宋代院体画中的文人画因素

在前面论杜甫题画诗的一章中，我们已说到在专业画家身上有时也会出现某种文人所欣赏的意趣；而本章所要阐述的，则是宋代院体画中的文人画因素。

中国的皇家画院的设立，从历史记载上看，最早可追溯至西汉。到了五代，皇家翰林图画院已成为一种别有特色的帝王文化生活的点缀。南唐时期流传的民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，说明当时皇家画院画师与民间文人画师在画风上的迥然不同。到了北宋，宋徽宗赵佶（1082—1135）在政治上虽是个昏庸君主，他却同时也是个出色的画家，擅画花鸟、山水和人物。从现在流传下来的他所画的《桃鸠图》《听琴图》和所摹的《虢国夫人游春图》等可以看出，他在绘画上已具有相当深厚的功力与很高的水平。而北宋的翰林图画院在他的直接关心、指导之下，更是出现了一批令人瞩目的画师，取得了辉煌的成就。

虽然从五代开始画院的画家与在野的文人画家在风格上已出现差异，但当权者并未对在野文人画表示歧视。如徐熙所画的“落墨花”，在南唐时后主李煜便“爱重其迹”；入宋后，宋太宗赵炅看到徐熙画的《石榴图》，也叹赏道：“花果之妙，吾独知有熙矣！”且将此图遍示画院的画家，“俾为标准”。（见宋刘道醇《圣朝名画评》）宋徽宗虽然把扬补之的白描圈梅评为“村梅”，也只是嫌其风格太素净，并未作直接的批评，否则扬补之便不会在画上款题“奉敕村梅”了。而“米氏云山”作为一种文人墨戏，则极受宋朝帝王的喜爱。在宋代，苏轼、黄庭坚等著名文人与不少画家有着密切的交往，一些画院画师的画也常得到他们的题诗称赞；米芾和米友仁父子俩则先后被任命为翰林图画院的画学博士。以上种种情况，说明文人的修养意识对于宋代的翰林图画院也有着一定的影响。苏轼曾称赞王维的画是“画中有诗”，这种评画标准受到了画院相当的重视。宋徽宗时的画院招考画师，就常以诗句为题，考画师对于诗意的理解。如有一次，出的试题是“野水无人渡，孤舟尽日横”，不少应试者仅按诗句的字面理解，多画一舟泊岸，或在舷板上停一蜷缩的鹭鸟，或在船篷上栖几只乌鸦，以示无人；而一画家画一艄公独卧船尾，边上横一孤笛，结果以其构思奇特而夺魁。又有一次，以“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”为题，许多以花卉装点春色的人都落选了，夺魁者画的则是绿杨掩映处一美人凭栏而立。还有一次以“竹锁桥边卖酒家”为题，不少人专注于描绘酒家，都显得平庸，而李唐——他后来成为宋代著名的大画家，画的仅是桥头外一酒帘飘扬，结果以其表现含蓄、耐人寻味而出奇制胜。

如果认为在画中讲究诗的意境表现的就是文人画，那我们对传统文人画的认识就进入了一个误区。因为讲究诗的意境表现其实并非传统文人画最重要的特征，上面提到的那些在以诗为题作画考试中夺魁的画院画家，包括那位大名鼎鼎的李唐，尽管他们有过不少富于诗意的佳作（李唐本人也会作诗），但在后人尤其是元、明、清的几位文人画大家的眼里，他们却并不属于文人画家。

传统文人画评判的最重要标准，并不是在于诗的意境表现，而在于画的气韵，它要通过整幅画的构图和笔墨，尤其是笔墨体现出来，以感染、打动观者。一些皇家画院画师作画的笔迹细谨刻板，当然就谈不上情感的自然流露；还有一些画师像上面提到的李唐等人，其作品笔迹所流露的情绪显得过于刚猛，那也不符合传统文人画所要求的儒雅含蓄。后人将皇家画院画师称为院体画师，将他们的作品称为院体画，而这些作品的风格，则被称为院体画风。当然，在院体画师、院体画之外，其他的画家如有与之相类似的风格，也可以称为院体画风。如唐代的李思训、李昭道父子和南宋的赵伯驹、赵伯兄弟，虽然都不是画院出身，但他们也与院体画派属于一个派系，明代董其昌就将他们与南宋著名的院画家马远、夏圭等一起归为北宗，因为他们在用笔和赋色的工致周密方面有相近之处。

