从脂批看中国山水画法在《红楼梦》行文中的应用

2018-08-21侯楠

文教资料 2018年4期

侯楠

摘要：脂批是研究《红楼梦》的珍贵资料，同时使我们对曹雪芹行文章法和艺术构思有更深刻的理解。脂批中提到的两山对峙法、横云断岭法、山断云连法等中国山水画传统画法在《红楼梦》行文中都得到了不同程度的应用，中国山水画注重含蓄、曲折，重视构图的意境和章法的特点同《红楼梦》中的补叙、倒叙、插叙的叙事技巧和朦胧的艺术性表达及结构文章的独特章法是相通的。正是由于各种艺术技巧在行文中的应用，《红楼梦》行文才如同“神龙变化”，极尽古典小说的妙处。

关键词：《红楼梦》脂批言与象山水画行文技巧

引言

《红楼梦》是中国古典小说的高峰，是我国古典小说中思想性和艺术性结合得最好的一部小说。《红楼梦》传世之初名为《石头记》，现存的有甲戌本、庚辰本、乙卯本、有正本等版本，上面带有脂砚斋、畸笏叟等人的批语，研究者们统称为脂批。历来学者重视脂批是由于它具有较高的资料价值和文献价值，但对它的美学价值却重视不足。其实脂批中美学思想的内涵相当丰富，它作为对《红楼梦》艺术进行诠释的最佳文本应当受到足够的重视。

由于脂批作者和曹雪芹有着非常密切的关系，他对曹雪芹的思想、生活和写作过程都十分了解，因此批语中的观点是以《红楼梦》的创作实践作为理论前提的。他“对《红楼梦》的生活基础、创作方法、主题思想、人物塑造、艺术意境、情节、结构、语言、细节描写等，进行了广泛的评论和探讨”①，同时给后来读者指出了曹雪芹行文中的生花妙笔，使我们注意到文中的许多巧妙构思。曹雪芹既是一位文学大师，又是一位美学大师。整部作品（主要是前八十回）时时流溢出一种独特的美感体验，很多意境优美的画面已经成为美的代言。在行文结构上，曹雪芹同样力避呆滞，将中国传统的山水画技法巧妙地化用到文本中。对此，脂批中多有透露，并大加赞赏。

甲戌本第一回正文言：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目，反失其真传者。”在此处，脂砚斋有一则眉批云：“事则实事，然亦叙得有间架……以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皴万染，诸奇书中之秘法亦不复少。”②一则批语很巧妙地将中国古代的两个美學范畴“言”和“象”牵合到了一处。

三国时的王弼在诠释《周易》时说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”（转引自《文学理论教程》206页，童庆炳主编，高等教育出版社2004年6月版）在王弼看来“言、象、意”是一个由表及里的审美层次结构，“言”在时间性上表意，而“象”在空间性上表意。但在表现意的方式上，从诗歌到散文再到小说，一直注重余韵、“言有尽而意无穷”；中国绘画则注重“画外音”、“象外之旨”。既然言与象在追求的旨归相似，那么在表现方式上的相通就顺理成章了。

中国山水画从元代开始趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，“中国山水画之美，美在笔墨，美在诗情画意，美在意境，当我们探索传统山水画的审美观念及技法形式的历史演化脉络，不能不感叹其内涵之丰富，博大精深”（张乃迪、王艺锦《浅论传统中国山水画的审美特点》见《宜宾学院院报》2004、4）。中国山水画注重含蓄、曲折，重视构图的意境和章法同文学作品中的行文技巧是相通的。《红楼梦》中补叙、倒叙、插叙的叙事技巧和朦胧的艺术性表达及结构文章的独特章法时时流溢出中国山水画的墨香。上文所引批语道出了许多“书中之秘法”，其中如“两山对峙、烘云托月、千皴万染”等都是中国山水画法的传统技巧，脂批中提到的其他的一些山水画法则散见于各回的批语之中。下面就脂批中提到的例子加以说明。

