国学艺术札记（十）

西式的学术规范

今天国内的文史、艺术研究，大多遵循了西学的规范，无论研究的对象是中国的传统内容，还是外国的尤其是西方的内容。这个学术规范，具体的细则各有不同，但其根本的要求，近年有某专家总结为四条，我以为总结得非常准确，可以统摄各种不同细则的学术规范。

专家的总结，以“出版”为目标，什么是好的学术著述，也就是有出版价值的学术著述？他认为有四条：一、“好的选题”；二、“懂得行情”，也即这个选题要迎合社会对学术的阅读需求；三、“足够的厚度”，不仅指论述要有体系，要长篇大论，更指它必须建立在“足够厚度”的资料、思想基础之上；四、“好的方法”，当然是指20世纪80年代以来所注重的“方法论”之类，要用先进的方法，不用落后的方法。如黑格尔、康德等的著述，就都符合这四条规范，具有重大的学术价值；今天中国的专家，包括博士、硕士、学士的论文、著述，也都符合这四条规范，但具有重大学术价值的却不多。

毫无疑问，我们引进西式的学术规范，对于中国学术的建设肯定是有好处的。但同时我们也要看到，由于西式学术规范的引进，把中国传统的学术规范抛弃了。尤其是对于国学内容的研究，用西式学术规范来研究，虽可能给国学的研究带来创新，却使国学本身变成了不是国学。而抛弃了传统的学术规范，国学本身还能存在吗？如果说用西式规范研究传统，好比英译版的《论语》，这对于国学走向世界当然是需要的。而用中式规范研究传统，好比中文版的《论语》。一旦连中国本土上也只有英译版的《论语》，而没有了中文版的《论语》，《论语》还存在吗？

那么，传统的学术规范又是什么呢？我认为不是以“出版”为目标。“古之学者为己”，因为自己的需要而著述；“今之学者为人”，因为要让别人知道而著述。因为自己的需要而著述当然也可能出版出来的，但他的目标却不是为了“出版”而著述，为了给人看而著述，而是为了自己的感悟而著述，出版不出版无所谓，“人不知而不愠”。于是，具体又表现为四：一、没有选题；二、不关心行情；三、没有厚度；四、不先验地选择方法的好坏。也就是“不规范”“没规范”，但一定有感悟。孟子、韩愈、沈括、苏轼、顾炎武的著述，就是这样做出来的。通过随时随地的读书札记或生活体悟而“自然成文”，逐渐“类次成书”。

毫无疑问，不仅相比于黑格尔、康德，就是相比于今天的专家、博士、硕士、学士，他们的著述也完全不符合学术的规范。但它们却同样有重大的学术价值，并成为我们今天用西式学术规范去反复进行研究的重要内容。而我们那些完全符合西式学术规范的论著，是否能成为后人的研究内容呢？

先说没有选题。苏轼的前后《赤壁赋》，有选题吗？没有。他不是先定下了这一选题再到黄冈赤壁去的，而是被贬官到了黄冈，游了赤壁，有感而发，才完成了这篇著述。不到庐山，他不会有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的立论；不到石钟山，他也不会有欲识石钟真相必须深入绝壁的立论。

再说不关心行情。古之学者当然关心世事，但却不是世事中的行情。自己的著述，能为社会广泛接受、阅读当然好，没有人接受，“藏诸名山”又何妨呢？根本的是要写出自己随时随地的有感而发。

再说没有厚度。思想的厚度不好说，因为在西方人看来，中国是没有哲学的，当然谈不上思想的厚度。资料的厚度，古人绝不是先搜罗了充分详尽的一大堆相关资料再来做著述的，甚至对于著述中需要涉及的资料也不去翻一翻。如苏轼《书四适赠张鹗》，引《战国策》“无事以当贵，早寝以当富，安步以当车，晚食以当肉”，实为“晚食以当肉，安步以当车，无罪以当贵，清静贞正以自虞”；著《刑赏忠厚之至论》更生造“陶曰杀之三，尧曰宥之四”的“资料”。简直就是“学术造假”！

最后说方法。在古人眼中，“辞达而已矣”，根本没有这个是可用的好方法、那个是不可用的坏方法之争。方法不是先验的，只要在做事的过程中合适、趁手，能把事情做好就行。

一言以蔽之，根据西式的学术规范，注重的是把学问做得规范，合则好，不合则不好。学问，是与日常生活相区别的攻关课题。而传统的学术不规范，注重的是把学问做好，如水之随物赋形，初无定则，合乎规范的可以是好，则合之，可能不好，则不合；无规范可以是好，就无之，可能不好，则合之；学问，与日常生活是一体的体悟形式。学者做学问，就像农民种地、工人做工、商人经商是一样的道理，只是分工不同而已。

