论新感觉派小说的电影蒙太奇抒写

摘 要：中国新感觉派进行了一次小说的叙事革命，他们有意识地借鉴了电影技巧，将电影的蒙太奇融入小说创作中，运用“跳切”蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、复现式蒙太奇以及色彩的蒙太奇的技法处理镜头的织接和段落的转换，从而改变了小说家抒写生活、描摹世界的方式。

关键词：新感觉派；影像抒写；蒙太奇

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）06-0165-09

作者简介：杨迎平，南京晓庄学院文学院教授 （江苏 南京 211171）

20世纪30年代的中国上海，成为冒险家的乐园，各国列强都到上海来冒险，带来了异国文化，使上海具有全新的文化背景。随之，大量的外国电影的引进也使电影文化深入人心，程季华在《中国电影发展史》中说，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始的”①。从而给1930年代的中国作家的小说写作提供了新的蓝本，电影技法对小说的影响已成为必然，正如美国学者爱德华·茂莱所说：“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视角效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过度、特写、化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。”②美国著名电影理论家和影评人路易斯·贾内梯甚至说：“在20世纪，一个人不懂摄影机等于不识字，也是文盲。”③

20世纪初，欧美作家就开始借鉴电影手法写小说，爱德华·茂莱说：

1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既爱又恨的心情努力掌握20世纪的“最生动的艺术”的历史。④

由于“摄影机”的介入，小说“它不再限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”吴士余：《中国小说美学论稿》，上海三联书店1990年版，第243頁。应该说，文学艺术是相通的，文学艺术通过相互模仿和相互渗透互释其意义，使小说和电影这两种媒介巧妙的结合起来。

快速的都市生活，使新感觉派作家不满于传统小说慢节奏的叙事模式，他们改变了传统的抒写模式，企图通过摄影机视角快速、敏捷、无拘无束地进行场景闪回与切割，于是，电影的特写、快速场景变化等技巧在小说中体现出来。刘呐鸥说：“像建筑最纯粹地体现着机械文明底合理主义一般地，最能够性格地描写着机械文明底社会的环境的，就是电影。”刘呐鸥：《Ecranesque》，《现代电影》1933 年第2 期。于是，新感觉派同仁运用电影艺术写小说，从而“性格地描写着机械文明”的现代上海。

到三、四十年代上海已经成为电影中心，放映的外国影片特别多，尤其是三十年代的好莱坞产品相当泛滥。周芬伶：《张爱玲与电影》，载《张爱玲文集补遗》，子通、亦清编，中国华侨出版社2002年版，第307页。

好莱坞电影的涌进上海，使上海有了“中国好莱坞”之称，从而使酷爱好莱坞电影的新感觉派作家在小说创作中有意识地借鉴了好莱坞电影的技巧，真正将电影技巧融入小说创作中，从而改变了他们抒写生活、描摹世界的方式。

新感觉派作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存都特别爱看电影，他们每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”施蛰存：《我们经营过三个书店》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第13页。。新感觉派同仁看的电影也大多是好莱坞的电影，这种集声色之娱的影像既使他们获得视觉的享受，又满足了他们的艺术追求。特别是刘呐鸥，通过看电影来探索和研究电影艺术，施蛰存说：

刘呐鸥先生近年来很热心于电影艺术之研究，平常看电影的时候，每一个影片他必须看两次，第一次是注意着全片的故事及演员的表情，第二次却注意于每一个镜头的摄影艺术，这时候他是完全不留心银幕上故事的进行的。施蛰存：《文艺风景·编辑室偶记》，《文艺风景》1934 年第1卷第1期。

刘呐鸥特别推崇前苏联电影理论家兼导演维尔托夫关于“影戏眼”的提法，刘呐鸥认为，“影戏眼”是具有“快速度性、显微镜性……能够钻入壳里透视一切微隐”刘呐鸥：《影片艺术论》，载康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局2001年版，第267页。。刘呐鸥的影像艺术观对他的小说构成强大影响，他的电影化小说从文本到理论都提供了跨文体写作的可能性，他之擅长把小说电影化，也就不足为奇了。对这样的小说家以及小说作品，美国的评论家W·H·弗罗霍克曾评价说：