一、两山对峙法

脂砚斋在甲戌本第一回“书中之秘法”提到了“两山对峙”。西方美术理论中有绘图不能对称，主体物不能在画面中间等要求。而中国绘画、建筑则不同，一直比较喜欢对称美。从太极图的阴阳对称到宫廷建筑的中轴线对称，都体现了这一理念。在文学创作上，“两山对峙”指的是一种对照的方法，或指文章结构上的大对称结构，或指在相似的人物描写中写出不同的个性与特点，或指在两件事情上前后比照，通过反衬或衬托形成对比。由第二回至八十回，再没有出现过“两山对峙”的脂批，但以上三个方面在文中皆有体现。

《红楼梦》文本“大对称结构”的观点是由周汝昌先生提出的。这一观点的理论基础就是他所主张的“百零八回说”。周先生认为《红楼梦》以五十四回元宵节为转折，前五十四回主要写贾府的盛，后五十四回主要写贾府的重重矛盾。两半部分就像两扇大门一样对称，又像两座山一样对立耸峙。由于后半部分亡佚，因此这一观点无从证实，但是这种看法是独到的。

相似人物的描写在《红楼梦》中比比皆是，以林黛玉和晴雯，薛宝钗和袭人两组最为典型。一组风流灵巧却时遭谤怨；一组随分从时温柔和顺而深受人爱，这在红楼梦中形成了鲜明的对比。同一组人物中又各具特点，林黛玉的多愁善感及小性子不同于晴雯的脾气暴躁敢作敢当；薛宝钗的知书达理也别于袭人的小人心计。这种鲜明的对比更能表现出各人物的性格特点。另如“三春”，同是贾府中的小姐，但“二木头”、“敏探春”、“小惜春”却又在相同的社会地位中呈现出不同的言语行为特点，而不像脂批中所批评的：“可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉一副脸面。”尽管这和她们的嫡戍出有关，但更主要的源自各人不同的气质。

通过相似的事件形成对比在文中则更明显。如贾宝玉到袭人家，“袭人见总无可吃之物”。脂批说：“……以此一句留与下部后数十回，‘寒冬噎酸齑，雪夜围破毡等处看，可谓后生过分之戒，叹，叹！”通过贾家兴盛是的奢华与衰败后的潦倒相对比，给人以深刻启示。又如书中《五美吟》和佚稿中的《十独吟》相对，前后过中秋节时气氛的对照等，都是采用了“两山对峙”的对比手法。

二、横云断岭法

“横云断岭法”是中国山水画的传统技法（脂批中同时也出现了横云断岭法，横云截岭法，三者意同），意在表现山峰的高峻就用烟云笼断其腰部。宋·李澄叟《画山水诀》：“高山烟锁其腰，长岭云翳其脚。远山迂回而来，还用烟云以断其腰。”③金圣叹将此法应用到《水浒传》的评点之中。《读第五才子读法》中有“横云断山法”，释为：“只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”

这种方法在《红楼梦》行文中多有应用。如第四回贾雨村正在看“护官符”，没有看完，忽听传点，人报：“王老爷来拜。”贾雨村忙出去迎接，然后才又回来和门子谈薛蟠杀人一案。对此脂批说：“横云断岭法，是板定章法。”又如第六回刘姥姥意在向凤姐“打秋风”，凤姐已明白，便“忙止住刘姥姥”，让她不必说了。一面便问：“你蓉大爷在哪里呢？”脂批又道：“惯用横云断岭法。”曹雪芹通过这种叙事方式，避免了行文的呆板。又如第二十六回宝玉说“若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得叠被铺床”惹恼了林黛玉；正劝她，袭人来说：“老爷叫你呢”，吓得宝玉跑去了。晚上黛玉记挂着宝玉，便去看宝玉，又被晴雯无意中拒之门处。紧接着二十七回中宝玉见黛玉不理，忙着去问原因，又被宝钗、探春拉一边说话去了。直至二十八回这个误会才了结。这三回中多处用了横云断岭的方法。在叙一件事时，可能文字会很长，如果单叙此事，累赘在所难免。中间突然插叙一事，再回头写，就如同画山时以云霞锁其腰，非常有效地拓展了文本的叙事空间。同时故意用含糊的插叙方式，如例中言王老爷未拜但并没有说为何事，言凤姐说已知道，把刘姥姥的意思交给读者，使读者透过烟云模糊的行文领会文意，无形中更给读者以审美的愉悦和思考的快乐。