专家和学者

我多次讲到，西方文化，是以“专家”来领衔的，而中国文化，是以“学者”来表率的。西方当然也有非专家型的“学者”，但不居于学术主流的地位；中国当然也有非学者型的“专家”，但同样不居于主流的地位。

什么是专家呢？就是其成为专家之前，在完成基础教育之后，接受的是某一专业的教育，如通过军事、化学、物理、历史、艺术的专业教育，毕业后便成为军事家、化学家、物理学家、历史学家、艺术家（包括画家、音乐家、舞蹈家）等等。但更主要的是，其人生完成教育进入工作阶段之后，一辈子所从事的是某一专业的职业工作，并在这一专业领域取得了相当的成就，才可以被认可为“家”。如黑格尔、康德、巴顿、蒙哥马利、拉斐尔、安格尔、罗丹、牛顿、爱因斯坦、门捷列夫等等，不管他们在进入工作之前接受的是否是专业教育，在完成教育之后所从事的工作一定是某一专业的，而且是职业化的。也即他一辈子以这一专业工作生存于这个社会之上，因为他在这一专业工作中做出了成绩，所以社会也给他以相应的回报，使他在社会上可以生存。

这期间，当然也有具有多方面才能者，同时从事过多种工作，并在多种工作中做出过成绩的，如达·芬奇就兼长物理、建筑、军事、天文、水利；鲁本斯还担任过外交的大使等等。但是，一、这是因为当时的许多科学，尤其是自然科学还不是十分发达，所以，使得某些才华卓异者能够贯通各科。就像古代的时候，发现了圆周率便成为伟大的数学家，而在今天，把圆周率的小数点后背得再多，也不过初中生的水平。二、他们的职业化工作毕竟局限于某一领域。让巴顿去画画，肯定不是一个好画家；让安格尔去带兵打仗，绝对不会成为一个出色的军事家。故，专家者，体认了职业化的专业精神。

什么是学者呢？就是其成为学者之前，在完成基础教育之后，接受的还是类似于基础教育的通识教育，四书五经、唐诗宋词之类。而完成全部教育之后进入工作，他所从事的工作并赖以在这个社会上谋生的，却不是职业化的某一专业，而是根据社会的需要，一生中不断地更换专业。如司马光、欧阳修，今天修史，明天参加朝廷政治的决策；王阳明、曾国藩等，今天政治，明天军事，包括经史、诗文、书画等等。欧阳修，你说他是政治家吧，当然是，但他的成就不限于政治；你说他是书法家吧，他的成就又不限于书法；历史学家吧，又不限于历史。文学家吧，又不限于文学……用任何一个专家的头衔，都无法概括他的成就，如果必须只用一个头衔来概括，那便是“学者”。他是一点也不“专”的，但凡是他所涉及的每一个专业，不能说都做得很好，至少大多数做得很好。故，学者者，体认了非职业化的专业精神。

中国当然也有“专家”，如书工包括写经手，画工包括莫高窟的、两宋画院的、明代锦衣卫的、清代如意馆的等等，但在中国的文化中却不被重视。因此，在中国古代的文化史上，没有“专家”这一术语，而只有“学者”这一术语。而且，学者之学，不重某一专业的知识，而重“仁义忠信，恭俭谦让”的修养。

近代以来，中国的文化渐渐丧失了学者的传统，而为专家所取代。撇开科学不论，单论人文、艺术学科。因为，科学的发展，专家的作用确实大于学者。而人文、艺术的发展，专家、学者却各有所长。然而，今天的中国，人文、艺术学科中的领衔人物却全部变成了专家而不再有学者了，这对于传统优秀文化的继承、发展实在是非常不利的。研究古典文学的，一辈子从事古典文学专业的职业，甚至细到唐诗专家、宋词专家；研究书画的，一辈子从事书画专业的职业；研究戏曲的，一辈子从事戏曲专业的职业；研究宋史、唐史的，一辈子从事宋史、唐史专业的职业等等。最近做张宗祥的“研究”。张宗祥我们视作书画家，尤其是西泠印社的中兴功臣。但他同时又在中医、戏曲、文史、地理、版本目录、诗文等方面都有卓著的成就，今天的书画家中，哪一个有他这样广博的学问呢？无疑，作为“书画家”，他的成就远不及今天所认可的许多书画家，他的纪念馆在徐邦达艺术馆的对面，一逼仄、一堂皇，一冷清、一热闹，就“书画家”而言，这样的对比无甚不妥；但就“学者”而论，这样的对比实在令人心寒。它充分证明，今天对中国传统优秀文化的认识，对国学的认识，完全已经丧失了从“学者”的立场来作认识，而沦于从“专家”的立场来作认识。然而，这样的认识，还能把握传统的文脉吗？