也许更接近于一个优秀的电影剧本，而不是一部通常意义的小说……他的眼睛所起的作用就如同摄影机在一个优秀导演手里所起的作用。[美]W·H·弗罗霍克：《暴力与纪律》，转引自弗·劳伦斯《海明威的电影化风格》，孙雨译，载《世界电影》1984年第3期。

新感觉派作家为我们在“读”小说的同时， 提供了一种“看”小说的体验。

如果说晚清的“新小说”家和“五四”小说家突破了传统小说全知叙事的局限而采用第一人称或第三人称的限制叙事，那么新感觉派作家则是将全知叙事和限制叙事相融合，创造了一个全新的叙事视角：即电影镜头的视角，既描述视角范围以内的景象，也呈现视角范围以外的情景，甚至能拍摄到人物的内心，“由外面的写实进到心理的写实”木天：《写实文学论》，《创造月刊》1926年1卷4号。。

在众多的电影手法中，新感觉派小说家运用得最多的是电影蒙太奇手法。

蒙太奇一词，是法文montage的译音，原意指建筑上的结构和装配。借用到电影中来，就是镜头的组合关系和连接方法。胡安仁：《电影美学》，陕西师范大学出版社1990年版，第59页。

电影人“希望通过这种方法，让电影既能叙述故事，又能表达思想和主题”周新霞：《魅力·剪辑——影视剪辑思维与技巧》，中国广播电视出版社2011年版，第16页。。新感觉派关注的就是这“思想和主题”的表达。

蒙太奇因为构成方式的不同，或者说织接、剪辑的方式不同而分为叙述性蒙太奇与表现性蒙太奇，叙述性蒙太奇是电影中最常规的叙述方法，特点是清晰、连贯、明白，是按照时间的顺序和生活逻辑来织接，其中包括连续蒙太奇、平行蒙太奇和交叉蒙太奇等。表现性蒙太奇的艺术表现力强，主观感染力大，片段与片段之间反差大，内涵丰富，冲击性强，其中包括“跳切”蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、复现式蒙太奇和对比蒙太奇等。表现性蒙太奇是现代主义电影的表现模式，具有超现实的色彩。电影艺术其实就是织接的艺术，“从本质上说，剪辑是一种由久经考验的常用方法构成的压缩法”[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，世界图书出版公司2007年版，第81页。。所以，如何剪辑，表现出艺术追求的倾向性。新感觉派更多的倾向于现代主义的表现性蒙太奇，更多的运用“跳切”蒙太奇和心理蒙太奇，刘呐鸥说，“织接并不单指具体的剪接工作。织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的言语”刘呐鸥：《影片艺术论》，载康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局2001年版，第267页。。新感觉派作家俨然是现代主义的电影导演，流畅自如地调度摄影镜头，用电影化的语言诠释着他们的现代主义小说。

一、电影跳切、对比的蒙太奇

跳切蒙太奇“打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以情节内容的内在逻辑联系或观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，以较大幅度的跳跃式镜头组接，来抽离某种不必要的动作，省略部分电影时空，使其更能突出某些必要的内容和情绪”周新霞：《魅力·剪辑——影视剪辑思维与技巧》，中国广播电视出版社2011年版，第20页。。

在刘呐鸥的《两个时间的不感症者》的开篇，我们就看到“打破常规状态镜头切换”方式，从“白云”跳切到“高层建筑”，跳切到“都市的围墙”，跳切到“高架台”，跳切到“滚成为蚁巢”的人们，到女儿翻开的绿裙，直至扒手、姨太太、望远镜和春大衣，还有尘埃、嘴沫、暗泪和马粪，以及“饱和状态的氛围气”。我们已经被作者“跳切”的蒙太奇画面弄得目不暇接、眼花缭乱，而且对都市产生了紧张感。

严家炎说，新感觉派“小说有异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，以显示人物的半疯狂的精神状态，所有这些，都具有现代主义的特点”严家炎：《论新感觉派小说》，载《严家炎论小说》，江西高校出版社2002年版。。只有现代主义的“跳切”蒙太奇才能完成这种现代都市生活的描写，爱德华·茂莱说：“一部外部现实的画面抵得上千言万语。”[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社 1989版，第114页。刘呐鸥通过他的美学原则和主题设计进行影像思维的叙事，将一个厌倦的、疯狂的、变异的、淫乱的、失望的现代都市呈现在我们面前。在这里，我们既看到刘呐鸥对电影艺术的迷恋，也看到影像抒写“终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望”[美]斯坦利·卡维尔：《看见的世界：关于电影文体论的思考》，齐宇、利芸译，齐宙校，中国电影出版社1993年版，第45页。的实现，如王国维所说：“一切景语皆情语。”王国维：《人间词话》，乙力编，兰州大学出版社2004年版，第98页。