三、山断云连法

脂批中也同样提到了山断云连法，但所指与“横云断岭法”并不等同，请试论之。“山断云连法”也是中国山水画的常见艺术表现手法。如果要画山的高耸，就用烟云在其山腰处截断，以更加显示其高。宋代郭熙、郭思言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”④元代黄公望：“山腰用云气，得山势高不可测。”⑤中国古代画论对此已经多有表述，但大意不出二者所言。

《红楼梦》第十四回凤姐见迎亲送客上的一个人说睡迷了晚了点，正欲罚她，王兴媳妇来了，后荣府的四个执事人进来，后又有张才家的进来回事，等处理完这些事后凤姐转回来说：“明日他睡迷了，后日我也睡迷了……”脂批道：“接得紧，且无痕迹，是山断云连法也。”脂砚斋此处意指：凤姐点卯这个情节被打断后，经过巧妙衔接，又自然叙述起来。中间情节在行文上是必需的，通过山断云连的手法，既交代了这些情节，又为前一事件设置了悬念。等叙述完插入情节后又继续，使读者在长时间的期待和猜测后得到满足，这样就完成了作者与读者的双向交流，同时避免了行文的木讷呆板。“横云断岭法”主要是为了避免大段叙事时可能形成的累赘，所以插入的情节无须仔细交代。但两者在行文上所用的手法是相同的，只不过目的不同罢了。

四、峰峦全露法

峰峦全露，又用烟云截断。这是中国山水画的一个传统画法。峰峦用重笔画出，又用烟云萦绕其间使山变得朦胧，不会一览无余。甲戌本第二十八回，和尚曾说金锁须和玉结合，宝钗得等到有玉的人才能结为连理，所以宝钗总远着宝玉。脂砚斋作批说：“峰峦全露，又用烟云截断，好文字。”本回里，王夫人和薛姨妈的谈话已全部道出“金玉良缘”一事，为以后宝黛钗的悲剧埋下了伏笔。可由于宝钗总远着宝玉，读者仍不能确定以后事态的走向。这样，文本中便有了多层次的不确定性，留给了读者更多的想象空间。

五、云罩峰尖法

“云罩峰尖法”也是中国山水画的传统艺术表现手法。画山峰通过烟云朦胧迷蒙地笼罩山尖，同样表现出了山的高深。宋代米芾《论山水画》：“荆浩善为云中山顶，四面峻厚。”⑥即指此法。《红楼梦》第四回写薛家进京，薛姨妈说：“……咱们且忙忙收拾房屋，岂不使人见怪。”脂批言：“闲语中补出许多前文，此画家之云罩峰尖法也。”此处写薛姨妈和薛蟠的闲聊之间，道出了薛家在京有几处房舍及王子腾家和贾府的情况。这是一种补叙的手法，然而，薛姨妈道出的情况犹如“峰尖”，而闲聊之语犹如“云罩”，隐约之间能得到前时一些情况的了解，可在云雾的掩映下又不明晰，使读者在获得信息的同时内心中又充满了更多的期待，在文本确定的同时又增加了文本更多的不确定性和未知性。这种手法更能给读者以审美愉悦，让读者读到此段文字时，犹如欣赏一幅意境悠远的山水画，岂不乐哉。

六、伏脉千里横云断岭法

“伏脉千里横云断岭”意指为画出山脉的千里绵延，就用云烟萦绕便连绵群山若断若续，若有若无。千里之外，仍有山的印象，这就画出了群山之远。但在云烟下，山脉的存在是肯定的。清初张竹坡评：“《金瓶梅》亦指到：此部书妙在千里伏线，不肯做易安之笔。没笋之物，是故妙绝群书。”这种伏脉千里的绘画手法在《红楼梦》得到了出神入化的应用，若一一论述，恐怕需一部专著才行，这里做粗浅讨论。