宋 赵佶（传）鸭图 绢本 设色37.9cm×25.8cm 日本五岛美术馆藏

院体画是与文人画相对立的画派。可是，有时候两者互为影响，也很难分得清彼此的界限。如唐代王维的画风就被米芾批评为板刻，而南唐董源早期的设色山水画也几乎是院体的工细画风；此外，元代的文人画大师赵孟 也曾向唐代一些具有院体作风的工笔画家以及宋代的赵伯驹等学习。对院体画来说，由于作者多为专业画师，因而作画有匠气，不及文人画的抒情写心，这是事实；不过从五代到北宋，由于对画院感兴趣的蜀主孟昶，南唐中主李、后主李煜和宋徽宗赵佶都具有很高的文艺修养，再加上北宋时苏轼、黄庭坚、米芾等都对画极感兴趣，他们的诗文与艺术见解也不知不觉地对院体画家有所影响。因此在宋代的有些院体画中，也包含着一些文人画的因素；有的院体画家虽算不上是文人画家，但却具有相当的文学修养，有的还有专门的著作传世，对于后世文人画的影响也很大。另外，在画院画师之中，甚至还出现了背叛院体，乃至被称为“脱尽院体”的文人画家，这更是值得关注的。

屡屡受到苏轼作诗称赞的北宋山水画家郭熙（1023—约1085），字淳夫，河阳温县（今属河南）人。他是一位著名的院画家。早年信奉道家哲学，游于方外。宋神宗熙宁元年（1068）他进京参与宫廷屏风布置画的创作，受到赏识，被授予图画院艺学之职，后又担任翰林待诏直长。郭熙的山水画师承李成画派。他擅画寒林，枯树的出枝如蟹爪，画山则用像云头一样的皴法，人称卷云皴。所作山水笔力雄健，墨气明洁，在北宋画院内产生很大的影响，先后有许多画家师承他的风格。郭熙不但善于作画，还善于从理论上做艺术总结。他在《林泉高致集》中总结北宋时代的山水画特征道：

“凡经营下笔必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”

“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者……如君臣上下也；林石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠小卉、女萝碎石……犹君子小人也。”

北宋山水之所以给人以大山堂堂、可观可游的印象，正是由于遵循了以上的创作规律。试看郭熙的名作《早春图》，通幅山峦树石的布置极讲究主从、开合、收放的呼应，其出枝如蟹爪的树木用笔劲挺，盘折而上的山峦则用笔舒卷，气势绵延至云烟缥缈的高远处，全图显示出一片“春山淡冶含笑”的勃勃生机。这是一幅典型的院画精品。

郭熙与一般院体画家的不同之处在于他的眼界相当广阔。他总是喜欢变动角度，从各个方面来审视绘画创作。比如他说：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使自成一家，然后为得。”这是要求画家师法的面要广，不要局限于一家。对于自然造化，他则要求“饱游饫看，历历罗列于胸中”。他看山的眼光尤其奇特，同一座山，在他的观察之下竟能有数十百种意态：

“真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”

以上这段话，使我们不禁想起苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的著名诗句。这也是中国诗人与画家所共有的眼光。郭熙所谓“山形步步移”的说法，正反映了中国画家观察山并非像西方绘画那样拘泥于焦点透视，而是采用灵活的移动视点法——有人称之为“散点透视”。郭熙的高明处，不仅在于要求观察山水通过远看、近看、多角度、多时空地看，以表现山水的多姿多态；他还要求将远望与近看结合起来，对山水进行综合概括，提出了“远望之以取其势，近看之以取其质”的著名论断。山势，必须通过远望，再加以体悟，才能够获取。但山势可能是虚的，如果没有具体实在的内在表现去填充它，那就会像是有些现代画家所画的速写，虽有几根简单的线条能约略勾勒出山水的态势，画面却仍不免显得空洞。反过来，画山水如光有具体写实的东西，但却体现不出山体的势态，也会使山水虽显质实但却呆滞，甚至窒闷，缺乏空灵感。郭熙提出要将势与质相结合，也就是要求达到空灵与质实的微妙统一。这实际上也是传统文人画的一个重要特征。