海派绘画

海派是近代中国画史上最重要的一个画派。始于1840年鸦片战争五口通商以后，盛于清末、民国。

海派的由来在“海纳百川”，不同于此前除扬州画派之外的其他画派，它是由全国各地来到上海卖画谋生的画家所创造的。百川中，尤以浙江和苏州周边地区为最大的两川，前者占海派画家总数的百分之四十，后者占百分之三十五，另百分之二十五则由其他各地包括上海本地的画家组成。

来自浙江各地包括嘉兴、湖州、杭州、萧山、绍兴的画家，带来的是浙派、武林派、陈老莲、扬州画派的画风，因乾隆时扬州画派的画家多往来杭州之故。如三任主要学陈老莲，任伯年兼取华新罗，赵之谦学李复堂而金石化，张熊、朱熊、朱梦庐等将吴门周之冕的画风在用笔上偏向于浙派、武林派陈老莲的刚斫，蒲华学李方膺，吴昌硕学青藤、李复堂而金石化，另一位虚谷虽非浙籍，但与浙江画家关系密切，学华新罗。这批画家多作人物、花鸟。

来自苏州周边地区的胡三桥、顾若波、陆恢、顾麟士等带来的是苏州吴门画派加正统派的画风，多作人物、山水，亦作花鸟。

迄1920年之前为止，海派的画风以浙江画家所带来的传统结合上海作为开埠城市即国际化都市的审美而成。而苏籍画家则几乎全为所掩。究其原因，因浙籍画家的传统本就市民性较强，且浙籍人思想开放，如当时的浙商，多为买办资本家。而苏籍画家的传统文人士大夫气较重，且苏籍人思想保守，如当时的苏商，多为民族资本家。由此形成海派的典型风格特色，我称之为“海派有派”，即以侧重于画之本法的画家画任伯年，和以侧重于画外功夫的文人画家吴昌硕为先后的代表，表现为“雅俗共赏”，成为自有商品画以来，中国画商品化的最佳样式。具体表现为四：一、形象青春，一扫暮气，尤以仕女形象最为显著，从唐寅、仇英到改费，再到胡三桥、顾若波的仕女，小眉小眼，是文人士大夫心目中的美女，而任伯年笔下的仕女眉眼多情，嘴唇翘起，有上海摩登女郎的风采；二、题材吉祥，如“紫绶金章”“神仙富贵”等等；三、色彩艳丽，一变“水墨为上”的审美观，从“不要人夸好颜色”变为“给人看颜色”；四、构图饱满繁密，但画法快速，不仅用笔速度加快，而且程序简化，最典型的是把三矾九染的色彩变化变为蘸色法，一笔下去解决白、淡红、深红的丰富变化。像吴门画派，画得很复杂，买家合算了，画家不合算，画的功夫太大；扬州画派，画得很简单，画家合算了，但买家不合算。海派则实现了双赢。

1920年以后至1950年，海派进入多元期，“海派无派”。大体上有：一、任伯年画派的惯势延续，从倪田、徐祥、徐华、李芳园一直到“四大名旦”，都是这一路人物、花鸟；二、吴昌硕画派的惯势延续，赵之壑、王个等；三、四僧一路的野逸派，黄宾虹、钱瘦铁等；四、吴门派加正统派，三吴一冯等；五、唐宋古典派，张大千、贺天健、郑午昌、谢稚柳等；六、写实之中西融合派，以赵冷月为代表，蒋兆和原来也在上海，但后来去了北京；七、现代之中西融合派，刘海粟、林风眠等，但民国时林风眠主要不在上海。此外还有博古清供、锦灰堆等，五花八门，不再是“雅俗共赏”的一派所能一统画坛。

“城市，让生活更美好”，是全人类，当然也包括近代中国人的梦想。但对于中国梦，这个城市不是苏州、扬州之类传统风格的城市，而是上海这样国际性的都市。上海成为各地的中国梦，而海派绘画作为上海城市的精神形象，首先为全国各地所看好，在物质的硬件上未能成为上海这样的国际都市之前，率先在精神上有这样的追求。所以，1920年以后的海派绘画，一方面继续“海纳百川”，而从“海派有派”滋肆为“海派无派”；另一方面也开始了“海灌百川”，影响到全国各地乃至海外如日本、新加坡的画坛。这里专分析国内各地受海派影响的情况。

京津画派，除作为地方传统的郎世宁、宫廷正统派之外，陈师曾、陈半丁带去了海派的画风，并影响了齐白石；王梦白、王雪涛则是学任伯年、华新罗的；俞明带去了吴门画派的人物仕女，影响了徐操。

