浅析中西人像雕塑中孕育出的文化——以埃及拉美西斯二世法老石像与中国云岗石窟露天大佛为例

李建华，康婧

（河北工业大学 建筑与艺术设计学院，天津 300401）

雕塑作为现代美术艺术中的一个领域，是以雕刻塑造手段制造出的一种以“体积为艺术语言”的三维空间实体性的作品。雕塑的起源与人类的起源几乎是同步的，特别是从奴隶社会到现在的发展过程中，由于文化板块的不同，各个区域的个性特征表现出不同，无论是从思想、宗教信仰来说，都是不同的，因而受其影响的艺术观念也是不同的。在此基础上，人类创造了难以衡量的雕塑作品，和其他形式的艺术大致相同，雕塑作品受其影响具有着明显的东西方差异。

在埃及，人人都信仰着神明，相信着人可以长生不老，埃及人的“正面律”作为雕刻艺术中亘古不变的法则，被运用到他们的审美理念中，带有着不一样的神圣色彩。埃及的雕塑大多是以人物作为主题，而人像的对象大部分是法老领袖和权贵，因此具有显著的纪念意义。同样作为四大文明古国之一的古代中国，虽然与其他几个文明古国比较起来，在人像艺术上略微逊色，但自佛教艺术传入中土以来，尤其是在南北朝时期，我国的佛像艺术逐步盛行，巨大的石雕佛像成为当时的佛教艺术的特征之一。中国佛教石窟的开窟，源自于印度，更是在晋魏南北朝时达到高峰时期，再加上当时全国范围内的信仰，石窟寺院雕塑倾注了大部分国力，因此佛像雕塑产生了大量精品。一位艺术家曾经说过，种族、时间和环境的三项原则决定了他们的艺术发展。确实如此，任何一件事物的产生都不是毫无寓意的，它的产生总是会来源于它所存在的空间环境，必与之密切联系。它将会是一个民族政治的、经济的、社会的文化缩影，蕴涵着一个民族的历史文化精神。文章试以埃及拉美西斯二世法老石像与中国云岗石窟露天大佛为例，从两者的相似点与不同点出发，浅析其背后带来的文化蕴意。

> 图1 拉美西斯二世石像 埃及19王朝 石雕(图片来自于网络）

> 图2 露天大佛 北魏 石雕 云冈第20窟(图片来自于网络）

> 图3 法老像头部 埃及19王朝(图片来自于网络）

> 图4 露天大佛像头部 北魏 (图片来自于网络）

一、宗教信仰带来文化蕴意

拉美西斯二世的阿布·辛拜勒神庙建立于新王国时期，是埃及现存较完整的大型石窟神庙。门前坐落着四座石质雕刻而成的拉美西斯二世的巨型坐像（图1），每尊大约高65英尺，重量达到200余吨，这座神庙被称之为“受阿蒙宠爱的拉美西斯的神庙”，这和当时埃及人不可磨灭的信仰崇拜有关，虽然埃及是属于多神教的，但埃及人最为崇奉的神灵是他们最高的国家神——太阳神，认为其掌管着人类生前的一切，而埃及作为人类社会第一个进入君主专制制度的国家，法老是国家最高权力的象征，而两者总是相互关联的。在埃及历史上，埃及人认为这个世界是由神灵创造出来的，他们的国家就是这个世界的中心，是神所庇佑的地方，每个人都是神的选民，而每一位法老都视自己为太阳神或神的子女，他们是为了治理国家才下界的神，他们将直接拥有着太阳神的庇佑与眷顾，所以在埃及法老具有绝对的权威。拉美西斯二世作为古埃及历史上最著名的法老之一，不仅在军事上拥有狂烈的热情，在土木建设中也十分热衷于建造纪念性事物，并认为这是对于自我王权的一种巩固，再加上宗教的生命永恒观，埃及人认为人的肉体生命是有限性的，需要用物质的不朽来代替肉体生命的结束，而石像这种象征着生命永世长存的大型雕塑是最好不过的了。阿布·辛拜勒神庙作为以侍奉主神阿蒙为由，实际彰显拉美西斯二世权威的神庙，在神庙正面坐落的四个伟岸的法老坐像，可以看作是一种宗教的生命永恒观和王权神圣观的体现。

云冈石窟作为中国规模最大的古代石窟群之一，它的开凿始于北魏王朝中期，一直延续60多年，一般被分为三个时期，其中最为著名的自然是第一时期开凿的昙曜五窟中的露天大佛，又号称云岗大佛（图2），它带有着一种宏大的气魄压倒着众生。石窟的开凿源自于佛教东传的影响，在北魏的统治者统一北方之初，他们为了进一步入主中原，认识到这时佛教带来的“修来世”思想的重要性，他们意识到这种信仰可以让人们放弃反抗的思想甚至赋予支持，这会成为维护北魏统治的工具，于是佛教在北魏开始盛行，但是佛教的盛行与当时原有的道教发展产生了冲突，佛、道的斗争导致了一段时间的灭佛事件，直到文成帝即位后，佛教又被恢复，废佛终止后秉承“皇帝即佛陀”的思想，拜天子乃是礼佛的观念，召回当时的高僧昙曜大师宣传佛教，并大力开凿石窟佛像，昙曜五窟就是这时产生的第一个工程，而对于昙曜五窟中的五个大佛的造像问题，在学术界也一直有着不同观点，但一致的观点就是这五个佛像是为五位皇帝而造的，这是教权服从王权并与政权紧密联系起来的体现。