郭熙对于中国画论还有一个巨大贡献，就是提出了著名的“三远”论：

“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”

郭熙观察山水，主张近看、远看相结合，但显然是以远看为主。如前所述，中国独立的山水画产生于晋朝，它最早可说是从人物画的背景之中分离出来的，因此，为了与人物画表现近景的要求拉开距离，山水画便要求以表现“远”为其特色，早期有些山水画的画法甚至与地图相似，以强调咫尺万里之遥。郭熙“三远”论的提出，是对远看的着重强调，也是对画面境界开拓的强调，对此徐复观先生在《中国艺术精神》一书中阐述道：

“郭熙提出一个‘远’的观念来代替灵的观念，远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限，人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越出去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”

徐复观先生在此文中还指出，“远”的妙处在于“由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一”。宗白华先生在《美学散步》一书中，也引证了嵇康的“俯仰自得，游心太玄”、杜牧的“碧松梢外挂青天”和苏轼的“赖有高楼能聚远”等诗句，说明由近而致远其实也正是古代文人所倾心的艺术趣旨，他认为这是从小中以见大，把小空间引入大空间。海峡两岸的两位中国美学家，对于这一艺术奥秘的探究竟也是一致的。已故现代山水画家李可染阐述他的绘画创作经验，提出“要把透视关系缩到最小的限度，最好把中景作为近景，这样远近大小的差别就会缩小”（见《李可染画论》）。他这样“把中景作为近景”以缩小景物远近大小的差别，其实质也就是要求把“近景”相应地作推远的艺术处置，其意义即在于使“近景”也能如徐复观先生所说的，“由有限直接通向无限”“由远以见灵”，从而把小空间引入大空间。可惜对于这一奥妙，在现代中青年画家之中，能够细心加以体会的人还不多。

从以上分析可知，郭熙虽是一位院画家，可是他的艺术观念、美学修养却是卓绝的，可说是远远超出一般文人画家之上。郭熙曾慨然叹曰：“今之执笔者，所养之不扩充，所览之不醇熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂笔，水墨遽下，不知何以掇景于烟云之表，发兴于溪山之巅哉！”他的不少话被后世文人画家屡屡征引而奉为经典，并深得现代美学家的青睐，这值得我们今天许多中青年画家深思。

在郭熙所提出的“三远”之中，“平远”的构成似较“高远”和“深远”简易，但所蕴含的境界无疑最为迷蒙含蓄，也显得最为宽广博大。郭熙对“平远”韵味的体会是“冲融”“平淡”，而这也正合于老庄和魏晋玄学所追求的人生境界。按徐复观先生的分析，在“三远”之中，“高”与“深”的形象，都带有刚性的、积极进取的意味，而“平”的形象则带有柔性的、消极放任的意味。因此，“平远”较之“高远”和“深远”，显然更合于中国文人画的审美意趣。在郭熙之后，北宋韩拙在其《山水纯全集》中，又提出了另外“三远”：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”这阔远、迷远、幽远，都是中国山水画特有的魅人景致，其实也都是从平远生化出来的，可以包括在平远之中。

北宋刘道醇在《圣朝名画评》中即提出，“观山水者尚平远旷荡”，这一好尚趋向，在整个文人山水画的发展史中显得十分明显。前面我们已提到的董源和米芾父子所画的江南山水，显然都是平远之景。江南画派还有个值得一提的旁出秀枝，那就是惠崇、赵令穰的平远山水小景。

惠崇为北宋真宗朝“九诗僧”之一，建阳（今属福建）人，一作淮南人。吟诗之外能画鹅雁鹭鸶，尤擅画荒率虚旷的寒汀远渚，世称“惠崇小景”。黄庭坚称惠崇“得意于荒率平远”，王安石则赞曰：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”惠崇所画汀渚沙坡、细葭弱苇、溪桥烟树之类景致，颇似江南画派，但他用笔较方硬，构图与设色工整精致，近于院体。虽然董其昌题其《溪山春晓图》将他与巨然并称，但显然未将他列入文人画的正脉。惠崇的画虽不属于文人画正脉，但他工于平远的特色还是很为文人倾心。苏轼那首著名的《惠崇春江晚景》（“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”）受到后世文人画家的称颂，纷纷以之题画，便是一个很好的证明。