《红楼梦》的十七回至第十八回写贾政带宝玉等巡视大观园：“所行至此才有了十之五六，又值人来回，有雨村处遣人来回话。”脂批言：“此处渐渐是雨村亲切，还为后文地步，伏脉千里横云断岭法。”脂批提及此处写贾雨村与贾府渐渐亲热，为后文做了伏线。后文写到贾雨村借贾家势力步步高升，至后来贾家遭抄家败落后雨村又忘恩负义，落井下石。整个事件连绵终贯整部书，时断时续，暗伏进展。第十七回遥遥指向后文之事，正所谓“草蛇灰线，伏延千里”这种手法常在文学作品中出现，即“伏笔”之意，脂批中的“千里伏线”。“伏线法”也指这种手法。“伏脉千里”的手法在红楼梦中不胜枚举，如《红楼梦曲》和判词伏下大观园女子的未来命运，第四十三回尤氏的话伏下凤姐短命，板儿和巧姐争拿佛手，伏下后来刘姥姥救巧姐一事，“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”伏下史湘云和林黛玉之结局，等等。“伏线”作为结构文章的巧妙手法有其独到之处，能够使一处出现的事物或情节具有多处关联，前后呼应，宛如一体。但如果处理不好，就会变成具有神秘色彩的谶语，反而会影响文章的思想性和艺术性。

七、层峦叠嶂法

中国山水画中为表现群山的绵远邈深，常采用画一层层山峰叠嶂来表现。近山用墨重，而远山用墨淡，至更远处则缥缈云气而已。《红楼梦》第十三回秦可卿死后，宁府中一片乱哄哄，偏尤氏又“翻了胃疼旧病，睡在床上。”脂批言：“所谓层峦叠嶂之法也。也是中从无此法，既观者到此，亦为写秦氏未必全到，岂料更又写一尤氏哉？”脂批此处意指一波未平一波又起。秦氏死未定法，又写尤氏生病，尤氏一病无法料理宁国府，便又引出王熙凤协理宁国府的文章。紧急处偏事多，行之尤为紧凑，又如山水画中的群山，一峰接一峰，情节的发展极度紧张，从而引起读者的兴味，两手不肯释卷，直至读過这一段大起之文。

八、轉叠法

“转叠法”中国山水画中专门用来画泉的一种艺术手法。画叠泉，要画得回环曲折，逶迤不尽。清代汤贻汾《画筌析览》：“平泉忌在直冲，叠泉贵乎气贯。”⑦又清代费汉源《山水画式》：“水口亦宜回旋曲折，碎碎落落，歧脚重关，砂咀叠锁。”二者都是论述的这种情况。《红楼梦》第十三回秦可卿死后，全族的家人和家丁都“各遵旧制行事，自不得紊乱”。脂批道：“转叠法，叙前文未及。”是指曹文在叙述秦可卿死后诸事时，转而叙述前文没有交代的宁府旧事。这就像画家画泉时追求迂回曲折，往复转叠，这同样是一种补叙的手法。又如《红楼梦》第二十七回写宝玉看到探春提起鞋便想起了遇到老爷的事，探春又讲到给宝玉钱托他买小物品时引起找姨娘的嫉妒一事。

这种补叙方式在《水浒传》中也多有应用。金圣叹《读第五才子书法》中指出《水浒传》有倒插法。如潘金莲见武松时，补叙说曾和干娘去看打虎好汉，而好汉竟是叔叔。此法与倒叙不同，只是补遗，由眼前所写的事补叙出以前类似的事。如《红楼梦》第二十回贾环与莺儿玩围棋，贾环输了赖账，莺儿便说：“……前儿我和宝二爷顽，他输了，也没急……”通过莺儿的不满又从另一个侧面写出了宝玉和贾环的行为差异，这样比直接交代更富于艺术表现力。