新感觉派的大多数小说是不按时间顺序织接的，片段之间也没有逻辑，情节的跳跃性很大，类似超现实主义电影“跳切”的镜头转换手法，摈弃传统的叙事模式，形成一种跳切的、对比的表述方法。传统的叙事模式，“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上”[美]兹韦坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，载中译文刊《美学文艺学方法论》（下册），文化艺术出版社1985年版，第562頁。。

新感觉派小说一反传统叙事的线性结构，将同时发生的故事用“跳切”蒙太奇的方法交叉出现，形成对比。“跳切技法的使用颠覆了格里菲斯的经典剪辑原则，将剪辑以流畅性为第一准则，变成了以阐述导演观点或是推进故事、渲染情节为第一准则。剪辑师们不再束缚于剪辑的不可见性和镜头间的匹配，而更重视剪辑创造出与镜头并列的意境和潜台词。”周新霞：《魅力·剪辑——影视剪辑思维与技巧》，中国广播电视出版社2011年版，第20页。跳切蒙太奇可以变线性的时间流程为立体的空间展现，作者先将场景碎片化，看上去显得极其凌乱混杂，之后以艺术拼贴，从而挑战了以文字描写复杂场景的极限。将这种“跳切”的对比法运用得最充分的是穆时英的《上海的狐步舞》。

穆时英可说是看刘呐鸥的小说长大的，但他青出于蓝而胜于蓝，他小说的影像抒写比刘呐鸥更加成熟。严家炎说：“像《上海的狐步舞》那种场景组切的方法，那种跳跃的镜头和快速的节奏，没有对电影的借鉴是不可思议的。”严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第 151页。

《上海的狐步舞》是一个个片段的织接，片段与片段之间不仅没有关联，而且形成强烈的反差，因反差而对读者心理形成刺激性，从而立体地呈现了上海的现状，展示了都市生活的繁华和糜烂。这些都市描写，丝毫不表露作者自己的态度，似乎只是把客观环境和盘托出，然而作品的主题却呈现出来：“上海，造在地狱上面的天堂！”穆时英：《上海的狐步舞》，载《穆时英全集》第一卷，十月文艺出版社2008年版，第331页。

《上海的狐步舞》就将多个同时进行的场面，交替地在作品中出现，描绘出毫无关联的十个片段：有抢劫凶杀，有男女偷情；有资产阶级因无聊而乱伦，有贫民窟里因饥饿而卖淫；有建筑工地上工人被木柱砸死，有资本家的醉生梦死；在江边，有化石似的印度巡捕，有企图自杀的失恋青年；在街上，有老鸨跟着人群拉客，有人力车夫的辛苦劳作。这里几乎囊括了上海社会各阶层的世态万象。因为使用的是电影镜头的视角，所有发生在上海都市的事件，都在作者视线的关注之内。从而对上海进行了寓言化的描绘，表现了灯红酒绿的大都会种种社会病象。

穆时英要表现的是：天堂的上海其实是地狱的上海。人们以为上海是乐园，其实上海也是地狱。正如施蛰存所说：“大多数冒险家所发现的上海，并不是一个‘乐园，而是一个‘地狱。这些冒险家在发现上海是个地狱的时候，已经被这个地狱所吞噬了。恐怕一辈子也不容易脱离这个魔窟。”施蛰存：《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社1996年版，第421页。上海是“乐园”与“地狱”共处、繁华和糜烂并存的地方。这种“跳切”的、对比的蒙太奇能够最准确地表现上海的现状。

苏联电影艺术理论家谢尔盖·爱森斯坦说：

镜头绝对不是蒙太奇的一个组成元素，镜头只是蒙太奇的一个细胞。正如细胞群分裂以后会产生另一种现象一样，只是从一个镜头辩证地跳到另一个镜头才有蒙太奇。但是蒙太奇以什么作为它的特性呢？它的特性是冲突，两个彼此相反的片段的冲突。斗争、冲突就是它的特性。[前苏联]谢尔盖·爱森斯坦：《电影的形式》，转引自[法]亨·阿杰尔《电影美学概论》，徐崇業译，徐昭校，中国电影出版社1994年版，第73页。