在取景方面深受惠崇影响，画设色平远小景别具一格而声名在惠崇之上的，是北宋的宗室画家赵令穰。他是宋太祖的十一世孙、宋神宗的兄弟辈，曾官至光州防御使。他的名作《湖庄清夏图》，绘京洛（开封、洛阳）间的江湖平远景致。图中近岸垂柳拂溪，池荷点点，远渚雾绕丛林，居宅隐现，一派光影交辉、如梦如诗的意境。赵令穰作为皇室当然不是院画家，但他的画主要是学唐代李思训青绿山水一派，亦近于院体风味。黄庭坚评论他年轻时的作品指出：“使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣！”这是批评他的画尚缺少文人书卷气。赵令穰长年生活在京洛，他的画主要靠取法于前人和取材于京洛郊外景色。苏轼见其新作，必笑他“定乃朝陵（祭扫皇陵）归来”。但他对苏轼仍很敬慕，黄庭坚在《山谷题跋》中说他“学东坡先生小山丛竹，殊有思致”，可见他对文人气息也仍有所追求。董其昌称赞他“写湖天平远渺茫之景，极不俗”，后世的文人画家也多取他的画风聊备一格，视为雅趣。

从绘画格局来看，惠崇、赵令穰的画风虽近于院体，但其体格已不属于北宋院画主流的那种上留天、下留地的全景山水。其小景化的趋向，可说是已开南宋马（马远）、夏（圭）山水的先声。

江南画风在北宋并不占主流地位，占主流的是北方画派。在当时占主流的北方画派之中，虽然范宽初学李成，后独创己格自成一派，但他在北宋画坛的影响仍不及李成。北宋郭若虚在《图画见闻志》中说：“烟林平远之妙始自营丘（即李成）。”李成的学生王诜视李成与范宽的画为一“文”一“武”，在当时人们眼中，“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离座外”，因为范宽的画笔表现“高远”属刚性，李成的画笔表现“平远”属柔性，当时画家爱好柔性的要多于爱好刚性的，所以李成的平远画风便风靡北宋画坛。如燕文贵，擅风波浩荡、岛屿相望的咫尺千里之景，其传世之作《溪山楼观图》所画即平远之景，气势开阔而旷远，黄庭坚《题燕文贵山水》论他“本出于李成，超轶不可及也”。许道宁，其山水画也源出李成，所画林木、平远、野水被《圣朝名画评》称为“皆造其妙”，黄庭坚咏其山水图云：“醉指枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥，满堂风物冷萧萧。”其传世之作《渔父图》可说是平远江景与峭拔山势的微妙结合。王诜《宣和画谱》说他擅画“烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，皆词人墨卿难状之景”；邓椿《画继》说他“状小景，亦墨作平远，皆李成法也”。他的传世名作《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》，画的都是绝妙的平远景致，后者苏轼有著名的题咏诗，称赞他那“山耶云耶远莫知，烟空云散山依然”的空蒙变幻之美。至于我们在前面已论到的郭熙，他对于平远山水当然就更为钟情了。他在《林泉高致集》中提到自己所画的四时景物，多为平远山水。苏轼和黄庭坚都有题咏他所作平远山水的诗句。留存至今为数不多的郭熙名迹中，《窠石平远图》和《树色平远图》更是闻名中外，后者现为美国纽约大都会艺术博物馆收藏。观赏郭熙所画的平远景色，连苏轼也不禁慨然吟道：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”

在宋代山水画家之中能被后人正式列名为文人画家的很少。郭熙与王诜，虽然两人同师李成，画风相近，因为郭熙为院画家，而王诜则是驸马都尉，且与苏轼、黄庭坚、米芾过从甚密，便被董其昌列为文人画家。除了巨然、二米和王诜之外，宋代擅山水的文人画家大约就只有南宋的马和之和江参。

