的宫廷乐队已具相当规模。《太平广记》描述南北朝时北方流散艺人在广州“更唱迭和，曲有余态”。唐代广州为“婆罗门”“波斯”“昆仑”等外商船舶聚集之地。随着历史上几次人口的大规模南迁，中原文化逐步扩及岭南，自唐宋至明清，广州发展为中西海上丝绸之路的要道。明代广州“歌舞之多，过于秦淮数倍”(《羊城古钞》)。从乾隆二十七年至光绪十二年(1762—1886)先后有湘班、徽班、弋阳班、昆腔班在广州建造“外江梨园会馆”，与本地班分庭抗礼。同治年间(1862—1874)广州城北楼船将军庙“岁为神会，作鱼龙百戏，其相睹戏，箫鼓管弦之声达昼夜，其相沿由来旧矣”。*黎田：《粤乐》，广州：广东人民出版社，2005年，第5页。明清时期广东各种民间艺术及外来文化的汇聚为广东音乐的形成提供了人文环境和社会基础，广东音乐在逐步酝酿形成之中。

(二)广东音乐的兴起及严老烈的音乐活动

关于广东音乐的起源，主要有以下三种说法。其一为曲艺说，认为广东音乐源于一百多年前民间说唱的长段前奏曲，其早期形态可追溯至木鱼、龙舟、粤讴等曲艺形式。木鱼歌由唐代变文演变而来，与佛教宝卷、鼓词和弹词密切相关。1828年广东招子庸*招子庸(1789—1846)，广东南海人。清嘉庆二十一年(1816)举人，始创粤讴。和冯询用方言编著出版了《粤讴》。其二为粤剧说，认为广东音乐的前身主要来自粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，持此说的如李凌等。*李凌编：《广东音乐》，北京：中国文联出公司，1986年。明清时期外江班涌入，昆腔、弋阳腔等牌子曲逐渐融入本土音乐中，清中叶后出现了专门为戏曲伴奏的八音班、*八音班为珠江三角洲的农民班社，早期因演奏昆弋戏曲牌子，演唱西秦戏，又称西秦班。后以粤剧、粤曲腔调为主，兼唱木鱼、南音，一般为8名成员8种乐器，后来发展为10—12人，称为“大八音”。锣鼓柜，这些民间乐社活跃于乡村婚丧喜庆等场合，逐渐出现了独立演奏的器乐曲，流传到外地后被称为广东音乐。其三为综合说，认为广东音乐是传入的中原古乐、江南小调及弋昆牌子曲和本地民间歌谣相融合的产物。*黎田：《对粤乐三个问题的剖析》《人民音乐》1999年第10期。黎田认为，广东音乐初步形成于1860年左右，从20世纪20年代开始，广东音乐进入成熟期。*黎田：《广东音乐的形成》，《民族民间音乐研究》1982年第4期，第16页。

在探寻严老烈音乐踪迹的过程中，笔者认为，广东音乐至迟在1883年左右已初具规模。学界现今掌握的关于严老烈的史料比较有限，一般认为他改编了《到春来》《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》这几首乐曲，其余则语焉不详。自20世纪50年代以来，学界一直未能确考严老烈的生卒及生平。广东老艺人推算严老烈生于1832年，严老烈的弟子陈铁笙*陈铁笙(1873—1940)，字卓枚，广东新会人。1916年入中华“武侠”(即“精武会”)，懂音乐。在《粤乐拉杂谈》中说：“余幼时犹及见严氏，今则严与其徒皆下世。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第116—117页。《粤乐拉杂谈》的完成时间是1919年，表明严老烈至迟于1919年已去世。而学界普遍认为严老烈的生卒年约为1850—1930年，如陈说可信，现今文献中有关严老烈的生平介绍则需调整。笔者认为广东音乐至迟在1883年左右已成型基于以下因素。

从乐曲来看，陈铁笙指出清末粤乐(即广东音乐)与“京调”(即京剧)的板式相同，但音已迥异，差别主要在大调：

在吾幼时，曾闻之严老烈(即严兴堂)云有十六调，即《连环扣》《柳摇金》《浪淘沙》《双飞蝴蝶》(内包《柳青娘》)、《草鞋板》《串珠帘》《一锭金》《到春来》《小桃红》《荫华山》《哭皇天》《大开门》《小开门》《三级浪》(内包三调，即《担梯望月》《旱天雷》《倒垂帘》)、《渔家乐》《弹琴曲》。*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海：1920年，第117页。