吕纪 残荷鹰鹭图

岭南画派，二高一陈由日本回到广东推广“新中国画”遭到反对，便来到上海发展，在原先基础上汲取了任伯年之长而终于获得认可，回到广东发展。闽中的蔡鹤汀兄弟也属岭南派画风，长期在上海受海派熏陶，后到西安，又回福建。

江苏画坛，张辛稼、谢公展、柳渔笙、诸健秋、宋文治等，无不将海派画风带到了江苏。

此外如马万里到广西等等，可以说，在中国绘画史上，除扬州画派的影响兼及杭州，几乎所有以地方命名之画派，其影响均局限于本地，只有海派的影响，是涉及全国各地的，包括今天敦煌研究院的画家们所临摹的是敦煌壁画，创作的也是吴昌硕、任伯年的画风。

中西绘画的优劣

中西绘画被认作世界绘画的两大高峰。此外的各国绘画，包括日本画、越南画、朝鲜画、印度画、波斯画等等，当然属于非高峰。中国画是什么？当然很明确。但西洋画的覆盖面却相当广，不仅欧洲各国的、美国的、俄国的，包括苏联横跨欧亚两洲，都属于西洋画。我们通常比较东西两大绘画高峰，侧重于体系也即风格、技法、工具、材料、审美等等的不同，而没有涉及它们的虽同为高峰但究竟孰略高孰略低的问题，似乎两者风格不同，所以无法比较高低、优劣，两座高峰，是同样的高度，不分高低，也没有高低。

其实，世界上任何两样不同的东西，不仅可以比较性质的不同，也可以比较高低、上下、优劣的不同。那么，中西这两座绘画高峰，究竟孰高孰低呢？从总体上，当然可以说不分高低，但从具体上却是有高低的。就像唐画和宋画，从总体上，不分高低，但具体上，却是有高低的。用郭若虚《国画见闻志》的观点，便是人物鞍马，今不及古，山水花鸟，古不及今。包括唐宋画和明清画，不仅在具体上，规整画，明清不及唐宋，写意画，唐宋不及明清，而且在总体上，明清画不及唐宋画。借用郭若虚的观点，试来比较中西绘画。

人物画，中国画不及西洋画。从宏大叙事的米开朗琪罗的《末日审判》、拉斐尔的《雅典学派》以及德拉克罗瓦的《西阿岛的屠杀》等等，到形神兼备的达·芬奇的《蒙娜丽莎》，到不求形似的毕加索的《阿威农少女》等等，相比于中国画中的敦煌壁画、张仪潮出行、凌烟阁功臣以及张萱的《虢国夫人游春》、孙位的《高逸图》、梁楷的《泼墨仙人》、黄慎的《渔父图》等等，尽管各有千秋，但毕竟西洋画高出于中国画。如果说西洋画达到1000米，则中国画最多只有800米。硬要说二者一样高，是不能说服人的。

山水画，西方则叫风景画。无论两宋的侧重于物境美，元人的侧重于意境美，明清的侧重于笔墨美，相比于英国、法国、俄罗斯的写实也好，印象也好，中国画高出于西洋画。如果说中国画达到1000米，则西洋画最多达到300米。

花鸟画，西方则叫静物画。中国画画的是“活物”，而不是“死物”，西洋画画的主要是“死物”，而很少“活物”。在中国画史上，花鸟画占有很大的比重，在西洋画史上，则几乎没有静物画的地位。如果说中国画达到1000米，则西洋画最多不到50米。

所以，作为世界绘画的两大高峰，从总体上，中国画高出于西洋画。

又，中西绘画皆经由原始期、古典期、现代期、当代期（又称后现代期）的发展，如甲、乙两人皆由幼稚而青壮，而强盛，而衰老，唯人之个体有死亡，艺术则如“人类”，人类不灭，艺术终不死亡。

中外原始期之绘画，皆稚拙天真，以神秘为旨归而欲通天尽人，在艺术风格上尚无明显区别。如甲、乙俱在襁褓中时，特征的分别是不大的。

中外古典期之绘画，风格判然相异，如甲、乙俱长成青壮，面目迥异。但共同之点，皆为注重察观物象的写实，以存形、西方称造型为画之本法而辅佐教化人伦。但中国画侧重用笔墨、线条造型，西洋画侧重用体面素描造型。以形写神虽同，但所以“写”的方法则异。

元代画如西方之印象派。皆开始摆脱严格的客观形象的“写实”，元画注重主观笔墨之意象，西方则注重客观光色之印象。教化不再，自娱初启。

中外现代期的绘画，风格仍判然相异，但共同之点，皆为注重主观情感的抒写以自娱。唯中国画用笔墨，西洋画用色彩。董其昌、四王类于塞尚之构成主义，徐渭、八大、石涛类于凡·高之表现主义，陈洪绶则类于高更。