马和之的身份是画院待诏，他画人物比山水更为出色，行笔飘逸，着色轻淡，人称“小吴生”（“吴生”即唐代画家吴道子）。对他的山水画，明代张丑在《清河书画舫》中评曰：“和之画本工为平远，其写山头者，百无一二。”他所画的长卷《赤壁后游图》，以元丰五年苏轼夜游赤壁为题，既描绘了“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景，也勾勒出苏轼敞襟袒胸、超脱不拘的神态，可以看出马和之将山水与人物两种技法结合起来的微妙发挥。因为他用笔飘逸高妙，元代大画家王蒙赞他“脱去铅华艳冶，专为清雅圆融，向来画院一派，至是为之一洗”，也就是说他虽是院画家，但却能脱去院体风气，成为后世公认的文人画家。

江参是宋代除巨然、二米之外继承董源画风的唯一画家。他是南徐（今江苏镇江一带）人，又曾居川（今浙江湖州），与他同时代的邓椿在《画继》中说他“笔墨学董源，而豪放过之”，元代夏文彦《图绘宝鉴》则说他“深得湖天之景，平远旷荡，尽在斗方”，可见他的画风与他身处江南环境及对董源风格的师承有关。他的《千里江山图》画林峦溪壑绵延千里，一派平远寥廓苍莽的境界。

山水画家对于平远景致的嗜好，直到元代，也仍十分明显。在著名的“元四家”中，除了王蒙喜作高旷、深远景致之外，黄公望、倪瓒和吴镇都以平远作为山水画变化的根基。虽然我们不能把平远作为评判传统文人山水画的一个标准，但对这一明显的倾向性还是应当引起注意。在当代中青年山水画家中我们只要稍稍留意也会发现，画平远山水者往往容易早露头角，这也可以说是不知不觉的一种传统人文风气的反映吧。

如前所述，在北宋山水画坛，李成的平远山水画派影响最为突出，董源的江南画派则稍次，而荆浩、关仝、范宽那种表现高旷、深远景致的刚劲的北方山水画则影响较有限。这种状况，直到南宋王朝在南方建立才顿然改观，其代表性画家便是李唐。

从李唐以上的有关经历看，他显然很有诗文修养。可是，在传统文人画家尤其是在赵孟 和董其昌的眼中，他只是一位有代表性的院画家，仍算不得是文人画家。因为他的画不但继承了北方山水画派的刚劲气息，并且还让自己的情绪发泄于画笔中，便被批评为缺乏古意，与传统文人画用笔柔和含蓄的要求相违背。我们看他的《清溪渔隐图》，这幅画中的山石都是用李唐所创造的斧劈皴一次性地画成的，用笔饱含水墨，痛快爽利，既表现了山石坚硬的质感，又凸显了作者强烈的个性。远处的平坡则用阔笔横扫，处理也极为简洁明快。与山坡丛树的豪放笔致形成强烈对照的，是在清溪边上细细的芦草丛中停泊的小舟和渔者，画家有意将它们勾勒得那么精致，那种艺术处理手法，对后世的一些水墨大写意作品，显然具有启示作用。虽然这幅画极有诗情画意，但不被列入正统的文人画。不过若从整个绘画史的发展来看，在李唐的山水画中仍含有不容忽视的文人画因素，明代唐寅的画风就深受他的影响。

首先是随笔见墨的巧妙运用。唐代的文人画由王维发其端，一个重要的特征是他对墨色的分破运用，即采用了所谓水墨渲淡法。之后荆浩强调作画要有笔有墨，批评了有笔无墨或有墨无笔的倾向，笔与墨应巧妙结合的重要性被提出来了。再后来，被后世奉为文人画典范的董、巨山水和二米山水，都是笔与墨巧妙结合，在水墨运用上尤有特色，亦即通过笔迹的攒簇排比以体现墨色。范宽的画，虽然骨力过强，与传统文人画的柔性化取向有所违背，但也是通过笔迹的攒簇排比来体现墨色。用墨的效果与用笔同时被强调的结果，是消泯了用笔单单作为物象轮廓线的作用，因而米芾批评范宽的画“深暗如暮夜晦暝，土石不分”，但又认为“本朝自无人出其右”。从二米山水中强调水墨的运用来看，米芾对笔与墨巧妙结合以消泯物象轮廓线的做法是予以肯定并且大胆地做出了新的有价值的尝试的。而李唐那种随笔见墨、水墨淋漓的斧劈皴法和阔笔横扫陂陀法，则无疑是对笔与墨巧妙结合的又一次更为大胆的突破性尝试。