陈铁笙幼时，即1883年左右，*陈铁笙，1873年生，“在吾幼时”约在1883年前后。已有以上20首代表曲目。严老烈指出当时河调已失传：“从前尚有河调。据严氏云此调已失传。今日之所谓河调，如《曹福登天》《周瑜归天》《困南阳》等，皆非古之河调。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第117页。也就是说，粤乐历史上尚有河调风格的唱腔流行。据考证，河调即清代广州珠江花舫及附近“红船”唱南词的歌妓中流传的唱腔。*容世诚：《粤乐“八大曲”初析：戏曲清唱、珠江河调、广东汉剧》，《文化遗产》2016年第3期。

从乐社来看，岭南文人、世家子弟素有演奏琴瑟、琵琶、箫笛的喜好，他们组建的乐社为广东音乐的形成提供了人才基础。1883年左右粤乐至少有三种风格的乐社形式：

粤乐有顽家(此顽字作玩耍解，即如上海之“票友”)、老横(即八音班)、班本(即戏班)三者，以顽家为上乘。锣鼓弦索合之其接头处，需按三丁一板，不许或讹，有讹者谓之食包；老横今已背时，因其过板及补句(即弦索之序)太长，只有今日之粤城瞽姬，犹沿用之，因瞽姬以一人而兼唱数喉，生旦净丑，无所不唱(真可谓独脚戏)，常以一人连唱五六小时，故不能不延长其过板与补句，而稍歇歌喉也；戏班则因有做手之关系，故锣鼓与弦索常常不能吻合，且过板必须短而又短，以求合于做手，故知音者每以为憾；惟顽家则修短合度、一丝不紊，且多游手好闲之多金子，其研究之细密，非戏班所能望其项背。*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第117页。

“顽家”“戏班”“老横”三家唱腔风格不一，用乐互相借鉴。顽家为业余音乐爱好者自建的班社，粤地历史上享有盛誉的灯笼局、私伙局*私伙局约形成于明代,粤地音乐爱好者自带乐器，聚集在私人厅堂,演奏或唱曲，称“开局”，是以自娱自乐为目的、自愿组合为基础的业余民间曲艺社团。均出自玩家之手，至今流行。明代香山(今广东中山)人王佐(1490—1566)为著名文献学者、音乐理论家,他曾将学生组建为一支乐队，以检验自己的音律理论。*黎田：《对粤乐三个问题的剖析》,《人民音乐》1999年第10期。清代番禺人王隼(1644—1700)为著名诗人、琵琶演奏家、作曲家，他曾组织了一个4人家庭私伙局。戏班中的外江班以京、昆、弋牌子为主，本地班以粤剧为主，老横即八音班。以上顽家、戏班、老横加上已失传的河调，形成了4种不同的唱腔体系，以玩家最负盛名。

从传承人及师承来看，当时涌现出以严老烈、霍英为代表的一批粤乐家。“严为粤调大师，当时粤之大腹贾潘、卢、伍、叶四家纨绔子弟组织六爷班(老爷、少爷、师爷、大老爷、姑爷、孙少爷)，严为总教。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海：1920年，第117页。“六爷班有霍英者，粤东音乐界之泰斗也。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第117页。严老烈为六爷班总教，早期收录严老烈改编曲的曲集《弦歌必读·粤东音乐谱》*丘鹤俦：《弦歌必读·粤东音乐谱》，香港：亚洲石印局，1916年。似可佐证严老烈为粤东人。陈铁笙指出：

严之弦索唱功皆为魁首，年七十犹能唱花旦，邻居不知为须发皆白之老翁也，排子、二黄、梆子人多知之，惟昆腔则只戏班演《封相》时用之，或曰今日之《思凡》一出，乃昆腔之绪余。严氏云亡是否已不可辨，乱弹为今日趋时之腔调……据玩家言……此时名角如林，知音者尤为是。*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第117页。