中外当代期之绘画，严格地讲已无“绘画”，而是“艺术”，且什么都可以是艺术，人人都可以是艺术家，以作泛娱乐的“嘉年华”。在风格上又趋于不分明。各种主义也好，装置、行为、观念等等，实无中西之别。亦如甲、乙皆进入耄耋老年，“复归于婴儿”。

仕女和春宫

明中期以降，直至清末，仕女画的兴盛是一个值得注意的美术史现象，不仅涌现了一大批以仕女画出名的画家，唐寅、仇英、改琦、费丹旭等等，更留下了无数仕女画的名作，《纨扇秋风》《汉宫春晓》等等。这已众所周知。但美术史上回避的是，在这一时期，还有大量的春宫画流行于世，虽历经销毁而仍有相当数量一直保存到今天。而离开了对春宫画的认识，是不可能真正认识这一时期仕女画的历史意义的。

我曾有论：“仕女画，是着装的春宫画；春宫画，是裸体的仕女画。”也就是说，明清的仕女画与唐代的仕女画，有着不同的文化内涵。唐代的仕女画，当然出于人们对女色的好尚；而明清的仕女画，则由色而性，出于人们对女子性欲的好尚。

明代的市民文艺，李泽厚曾称作“浪漫主义的洪流”。这个市民文艺，不同于唐宋的市民文艺。唐宋的市民文艺纯为下层的市民所参与，仅为精英阶层庙堂文艺、山林文艺主流笼罩下的支流，甚至连支流也称不上。而明代并影响及于清代的市民文艺，则成为明清文艺的主流，由精英阶层参与其中并领衔了它的发展方向。作为其根本的思想支持，便是“人欲即天理”的人性解放、个性解放，代表的理论便是李贽的学说。“食色性也”，这是圣人所言。但在圣人，不是要取缔它，而是要克制它；而在李贽，则是要放纵它，为了食色的满足，可以冲决一切道德伦理的束缚。

食就是吃饭，色就是男女之大欲。恩格斯认为人类的生产活动主要有二：物质资料的生产和人类自身的生产。这与“食色性也”同义。一个人要活着就必须吃饭，所以吃饭是为了活着；整个人类要繁衍就必须男女媾精，所以性欲是为了人类繁衍。但李贽的思想却不是如此，吃饭是为了快活，所以要讲究“食单”；性欲也是为了快活，所以要讲究选美。并不是说圣人的吃饭、性欲不要快活，而是讲在他，活着、繁衍是第一位的；但在李贽，快活则是唯一的。所以从明中期以降，青楼、酒肆、茶馆大盛，就是为了满足以精英阶层的文人为表率的各阶层人等的食色快活之需求，从而大开了食戒和色戒。

这里专讲色戒之打开。李贽的学说中有一个“性自由”的惊世骇俗之论，认为人生的快活，莫大于开放的性自由，赤裸裸的极乐，冲决封建礼教。每到一地讲学，年轻的读书人一境如狂，携妻女以往，同淫同宿，出入花柳巷中，甚至与尼姑白昼同俗！我们今天理解汤显祖的“为情而生，为情而死”为爱情的自由和忠贞。事实上，它只是讲爱情的自由而并没有忠贞。婚姻讲责任，因而是爱情的坟墓；没有了责任，死去活来的有情人终成眷属之后并不是白头偕老，而是移情别恋，包括汤显祖本人，也出入青楼，染上一身梅毒。

清中期的袁枚有云：“一枝花对足风流，何事人间万户侯”“勾栏院大朝廷小，红粉情多青史轻”。万户侯也好，朝廷也好，都是过去的读书人“达则兼济天下”的平台，孜孜以求的奋斗目标。现在的读书人却把它抛到了脑后，只管自己的风流快活。因为“情多”，为情而生、为情而死就必须有所选择，否则忙不过来。李渔的《闲情偶寄》等明清文人著述中，多有品评美女的，怎样的美女才能使你在性欲上获得最大的快活。但文字是无形的，美女则必定是有具体形体的，所以各种仕女图的风行，便为耽于性欲大乐的人们尤其是文人，提供了具体的形象。清人认为，这些仕女画，“鬓影衣香，形摹神绘，以为选胜寻芳者作问津之筏”，按图索骥地去与多情而我见犹怜的女性寻欢作乐。而仕女画的作者，大多也出入风月场所，胸中“必有一段缠绵悱恻之致”。从这一意义上，又可以补充说：“仕女画，是无动作的春宫画；春宫画，是有动作的仕女画。”