《上海的狐步舞》是通过多个“彼此相反的片段的冲突”来辩证地揭示主题的。蒙太奇的剪辑看上去是一个技术的处理，或者上升为艺术展现，其实也是思想内容的呈现，“摄影机在这里的运用决不仅是一种技术语言，而是形式与内容的绝妙融合”李迅、祝红主编：《欧洲电影分析》，中国广播电视出版社2007年版，第111页。。蒙太奇剪辑使受众在接受的过程中进行思考，甚至进行再创造，进而完成作家的创作主旨。我们在这里引用爱德华·茂莱对乔伊斯的评价语：

在对一个主题作横断式展示时，还有比通过交叉剪接更好的办法吗？如果说像乔伊斯这样的作家已经找到一个把他的素材连结起来的方法的话，那么，电影技巧似乎是特别适用于对一座大城市作全景式观察的了。[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社 1989版，第137页。

《上海的狐步舞》就是穆时英对大上海的全景式观察。

跳切蒙太奇特别适合表现快捷性的都市生活，乡村生活多使用长镜头慢节奏的拍摄方式，以时间的流动推进情节的发展。新感觉派作家的跳切蒙太奇淡化了时间的流逝，强调的是空间的变幻，采用两极镜头的来回对切而产生张力，使片段与片段之间形成张弛收放的效果，从而造成最大限度的紧张感。

“跳切”蒙太奇充分突出并显现了电影美学的“运动性”，“电影艺术的基础是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动。” [美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，齐宙校，中国电影出版社1983年版，第287页。然而这种运动又是为主题服务的，“换句话说，一部影片不是只包括外露的行为，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合起来。”[美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，齐宙校，中国电影出版社1983年版，第287页。

同时，我们通过“跳切”蒙太奇看到了对都市高度浓缩的描写，因为电影的放映时间通常只有一、两个小时，所以他们的小说也多是在一、两个小时发生的事情，必须将情节控制在适当的容量里，所以新感觉派小说很少像其他小说那样的长篇大论，而是用电影的高度浓缩性展现现实。

二、电影心理、主观的蒙太奇

“所谓‘心理蒙太奇即通过闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索甚至潜意识等心理活动来表现人物的精神状态，是电影中描写的重要手段。”姜友芝：《论张恨水小说的电影化技巧与特质》，《中国现代文学研究丛刊》 2011年第11期。心理的、主观的蒙太奇将潜意识活动显现出来，虽然在叙事上是不连贯的，形象也不完整，但是情感表达却是一致的。

刘呐鸥的《残留》写丧夫的主人公霞玲走到了大街上，遭遇外国水手的经过：

啊，那面有人来了。外国水手！醉酒了吧，那么樣颠颠摇摇着。不晓得从生命地方喝来的，这时候到这儿来干什么？近来了，不知道他以为我是什么的，该避开点吧，省些闹出事来，但是我这腿！真臭，酒味，酒味！几时来到我的身边了。啊，他抱着我了。怎么办呢，这么又力气的手臂？啊，啊，他要我的嘴！哼，哼……啊，啊，他吻了，吻了，啊，啊。算了，给了他吧！哼，这个人并不醉着，他看着我拼命地挣扎着笑着哪。啊，我的腰别弄断了，这么用力。啊，我被抱着哪，我是在生人的怀里！少豪，啊，这样多么好阿！这不是你吗？是，是你是你！我们在河边儿散步呢，互相拥抱着。啊，多舒服，多舒服！啊，我没有力了，我想睡觉了。我，……想……睡……了。刘呐鸥：《残留》，载《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，第73—74页。

这里用心理的、主观的蒙太奇将霞玲与外国水手相遇并当成妓女的全过程呈现，“啊，那面有人来了。外国水手！醉酒了吧，那么样颠颠摇摇着”是视觉；“真臭，酒味，酒味！几时来到我的身边了”是嗅觉：“啊，他抱着我了”是触觉：“少豪，啊，这样多么好阿！这不是你吗？是，是你是你！我们在河边儿散步呢，互相拥抱着”是幻觉；“我想睡觉了。我，……想……睡……了”没有感觉了。整个与外国水手的相逢，拥抱、接吻都是主人公的主观感觉和体验。