可见，严老烈弦索唱功为一代魁首，70岁还能扮花旦，表演粤剧、昆腔及排子、二黄、梆子等弦索唱腔。

由上可见，严老烈精弦索、能诗文、擅昆曲、演花旦。晚清时期，地方戏曲兴起，我国南北方涌现出一批戏曲表演艺术大师，他们京昆不挡、男唱女声，戏曲界一时大家云集。严老烈长期耕躬在岭南的艺术园地，醉心于弦索在南国的传承与发展。吸收了唐、宋词牌和元、明时期南北曲牌养料的昆曲，于明中叶后在江南兴起，至康熙、乾隆时达到鼎盛。广州很早就盛行昆班戏，据广州梨园会馆碑文，1759年以前广州已有“集秀”“春台”等昆班活动。明代粤东人王凖(1864—？)，“凖性奢音，能自度曲；作昆山腔以度意” (《胜朝粤东遗民录》)。麦啸霞认为广东盛行昆曲先于他省，“今粤剧所用牌子即昆曲之遗。”*麦啸霞：《广东戏剧史略》，《广东文物》1940年。明清时期，珠江三角洲商业兴起，汇聚了大量北方官吏、商贾、文人，他们推崇诗书礼乐、琴棋书画与修身养性，加速了昆曲等外江戏的传入。乾隆末年，随着花部的勃兴，昆曲走向没落，特别是同治以来，昆曲从繁华的巅峰跌落，渐为乱弹取代。可以说，玩家对弦索精益求精的探索，对广东传统音乐的融会贯通，对外来戏曲，特别是昆曲、京剧的长期研习，这一切使严老烈的改编曲散发出中国传统音乐的神韵。也由此可见，在1883年左右，粤乐已有一批代表性传承人及其乐曲，有风格多样的乐社，有一定的民众基础，标志着广东音乐已步入成熟阶段。20世纪20年代，随着录音技术的推广，严老烈改编曲在乱世中崛起，其弟子罗绮云的扬琴独奏《倒垂帘》唱片流传至今。

二、严老烈改编曲曲牌考源

(一)《到春雷》

严老烈依据传统小曲《到春来》改编了扬琴谱《到春雷》。从清末的手抄本可见粤剧曲牌《到春来》是以“反线”*即“合”5音作“1”。来记谱的，旋律、调式和广东汉乐《到春来》一致。粤剧过场曲《到春来》又名《锦亭乐》，来自昆曲牌子。

宋代词牌、调名有《到春来》《锦庭乐》，元代岳伯川杂剧《铁拐李》中有《喜春来》，明永乐十五年(1417)钦定的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》(以下简称《名称歌曲》)中有北曲[喜春来]。清代允禄编纂《新定九宫大成南北词宫谱》(1746)(以下简称《九宫大成》)有南词《春从天上来》《锦堂月》，北词《喜春来》《摊破喜春来》。笔者查阅现当代与此相关的曲牌名如表1：*笔者主要查阅了《中国民族民间器乐曲集成》(各省卷)及当代学者的相关文献，将其与严老烈改编曲曲牌对照。

表1

可见，在宋词牌、元杂剧、昆曲、粤曲、粤剧及各地民间器乐、声乐中都有《到春来》。

(二)《旱天雷》

《三宝佛》是一首广东古曲，作者无从查考，由《担梯望月》《三汲浪》《和尚思妻》3曲组成。李凌指出，“约在1910年以前，广东农村已经流行着《八板头》《三宝佛》《大开门》《小开门》《柳青娘》《上云梯》这些曲子。”*李凌编：《广东音乐》，北京：中国文联出版公司，1986年，第1页。黎田指出《三宝佛》为粤剧、粤曲、潮乐、汉乐共有，属同源分流现象。*黄家齐：《近代粤剧“过场之谱”的源与流》，《广州音乐研究》2001年第2期。

严老烈据《三宝佛》中的第二曲《三汲浪》改编了扬琴谱《旱天雷》。*据传严老烈据《三宝佛》的第一曲《担梯望月》改编了《倒卷珠帘》，因原谱佚失，这一说法待考。1867年招子庸出版了木刻版《粤讴》，首曲《琵琶引》与《三汲浪》旋律相似，其原始工尺谱为：

图1*转引自陶诚：《“广东音乐”文化研究》，福建师范大学博士学位论文，2003年，第72页。

该曲为演唱粤讴之前琵琶演奏的一段引子，被视为广东民间音乐器乐化的雏形。丘鹤俦编《弦歌必读》中称《三汲浪》为《三级浪淘》，《浪淘沙》为唐教坊曲名，唐代刘禹锡、白居易、皇甫松，南唐李煜等人都有《浪淘沙》词。宋代词牌、调名《浪淘沙》又名《浪淘沙令》《卖花声》《过龙门》《摊破浣溪沙》《浣溪沙》等。《九宫大成》有南词《浪淘沙令》《浪淘沙》《浪淘沙来》。现今与此相关的曲牌名如表2：