要之，明清的仕女画和春宫画，形态有异，一着装，一裸体，一无动作，一有动作，但其本质则同，都是打开色戒之后的性解放、性自由、性消费。我们看明清时期，精英阶层的文人们与妓女的交往之密切，“不可一日无此君”，甚至如李贽所说“一夜御十女”；轶事之香艳，至被作为风雅的韵事，用作实现了人生价值的自我标榜，实在是史无前例的一大景观，令人拍案惊奇！这样的景观，虽披着斯文的外衣，却使斯文完全扫地以尽了。

任熊 梅花仕女图

拷贝

《韩非子》“外储说左”讲了一个故事，一个女人学做裤子，就拿了一条款式一流的旧裤做样子，但这条旧裤的膝盖部位已磨破了一个窟窿，她便照样做出了一条膝盖上有窟窿的新裤。过去看喜剧电影《老李、大李和小李》，工会主席大李为了在工人兄弟中推广广播操，便去向共青团的小李姑娘学。小李梳着两条辫子，当做到伸展运动时，其中一条辫子便从脑后因伸展的动作而甩到了脸前，便顺手把它甩到脑后。大李是一个男同志，本没有辫子，便两手前伸跨出后也用手做了一个后甩的动作。

在艺术上，学习前人的经典，把经典的一切特点包括缺点连带学过来的情形更屡见不鲜。最早的例子是彩陶。众所周知，彩陶纹饰中最基本的图式是环绕口沿部位一圈的“圈带纹”。为什么要施这条圈带纹？而且一定把它施于口沿部位而不是器皿的中部或下部呢？从美学的认识，当然是这样最美观！但事实上，彩陶的工匠们之所以这样做，主要的并不是出于美观的考虑，而是学习经典的结果。彩陶所学习的经典便是葫芦器。在彩陶术发明之前，人类用以盛水、盛物的器皿便是天然的葫芦，把它剖开即成。但剖开的葫芦器在使用过程中口沿一定会裂开，为了防止它开裂，所以在口沿必须扎一道绳索使它固定。由于葫芦器的口沿有一道绳索环绕，所以，学习葫芦器的彩陶也就在口沿部位给它画上了一道“绳索”。

如上所述，属于在“拷贝”中不走样，然而恰恰是大走其样了。当然，更多的情况是“拷贝”一定走样。

过去，上海电视台有一档节目“拷贝不走样”。甲向乙做一个动作表示某一意思，再由乙拷贝给丙，丙拷贝给丁，结果，丁做出来的动作及其所表示的意思，与甲完全没有关系。可见，任何对经典的学习、继承，作为传承者，绝不可能做到一模一样，而总是在拷贝的过程中“各以其性得其一偏”而大变其原样。这就是“龙种可能孵出跳蚤”，而“鸡窝可以飞出凤凰”的意思，名师出不了高徒，寒门却出来了英才。

王冕 墨梅图

唐人以吴道子为集大成而多效之，但各人所画皆与吴道子不一样。郭熙、王诜并学李成，但不仅郭、王与李不一样，郭与王也不一样。所以，亦步亦趋，述而不作地见贤思齐，可以没有出息，也可以有出息。没有出息，并不是因为他落得了“拷贝不走样”的复制经典、沦为“经典第二”，而是因为他与经典不一样又远远地不如之。但这样的人，即使不学经典，当然可以肯定与经典不一样而绝不会有复制经典、沦为“经典第二”之虞，他的独创，水平还是不会高的，所以还是没有出息。有出息，并不是因为与经典的不一样，而是因为他虽然与经典不一样，但这个不一样有水平，有他的个性理解和创造。而这样的人，即使不学经典，也可能有出息，当然，也可能因为缺少了经典的传承而没有出息。

上海电视台还有一个节目，叫“隐藏的歌手”。一位著名的歌手甲，模仿他的粉丝乙、丙、丁。让四个人隐藏起来各自唱甲的一曲成名歌，然后让听众猜第几号是甲在唱。结果，听众猜出是甲的当然有，但更多的却是乙或丙、丁！这就是说，拷贝者有可能更像被拷贝者，而被拷贝者却可能不像自己了！这就像书画的鉴定，而两件“双胞胎”，一真一假，结果，在高明的鉴定家眼中，真迹可能被公认为造假，而伪作却可能被公认为是真迹无疑！

这是因为，经典并不是单纯地只有一个特点，而是具有丰富的特点。我们认其某一特点是它的唯一特点而忽略了其他特点；而拷贝者也悟出了它的这个特点而忽略了其他特点。于是，当一件真迹、一件拷贝同时摆在我们面前，只有这个特点而没有其他特点的拷贝便被我们认作是真，而有丰富特点的真迹反被我们认作是假。