九、烘染法

“烘染”也是山水画的一项常用技法。“烘染”意指渲染衬托，用墨或色彩去染所绘的物体，有浓有淡，有虚有实，使山分出阴阳，石分出向背，从而增强了所绘山水的空间感、层次感。《红楼梦》第二十一回写宝玉头上少了一颗珍珠，黛玉打趣他道：“也不知是真丢了，也不知是给了人镶什么戴去了。”脂批说：“纯用画家烘染法。”此处黛玉这句话指宝玉丢珍珠的这件事，却衬出了宝玉平时“心里没有个算计”的大落行为，很传神地烘托出了宝玉不重财货的性格。同时，这也从另一个侧面烘染出了黛玉嘴下不饶人的特点。

十、浓淡墨点苔法

作山水画时，画山石应当点苔，这样就使山顿显生气。明代唐志契《绘画微言》：“画不点苔，山无生气，昔人谓苔痕为美人簪花，信不可阙者。又谓画山容易点苔难。……必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。”⑧《红楼梦》第二十四回第一段事脂批言：“是书最好看如此等处，系画家山水树头丘壑俱备，末用浓淡墨点苔法也。”二十三回黛玉读了《西厢记》，又听到《牡丹亭》曲文，想起李煜的“流水落花人去也，天上人间”曲词，“不觉心痛神驰，眼中落泪”。此时的描写如“山水树头丘壑俱备”，把黛玉爱情意识的萌芽刻画毕肖。第二十四回开头即写香菱拍她一掌，又讲一些琐事。这样便如同“浓淡墨点苔”，把黛玉情思初解、怀春感慨一事完满地交代出来了。整个过渡没有一丝牵附之笔，并且通过香菱的出现使整段故事显得生动活泼。此处不可多写少写，多写则削弱了对黛玉“情思萦逗”描写的表现力；少写则使黛玉“缠绵固结”的情绪似乎突然消失，不合情理。曹公二十四回第一段的处理恰到好处，不落斧凿之痕。

结语

《红楼梦》脂批中所点出的山水画法在《红楼梦》行文中的应用映照出的是中国传统艺术心理的相通性。绘画中的含蓄和文章中的曲折乃至传统建筑中的影壁墙都源自深厚的民族文化心理，那就是重意、重境、重情。这种心理反映在传统文化集大成的《红楼梦》之中，就必然会显现出各种艺术的融通。从上文就山水画法所举的例子就可见一斑。当然，《红楼梦》的文法如“神龙变化之文”，极尽文笔之妙，还远远不止所举之例。但通过脂批，我们可以找到一条深入理解《红楼梦》的既便捷又准确的道路。如孙逊所说：“不少评语颇有见地地总结了小说中所取得的艺术成就，并提出了一些可贵的艺术见解。”⑨无论是曹雪芹的世界观、人生观及文艺、美学思想的研究，脂批应该并且能够发挥积极的作用。

注释：

①叶朗.中国小说美学[M].北京：北京大学出版社，1982.12：200.

②本文中所引脂批皆依邓遂夫校订的《脂砚斋重评石头记》甲戌校本，作家出版社2000年版。参考朱一玄编《红楼梦资料汇编》中的《红楼梦评》南开大学出版社2001年10月版。引《红楼梦》原文皆依中国艺术研究院红楼梦研究所校订、人民文学出版社，1982.

③俞剑华主编.画山水决[A].中国画论类编[C].北京：人民美术出版社，1986.12：620.

④俞剑华主编.林泉高致[A].中国画论类编[C].北京：人民美术出版社，1986.12：639.

⑤俞剑华主编.写山水法[A].中国画论类编[C].北京：人民美术出版社，1986.12：697.

⑥⑦⑧俞剑华主编.中国画论类编[M].人民美术出版社，1986.12：653，821，748.

⑨孙逊.红楼梦脂评初探[M].上海：上海古籍出版社，1981.11：204.

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.6.

[2]俞剑华主编.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.12.

[3]冯其庸，李希凡著.红楼梦大辞典[K].苏州：文化艺术出版社，1990.