表2

(三)《倒垂帘》

严老烈据《三宝佛》的第三曲《和尚思妻》改编了扬琴谱《倒垂帘》。何柳堂《琵琶谱集》中称《和尚思妻》为《画堂春》。唐代崔令钦《教坊记》有《倒垂柳》；宋代词牌、调名有《金盏倒垂莲》《画堂春》； 1819年江苏无锡《南北派秘本琵琶谱真传》南方浙江陈牧夫传琵琶谱有杂板《侧垂帘》，《九宫大成》有北词《珠帘卷》、南词《真珠帘》。现今器乐曲牌有粤剧过场谱《和尚思妻》、山西锣鼓《珍珠倒卷帘》、湖北牌子锣《卷珠帘》、辽宁锣板曲《串珠帘》、甘肃鼓吹乐曲牌《珍珠倒卷帘》、浙江丝竹乐《倒垂帘》、辽宁本溪小牌子曲《串珠帘》、湖北花灯锣鼓《珠帘》、江苏道教音乐《珠帘赞》、江西大堂音乐《倒水莲》、河南锣鼓乐《珍珠倒卷帘》《倒垂帘》、云南禄劝彝族土司府礼仪乐《倒垂帘》、四川锣鼓曲《倒卷帘》。

(四)《连环扣》

严老烈据民间曲调《寡妇诉怨》改编了《连环扣》。《战国策》里已有“玉连环”的记载，宋词牌、调名有《解连环》。1819年江苏无锡《南北派秘本琵琶谱真传》南方浙江陈牧夫传琵琶谱有文板《玉连环》《扣连环》《诉怨》，1905年日本石印歌词集《歌台帜》有《寡妇诉冤》，《九宫大成》有南词《玉连环》《解连环》。现今与此相关的曲牌名如表3。

表3

(五)《卜算子》

严老烈根据同名小曲改编了《卜算子》。宋代词牌、调名有《卜算子》；明代王骥德《曲律》中有南小令《卜算子》；《名称歌曲》中有北曲[算子]；《九宫大成》有南词《番卜算》《卜算子》《元卜算》；广东音乐《卜算子》(又名《王姑娘算命》)；粤剧牌子《卜算子》。

(六)《寄生草》

宋代词牌、调名有《寄生草》；元代周德清《中原音韵》有词牌名[寄生草]，顾瑛《制曲十六观》有《寄生草》，费唐臣杂剧《贬黄州》第一折仙吕调有《寄生草》，元代北曲《寄生操》；明代朱权《太和正音谱》有《寄生草》，沈宠绥《弦索辨讹》有《寄生草》，沈德符《万历野获编》载元人小令《寄生草》，《名称歌曲》中有北曲[寄生草]；清代《霓裳续谱》(1795)有《寄生草》《北寄生草》《怯寄生草》《寄生草带尾》《寄生草带白》，李斗《扬州画舫录》中有《吉祥草》，《纳西楹曲谱》(1792)中有《寄生草》，《九宫大成》有南词《寄生子》、北词《寄生草》《北寄生草》。

表4

(七)《蝴蝶戏柳青》

严老烈将《双飞蝴蝶》和《柳青娘》串为《蝴蝶戏柳青》。宋代词牌、调名有《玉蝴蝶》《玉胡蝶》《扑蝴蝶》；元代关汉卿杂剧《谢天香》第二折南吕调《蝴蝶梦》；清代李玉《一捧雪》传奇中有《双蝴蝶》。《九宫大成》有南词《双蝴蝶》《玉蝴蝶》《扑蝴蝶》、北词《南双蝴蝶》。

唐代崔令钦《教坊记》中有[柳青娘]牌名，敦煌乐谱《柳青娘》约为武则天时期(685-704)作品；元代孟汉卿杂剧《魔合罗》中有《柳青娘》；明代《名称歌曲》中有《柳青娘》；《九宫大成》北词《柳青娘》。