日有蚀，月有缺。世上没有十全十美的经典，也没有不走样的拷贝。所以，抛开经典的独创可以是创新，述作经典的传承也可以是创新，“传承经典必然被经典束缚”的担心是永远不可能发生的。根本的不在于“新”，而在“好”，在“水平高”。我们所认为的“被经典束缚”其实根本不是“拷贝不走样”的沦为“经典第二”，而是因为它的与经典“不一样”，这个“不一样”当然也是新，不同于经典，但它不好，水平不高。

文化人之分类

我多次讲到，读书人、文化人中有多种身份，而以士人、文人为两大主要的类型。二十二史对文化人的纪传，各入不同的类型；晚明以后，混淆了士人和文人的界限，近代以后，更把一切读书人、文化人概称为“文人”，而士风乃衰。最近读到崇文书局1922年出版的沃丘仲子著《当代名人小传》，纪传了清末民初有影响的各类人物，而对文化人并不概称“文人”以区别于“武人”“王公”诸类，而是分为“官僚”“帝制党”“清室遗臣”“文人”“政客”“实业家”“教育家”“慈善家”“民党”“独行”等等。可谓得二十二史对文化人分类认识之正。

其中所列“文人”，如冯煦、樊增祥、陈三立、吴之英、吴昌硕、何维朴、潘飞声、缪荃孙、林纾、王国维等，当然我们今天也认为是文人。但沃丘将他们归为“文人”，并不是如我们所认为的是因为他们是文化人，而是因为他们都是以诗文、词章、书画作为立身处世的职业或事业。

而蔡元培、梁启超、傅增湘、庄蕴宽、叶恭绰、何煜、裴景福、朱启钤、严复、杨度、陈宝琛、朱祖谋、陈夔龙、沈曾植、郑孝胥、叶尔恺、康有为、章、李瑞清、张骞、张元济、黄炎培、张继等文化人，因为他们在诗文、词章、书画方面也有卓越的成就，所以我们也把他们作为“文人”。但沃丘却不把他们归于文人，而是分别归于“官僚”“帝制党”“清室遗臣”“政客”“实业家”“教育家”“民党”等等。这又是为什么呢？因为，尽管他们有很高的文艺成就，但文艺并不是他们的职业，而只是他们职业之余的“余事”，“游”之而已。他们的职业，分别是为官、推行帝制、恢复清室、从政、实业、教育、民党等等。至于文人中，虽然也有担任为官等职业的，但他们的主要精力和成就，对社会的贡献，并不在他们的本职工作，而在他们的文艺。就像袁中郎，也当过官，但没有什么政绩，而主要靠诗文出名。

继这些名人之后，钱名山先生在书法、诗词方面的成就也非常高，但他不是文人，完全以作书作词来发抒性灵，而只是业余为之。他的主要精力，是志道弘毅，推行《春秋》大义，“大一统，尊王室，警僭窃，正名分，诛弑逆，攘夷狄”。名山先生的学生同时又是他的女婿谢玉岑先生，在金文书法、文人画，尤其是词学方面，成就更著，其金文书法，于吴昌硕后别开生面，其文人画，张大千推为当世第一，其词学，并驾于夏承焘。但他的身份也不是文人，而是教育家。因为他的一生所从事的职业，是教育，而不是职业的文艺家。

古代的韩愈、颜真卿、苏东坡、顾亭林等，虽然他们在诗文、书画方面的成就卓著，但他们的职业或志向，并不在文艺的性灵，而在经史的道义，所以也都不是文人而是士人。只有职业、志向纯粹在性灵的文艺，用情于物喜己悲，而且才华俊逸，而天下忧乐则不与者，才是二十二史对文化人分类中的文人。所谓“《通鉴》不载文人”，就是这个意思。因为，尽管文人可以为社会的颜面作锦上添花的眉飞色舞，但对于救治社会这张颜面的“资治通鉴”，五官科的医院中是不会设一个“眉毛科”的。

西方现代艺术的代表画家高更有一张画，名叫《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》，说明这个时候，解放了人性，人大多不明白自己是谁了。一个人，不明白自己是谁，当然可以活得自由自在，逍遥快活。但社会的秩序就要乱套了，而社会的秩序乱了套，你的自由逍遥也就由快活而陷入更大的痛苦。同样，文化人中的不同类型，也必须明白自己是谁？自己是哪一个类型？不明白此，一概地把文化人定位为“文人”，于文化的健康发展，其祸有不可胜言者。这就是《春秋》大义中的正名分。整个社会的不同阶层要“正名分”，某一阶层包括文化阶层更要“正名分”。名正才能言顺，言顺才能事成。什么是言顺？言出于思，“思无邪”，言乃顺。什么是事成？事出于行，“行无事”，事乃成。一概地把韩愈、苏轼、顾亭林等混同于李白、袁中郎、李渔等文人，则名不正，名不正则“思有邪”，“思有邪”则言不顺，言不顺则“行生事”，“行生事”则事不成。