南宋的院画家梁楷，性格豪放不羁，常常是“一杯在手，笑傲王侯”。他无法忍受画院规矩的约束，将作为画院待诏所受的金带悬壁，离职而去，被人称为“梁疯子”。他的名作《泼墨仙人图》，除面部和裸露的胸部用细笔略作勾勒外，宽大的黑袍衣裤皆用阔笔横扫，墨色酣畅淋漓。这种人物画法与李唐的大斧劈皴阔笔横扫山水法同出现于南宋时期，看来也并非巧合。梁楷这种狂肆的人物画法在后世几乎成为绝响，说明后世文人画家对这一类画法的排斥是一致的。而现在的研究者差不多都已承认梁楷是位文人画家，那又何必要将李唐全然排斥在文人画家之外呢？

如前所述，北宋的山水画画的多是上留天、下留地的全景山水，而在作为文人画家的董源、二米以及备受文人赞赏的惠崇和赵令穰那里，则已开始出现了小景化的明显趋向。崇尚平远显然是使山水画逐渐从高山大岭走向小景化的重要原因。李唐原本也是画高山大岭全景山水的，他的《万壑松风图》就是这方面的杰作；但他在《清溪渔隐图》中，构图却做了大胆的变革，上不留天，下不留地，截取中间一段，以有限的景物给观画者以无限的余味。这一大胆变革，显然也给了他的后继者马远、夏圭以极大的启发。山水画发展到了马、夏，全景山水的统治地位开始让位于小景山水，人称“马一角”（马远）、“夏半边”（夏圭），就是当时以小景山水为主的突出反映。有人说马、夏是因南宋朝廷偏安江南而画残山剩水，这也许不无道理，但山水的小景化趋向却与花卉的折枝化趋向一样，也该是文人画家追求含蓄、幽微的韵致的反映，这应是没有疑问的。只是这种发展趋向因为元初赵孟 极力反对南宋画风而有所抑制，不过其后中国画手卷形式的依然流行和册页形式的不断兴盛，还是反映出文人画家对于小景山水的雅好。

马远与夏圭的画非常富于诗意。像马远的《秋江渔图》，画的是小舟泊于芦苇丛中，一渔翁怀抱木桨蜷伏舟上而眠，所依据的是唐代司空曙的诗意：“罢钓归来不系船，江村月落正好眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”这显然是古代文人隐逸思想的反映。还有像马远的《梅石溪凫图》，画的是崖岸边桃花下群凫戏水，意境明洁、清润、空灵，令人联想起苏轼《惠崇春江晚景》诗中的名句。至于夏圭，他所擅长的是“带水斧劈皴法”，即先用浓墨皴山，趁湿再用淡墨破，通过水墨晕染而使线面结合，使所画山水的整体感极强，连董其昌也不得不承认：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径，而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。”境界空灵而含有诗意，笔墨简率而又有若隐若没的变幻，照理这应该是文人画所具有的特征，但李唐和马远、夏圭却都被摒却在传统文人画家的大门之外，这是为什么呢？因为，南宋的山水画所关注的是画面境界的虚实布置，其用笔则未免“瘦硬如屈铁”，显得变化较少，其刚劲的气息过于外露而少含蓄；而元代的文人山水画则除了仍关注整个画面的虚实之外，更关注笔触本身的虚实变化即书法意蕴，同时符号程式化也更为明显，使绘画从意境的再现走向了意趣的表现。宋人与元人相比，显然后者的文人画特征更为明显。但从历史的角度看，后者又是从前者发展而来，当然我们也不能够说在宋画中就丝毫没有书法意蕴和符号程式化的表现，只不过是相比较而言不太明显突出而已。