《双飞蝴蝶》原为古曲，在江浙、湖南、北方等地流传，后吸收为粤剧牌子曲。《柳青娘》可追溯到唐代，原为声乐曲牌，在寺庙、宫廷、民间及文人音乐等层面流传。现今与《双飞蝴蝶》《柳青娘》相关的曲牌名请参考《中国民族民间器乐曲集成》(各省卷)。

(八)《算命》

广西汉族师公乐有《姑娘算命》。

三、严老烈改编曲曲牌来源分析

严老烈改编曲标题形象鲜明，这对我们追寻曲牌的来源有一定的启示，但也增加了一定的难度。一些乐曲原来并无标题，但在流传过程中标题可能多次更改，笔者通过梳理严老烈改编曲曲牌的名称、曲调在其他曲种、剧种、乐种、歌种中的流变路径，从中得到其曲牌来源的一些讯息，认为严老烈改编曲曲牌主要受以下因素的影响。

(一)受近代琵琶曲的影响

八板原是江南流行的琵琶曲的一种板式，以“大八板”为典型形式，广东地方乐种中有些乐曲与其有明显的渊源关系，*如丘鹤俦《弦歌必读》中的《昭君怨》《雨打芭蕉》、广东汉乐《玉连环》《落地金钱》《到串莲》、广东音乐《饿马摇铃》《鸟惊喧》均为68板。民间艺人称其为大曲。琵琶很早就在广东流行，明成化十七年(1481)广东佛山文献提及：“世人不善教子女，至十四五岁，听其姑姐妹三五为群，学琵、箫、管，读木鱼邪调。”*转引自李岩：《粤乐唱响上海滩——从文化变迁视角看广东音乐驻沪成因(1867—1949)》《星海音乐学院学报》2017年第3期。明代邝露《婆猴戏韵学宫体诗》“琵琶弹木鱼，锦瑟传香蚁”记载了明末(1634)广州上元节用琵琶伴奏木鱼歌的情形。道光丙午(1846)年粤东盲姑以管弦、琵琶伴奏唱粤讴：“琵琶弹出酸心调，到处盲姑唱粤讴。海南果熟不知霜，五角洋桃触鼻香。”*[清]周寿昌：《思益堂日札》(卷7)，苏州阊门，扫叶山房刻本，1851年，第9页。可见广东木鱼、粤讴主要由琵琶伴奏，后来加入扬琴。为什么加入扬琴呢？“唱粤讴俱用琵琶和着，但广东人精于琵琶的很少。”*许地山：《粤讴及文学上的地位》，上海：《民铎杂志》1922年第3期，第4页。招勉之称：“唱粤讴的乐器，近来多用铜线琴(亦名扬琴)和以檀板，间中亦有许多用二胡琴及檀板拍和的。”*招勉之：《关于粤讴及其作者》，上海：《北新》第2卷，1928年第9期，第89页。笔者推测可能是明后期扬琴经海上丝绸之路传入，其异域音乐色彩对大众有一定的吸引力。严老烈充分发挥了扬琴的技法，因琵琶在广东民间音乐中固有的历史地位，其改编曲依然未脱离琵琶的影响。从广东地区来看，潮州音乐中有琵琶，至今为斜抱，与唐琵琶演奏姿势一致，乐曲有《寡妇诉冤》等。广东汉乐中也用琵琶。至于广东音乐，众所周知，广东何氏家族以琵琶为家传乐器，与严老烈同时代的何博众及其孙何柳堂均为琵琶名家。从全国来看，《旱天雷》的原型《三汲浪》为江南琵琶小曲，江苏无锡《南北派秘本琵琶谱真传》(1819)中有《侧垂帘》《玉连环》《扣连环》《诉怨》，《瀛洲古调》中有《诉冤》，结合全国各地流传的丝竹乐《柳青娘》《双蝴蝶》《蝴蝶乐》《蝶双飞》等来看，显示出严老烈改编曲与以上乐曲之间的共生关系。杨荫浏认为:“目前北方人们视为粤乐……并不出于广东民间，例如《三潭印月》，根本就是一个旧传的琵琶调子。”*李凌：《广东音乐》，北京:中国文联出版公司，1986年，第3页。《瀛州古调》中的《汉宫秋月》与广东音乐《汉宫秋月》为同一曲牌的变体。如果说严老烈改编曲与江南琵琶曲、北方琵琶曲，近代广东木鱼、粤讴、粤曲、粤剧音乐及现今各地流传的相关民间乐曲有或远或近的联系，那因为它们均以弹弦乐曲为基础，通过曲牌这一中国传统音乐结构的特定思维模式，传承了中国传统音乐形散神不散的特质，只不过严老烈改编曲以扬琴技法为表现特征，同时借鉴和发扬了琵琶音乐的特点。