二、地理位置带来的文化蕴意

阿布·辛拜勒神庙坐落于阿斯旺，这里被认为是古埃及民族的发源地，古埃及的母亲河——尼罗河也由此而过，在埃及有个传说，在混沌初开之时，有了天便有了尼罗河，尼罗河的慷慨不羁带给了埃及人民富裕的生活来源与创作灵感，因此尼罗河在埃及人眼里就是所有生命的源泉。整座神庙依崖而造，山崖直插尼罗河河床，而拉美西斯二世的石像雕刻在从山崖开凿而出的梯形基座上，面朝着尼罗河，沐浴着每天的第一道曙光，这样依山傍水的建造选址也是与对法老的崇拜相关联的。但在学术界另一个论点认为这是为了向埃及南面的古努比亚宣示国威，当时古埃及处于军事历史上最为辉煌的时刻，努比亚被埃及所占领，因此努比亚人将会前往埃及进贡，或当埃及军队前往努比亚征税时，船队均会沿着尼罗河行经此处，所以阿布辛勒神庙同时也是埃及法老宣示国威与鼓舞士气的一种最佳象征。

云冈石窟位于大同市武周山，整体也是依山而凿。武周山在北魏早期被奉为神山，由于此时北魏的都城在当时的平城，而武周作为毗邻旧都城盛乐与平城之间的交通要道，另外，在明元帝还是太子的时候就曾在此祈福，并使此地成为后期北魏皇室进行祈福庇佑的圣地，武周山较为平坦的地势加上其风景的秀丽，很有利于修行，昙曜高僧选址在此风水宝地，也是出于一种将政权、佛教信仰和自然崇拜相结合的体现。

三、材料选择带来的文化蕴意

拉美西斯二世的法老石像与中国云岗石窟的露天大佛都是属于石雕的范围内，但是其选择石材作为雕刻的思想观念却不同。

石材在埃及人像雕塑中的运用除了之前说过的代表一种宗教的生命永恒观之外，作为人类文明发展的起步时期，古埃及在当时落后的水平条件下，对于石材的开采和运输都是有一定局限性的，方形作为当时的最为便捷的形式被人们所选择，同时对于当时的雕刻工艺来说，直线比弧线型也要更为方便。在简陋的工具条件下，古埃及的石像产生了它们独特的魅力，保留了方形石块朴素严峻的特点，而这对于古代来说，正好也具有一定的秩序感。

云冈石窟石像大佛对于石材运用的选择理由主要是因为在北魏太武帝灭佛时期，大量的佛教建筑被毁，佛教文化艺术没能保存下来，其原因绝大部分是因为这些建筑多为土木结构，易毁。当后期佛教再次盛行之时，人们吸取了过往的教训，为了佛教艺术更好的保存，便推动了更为坚固、更容易保存的石窟模式的大规模开凿，昙曜大师选择在武周山依山开凿石窟就是因为这里的石质坚固，耐风化，不易损坏，便于更好地保存。

四、石像造型带来的文化蕴意

埃及拉美西斯二世的法老石像是以坐姿呈现在世人面前的，具有典型埃及“正面律”法则，坐像身躯端正笔直，与大腿垂直成直角，大腿再同小腿成直角，双手平放在大腿上，法老头戴着象征着权力的饰物，上身裸露，下身着一条短裤，这种直线的运用，在视觉上给人带来一种流畅、果断的感觉，表达一种法老的威严。法老像在头像雕刻中的逼真和写实性也是埃及雕刻的一大特点（图3），通常采用按模法和直接写生法来达到雕像和人的原型面貌神似，这是为了满足宗教的灵魂不死观的需要，埃及人相信人在死亡之后，还能死而复生，而头部特征是区别人与人之间的根本之处，只有保证头像的绝对逼真，灵魂“巴”才能在死后找回自己的躯体，重获生命。另一方面法老的头像雕刻呈现出来的都是法老年轻时、生命力旺盛时期的面部，这是为了表现出法老面容的“青春常驻”，这也是埃及人对于“美”的一种追求。法老面部的表情通常是庄重的，法老作为神明的化身，是一个国家的最高权力的象征，他必须展示一定威严的特征。相比较头部的写实，石像下躯、四肢显得略微草率，这种反差之所以成立，也和埃及人重视头部有关，因此对于身躯进行了一定的忽视。

云冈石窟的露天大佛呈现出佛教中最为普遍的结跏趺坐，双手施禅定印，佛像圆脸短颈、深目高鼻、两耳垂肩，著袒右肩或通肩袈裟，但大佛又坐姿挺拔，躯体健硕，身躯肌肉厚实，独有北方汉子的雄健、粗犷特点，十分具有阳刚之气，这可能与北魏统治者是來自拓跋鲜卑的游牧民族有关，佛像是宗教与王权相结合的，因此露天大佛反映出了当时统治阶级拓跋鲜卑独特的民族特色。佛像的服装衣纹浓密、厚重，还保留了佛教初入时期的一些风格，极受犍陀罗风韵的影响。整体佛像最大的特征就是他那圆睁着双目、紧闭嘴唇又带有一丝微笑和无限夸大的耳轮（图4），带有着一种佛给予世人的威严的同时也带有着佛对于芸芸众生的怜悯。

这两个石像在造像上也具有相同之处，在比例特征上都是过多的夸大主体石像与周围其他石像的关系，从而造成一种大与小之间的强烈对比，宣示一种威严之感，无误的告诉世人：我是王者、我是佛，让前来膜拜的信徒感到自我的渺小与发自内心的虔诚。

五、结语

埃及法老石像与云冈石窟露天大佛是在不同的时代背景下创造出的不同风格的人像雕塑，它们有着不同之点，但也有着相同之处，这种人物雕塑的产生都在人类历史上具有不可磨灭的重要地位，它们是一段历史的记忆与情感的融合，是不同地区不同文化的特征代表。■