所以，对文化人分类的正名，是今天文化研究必要而且重要的一个前提。

文艺批评

文艺批评，与道义批评有所不同。道义批评，必须高扬正义之行，严打不正之风。文艺批评，则宜适度地略溢其美，而不宜直言其非。圣人说：“君子成人之美，小人成人之恶。”是指事关道义之外，尤其是文艺，君子多称其美，而少说、婉说，甚至不说其不美。孟子甚至认为：“言人之不善，其如后患何？”你说他画得不好，他的认识没有达到同你一样的认识，则即使口头上不与你冲突，心里也与你结了怨，甚至更固执于你所批评的不美、他所认为的美。这样，不仅于被批评者无益，于你这个批评者更只有害。

那么，对于文艺中的不好，就不能说了吗？第一，针对一个风气，可以明确地、严厉地批评；针对某一个艺术家，只可委婉地批评，先言其好，再附带指出其不好，万不可不言其好，全斥其不好。第二，你所认为的好，他的不好，是不是一定就对呢？很难说的。所谓“此亦一是非，彼亦一是非”，在古典学院派的时代，大家都认为凡·高、塞尚画得不好，凡·高一生只卖出三幅画，还是朋友看他可怜照顾他的；塞尚自己也认为自己画得不好，请求罗丹对他有所照顾，让他的作品入选沙龙的展览。但又有谁想得到，凡·高、塞尚的画，在身后被认为好得不得了，而你们原先认为的好，反被认为不好呢？

所以，我们今天倡导文艺批评，除了对于批评家，需要提出实事求是的要求，不能以红包的厚度来决定赞扬的高度，甚至把不好说成好。更需要对批评者，提出自我批评的要求。任何一个人的错误，尤其是文艺上的“错误”，除非事关道义，光讲艺术性，都不是因为批评家的指出而得到改正的，而一定是被批评者自己认识到后才得到改正的。光有批评家的指出，没有被批评者自己的认识，你的批评再严厉，他还是不会改正，而只会抱怨：“你不懂！”

文徵明 高人名园图轴

我们看韩愈、苏轼等唐宋文学的大宗师，文艺青年们都向他们请益，希望能得到他们的批评帮助。韩、苏是怎么批评的呢？每一个都很好，是当世的才俊，前途无量。但事实上，为他们所推重的文艺青年，后来真的在唐宋文学史上留下名字来的，非常之少！是不是韩苏没有伯乐的眼光呢？并不是的，是因为他们对别人，尤其是年轻人，事涉道义，可以挺身直斥；而事在文艺，往往只见其好的一面以奖掖之，而不揭其不好的一面庶免打击他的积极性。这就像小学的老师，对学生的作业，一般都是人人打五角星。民国时蔡元培等对青年画家的题词，往往也是如此。以至今天的硕士、博士论文，有从民国报刊中发现某一个画家，得到蔡元培的高度评价，今天的美术界却把他给遗忘了；因此而以此为个案的研究课题，论证这个小名头是在民国美术史上做出了重大贡献的大画家，从而为美术史“填补空白”。

但这样的批评，虽然可以使批评者感到高兴，从而激发其积极向上的正能量而不是激怒其负情绪。一旦当他发现，原来得五角星不止我一个人，每一个同学都是得的五角星，他便要不满意了。如有一个李翊，晋谒韩愈，韩《答李翊书》开头就称赏他学识才华不得了，取得大的成就是指日可待的。不料后来见到其他文艺青年从韩愈处得到的评语同此，便再次上书韩愈，质疑他“泛爱无别”，没有对自己特别看待，韩乃作《再答李翊书》，说明每一个向我请益的青年虽情况各不相同，但都是出于要求上进而“有意于我”，对这样的年轻人，称其所美而不揭其不善，这是圣人所训，人情之常。人的“贤不肖固有分矣”，年轻人得到我的表扬，宜“急乎其所自立，而无患乎人之不己知”。也就是批评者对待表扬的批评意见，要作自我批评。

倡导文艺批评，仅理解为批评者要对被批评者严苛而不留情面，这是很不够的，甚至有失温柔敦厚之旨。更重要的是被批评者对严厉的批评也好，尤其是表扬的批评的态度。所谓“批评使人进步”，更准确地讲，只有自我批评才能真正使自己进步。