(二)与声乐曲牌相互渗透

严老烈改编曲曲牌直接或间接取材于声乐曲牌。“粤乐之符号为丁为板、为底板、为中底板、为连续大调，即过场，原曰皆有曲词，今已不可尽得矣。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》，载精武体育会编：《精武本纪·游艺》，上海，1920年，第117页。例如《到春来》原为宋代词牌，用于咏唱。元杂剧中有《到春来》，后吸收为昆曲曲牌、粤剧过场牌子。现今粤剧中的《到春来》被填入称颂观音菩萨的赞词，类似梵呗《阿弥陀赞》。湖南多地小调《到春来》，歌词大致相似，表现春回大地的景象。粤讴中的《琵琶引》原为江南琵琶小曲，在流传中易名《三汲浪》，标题内容与《浪淘沙》意境相符。如《三汲浪》确与《浪淘沙》曲牌有关，我们知道，唐代白居易等人的《浪淘沙》为词牌，亦用于歌唱。《倒垂帘》原为广东民间乐曲《和尚思妻》。《寡妇诉冤》表现的是歌妓对商人重利轻离的不满，唱词为：“我年少双亲死，留下我红颜女落在烟花地……有谁知嫁商人重利轻别离，抛奴他乡里，相会在何地。我恨冤家，泪淋漓，越思想越伤悲，好不教人痛肝肠。”*广东粤剧院艺术室编：《粤剧小曲集》，1982年，第136页。《姑娘算命》在粤剧中为声腔曲牌，《寄生草》是粤剧《天宫赐福》中的一个曲牌。《双飞蝴蝶》在江浙为《湘江浪》，为声乐曲牌，在粤剧中用于骂奸，有时也称《放风筝》；*上海电影制片厂编：《搜书院选曲 粤剧 电影戏曲音乐》，1957年，第1页。《柳青娘》在全国各地的声乐曲中广泛传唱。

严老烈改编曲曲牌可追溯至唐诗、宋词、南北曲及明清民间小曲，它们源于中国音乐大传统，经历了一个在旋法、节奏、结构、调式上与广东地方音乐相适应的过程，这也可以解释为什么广东音乐能深受外地人们欢迎的原因，人们对广东音乐的这种似曾相识之感或许正缘于此。

(三)受广东民间乐社艺人的影响

19世纪下半叶,在广东民间乐社中出现了一股改编创作的风潮，艺人将中原古曲、江南小调、粤曲牌子、外江戏音乐悉数拿来，全盘改造。毋庸置疑，无论是曲牌的同源分流，还是声乐、器乐曲牌的互渗现象，严老烈改编曲受到外来音乐鲜明的影响。应该说，广东音乐的最终形成，是与历代广东民间艺人及广大音乐爱好者的长期艺术追求密不可分的。他们日常接触的大部分是戏曲音乐，往往身兼数职，既是演唱者，又是演奏者；既是作曲家，又是传承人。值得注意的是，其中的专业编剧者，又称“开戏师爷”，是在清末戏班和乐社里出现的专职唱腔设计师。他们的职责是根据唱词内容、戏曲情节的需要灵活选用曲牌，不仅梆子、二簧可以并用，各类曲牌(包含昆曲、高腔、吹腔)、小曲和民间说唱也被广泛吸收。为了争取听众，他们在唱腔中融入大量本地曲艺，如龙舟、粤讴、木鱼、咸水歌等，在乐器组合形式、宫调体系、曲式结构、传统曲目方面加速了广东音乐地方特征的形成。开戏师爷熟悉各种曲腔，编曲时只需把词写出来，演员就能演唱。一些素养全面的演员自己编戏、选曲。他们深谙中国传统曲牌的结构规律，因而在选曲编配时游刃有余。来自各地的乐曲在这些民间乐师手里，经过反复的打磨、探索与实践而被重新创造出来。严老烈改编曲正是诞生于这样的文化土壤之中，其改编曲不仅显示了弦索锤炼中的浑然天成，更带有传统声腔的动人旋律，因而特别能感动人，他们是特定历史时期的产物，也是至今值得我们回望的经典。

四、严老烈改编创作的历史意义

严老烈改编曲体现了继承传统的开阔胸襟。一方面，严老烈的艺术创造与其戏曲表演经验直接相关。中国戏曲音乐作为我国传统音乐文化的母体，它对传统音乐的全面滋养，催生了各地品类纷呈的歌种、乐种、剧种、曲种，这是一个润物无声的过程。在当时名角如林的社会环境中，严老烈深悟我国传统曲牌的生命力。唐大曲即兴意味的“序”“引”，曲调优美的“破”，速度加快、添音加花、使人兴奋的“急”，代表了中国传统音乐的结构特征。“新疆音乐是唐大曲源头之一，而岭南音乐是唐代乐曲的余续。新疆(木卡姆)、西安古乐、东南沿海潮州音乐、福建南音，分别构成隋唐燕乐的‘源头—主体—余绪’结构。”*周凯模：《巨子远去，“木卡姆”精魂永存——周吉学术研究的多元视角》，载田青主编：《木卡姆为你送行》， 北京：文化艺术出版社，2009年，第131—144页。循着这一路径，严老烈改编曲曲牌为我们研究唐宋以来广东音乐的变迁提供了线索。严老烈在创作上偏重以旧曲为蓝本，通过加花变奏、声韵变化、集曲犯调，充分发挥中国传统音乐的线性思维和速度渐变元素，形成新的音乐气质和形象，这些音乐发展手法继承了曲牌音乐的特点。另一方面，在严老烈改编曲中，我们可以看到其曲牌的多重来源，既有中原古曲、江南小曲，又直接受到昆弋牌子、粤剧的影响，是民间艺人在综合各家曲目，切磋竞技基础上的产物。艺人拿来加工改造的音乐素材与其原生形态相比，已相去甚远，但无论音乐怎么变，处于哪个历史时期的何种音乐形态，曲牌作为中国传统音乐的一种特性思维模式，总与中国传统音乐的发展如影随形，成为一种文化辨识的符号。

严老烈改编曲在继承传统的基础上勇于推陈出新。严老烈长期生活在民间乐社，熟悉广东民间音乐的旋法特征和乐器演奏技巧，了解广东民间习俗，有丰富的生活体验。他将西方传入的扬琴与中国民族乐器演奏技法结合，力求呈现岭南音乐的特色。他从平缓的古曲中挖掘内在的艺术生命力，塑造出与时代思潮一致的艺术形象。一些古曲能流传下来，本身已具有某种可贵的元素，如《和尚思妻》刻画了青年男女对爱情的向往和追求，严老烈将其改编为《倒垂帘》，寓意旧时代必将过去，新时代必将来临，彰显了一种强烈的时代气息。作为晚清文人，严老烈具有那个时代文人所特有的家国意识和人文关怀，在聆听其作品的过程中，我们总能追寻到一种兼济天下的“古仁人”之心。如《旱天雷》表达了人们久旱闻雷，雨之将至的欣喜之情，乐曲强劲的节奏、跳宕的旋律，具有振奋人心的感染力；《连环扣》运用调式交替，活泼欢快的旋律和密集的扬琴竹法，已完全没有了寡妇诉冤的哀怨，洋溢着盎然的生机与活力。

以严老烈为代表的广东音乐先辈，从整理民间音乐出发，进而改编创作。笔者在梳理严老烈改编曲曲牌的过程中，俨然触碰到一个沉甸甸的历史。汉代的李延年，隋代的苏祗婆、万宝常等民间音乐家都为创制我国民族音乐新声不遗余力。近代自王光祈等音乐先辈以来，一个多世纪的时间里，我们一直在思考中国传统音乐的生存之路，我们一度在中与西、俗与雅、传统与现代的十字路口彷徨，在呼唤中国音乐自强、自立的同时，我们曾深怀忧虑，以至被视为“悲观主义者的呓语”。*田青：《中国音乐学：一个悲观主义者的呓语》，《黄钟》2001年第1期。在今天，我们究竟应如何从中国人固有的音乐审美出发，创作出具有中国音乐特质和艺术魅力的作品？艺术在新陈代谢的过程中究竟如何推陈出新？严老烈以古曲为蓝本，通过对我国传统曲牌结构规律的借鉴和阐释，显示了出于传统而又高于传统的创造力，其作品彰显的人文内涵及中国精神，必将激励后来者探索的脚步。