我们不知道霞玲是睡着了，还是死了？但是，在她死或睡的过程中，她幻化出她已经去世的丈夫少豪，幻化出他们在河边儿散步，“啊，多舒服，多舒服！”这是一个不存在的、假定的状态与空间。“蒙太奇不仅是镜头组接的方式，更重要的是蒙太奇建立起有别于现实的电影时空，在蒙太奇背后支持它的是一种假定性的时间和空间的形式。”吴贻弓、李亦中主编：《影视艺术鉴赏》，北京大学出版社2004年版，第51页。心理蒙太奇将一个人的心理过程呈现在读者面前，从而“以电影纪实的手段，为肉眼译解可见世界和不可见世界”[前苏联]吉加·维尔托夫：《从电影眼睛到无线电眼睛》，皇甫一川、李恒基译，载李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第201页。。

再如穆时英的《白金的女体塑像》，写崇尚独身的中年人谢医师，有一天他突然被一个患贫血症的少妇所吸引，谢医师的内心：“沉淀了三十八年的腻思忽然浮荡起来”，“觉得一流懒洋洋的流液从心房里喷出来，流到全身的每一条动脉里边，每一条微血管里边，连静脉也古怪地痒起来。”穆时英：《白金的女体塑像》，载《穆时英全集》（二），北京十月文艺出版社2008年版，第9页。在欲望的驱使下，谢医师让女病人脱光了衣服躺到手术床上照太阳灯。呈现在谢医师面前（也是呈现在镜头前）的是：

她仰天躺着，闭上了眼珠子，在幽微的光线下面，她的皮肤反映着金属的光，一朵萎谢了的花似的在太阳光底下呈着残艳的，肺病质的姿态。慢慢儿的呼吸匀细起来，白桦树似的身子安逸地躺在床上，胸前攀着两颗烂熟的葡萄，在呼吸的微风里颤着。穆时英：《白金的女体塑像》，载《穆时英全集》（二），第11页。

谢医师“听见自己的心脏要跳到喉咙外面来似的震荡着，一股原始的热从下面煎上来”穆时英：《白金的女体塑像》，载《穆时英全集》（二），第11页。。接着，作品中出现了谢医师心理动态的两重性：

谢医师浑身发着抖，觉得自己的腿是在一寸寸地向前移动，自己的手是在一寸寸地往前伸着。

（主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……）穆时英：《白金的女体塑像》，载《穆时英全集》（二），第11页。

这里是心理主观蒙太奇的描写与剪辑，谢医师欲望的浮荡，与谢医师对欲望的抑制相交替。如同乔伊斯在《尤利西斯》里那样：“在意识和无意识之间来回‘剪辑；他也在主观和客观视点之间‘交叉切割。”[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社 1989版，第142页。穆时英将“主救我白金的塑像啊”这句话重复了六次，没有用标点符号，呈现出谢医师内心搏斗、内心煎熬地不间断，情形如同一部西部片那样惊心动魄。穆时英的摄影镜头由外部而内心，进入主人公的心灵深处，发现其内心的隐秘。郁达夫翻译文章《小说的技巧问题》中说：

我们若不想研究则已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的成长变迁，意识的成立轻重，感觉的粗细迟敏，以及其他一切人的行动的根本动机等，就是我们研究的目标。郁达夫译：《小说的技巧问题》，《洪水》1927年3卷27期。

从人的心理入手，我们可以看到人的灵魂搏斗。在这里，谢医师内心是理性与感性、人性与兽性的斗争，形成两股相冲突的激流。谢医师几乎没有任何通常意义上的动作，他只是“觉得自己的腿是在一寸寸地向前移动”，其实也没有真正的移动，作者的全部兴趣只在表现谢医师内心的搏斗过程，使内心的活动呈现为可感的运动，也是最真实的运动。将谢医师的内心世界投射到荧屏上，使读者不仅聆听到主人公心灵深处的声音，而且看到双重人格的搏斗与灵魂的挣扎。最后，理性战胜了感性，人性战胜了兽性，谢医师关掉了太阳灯，叫女病人起床穿衣。女病人对谢医师的内心挣扎浑然不觉，她不知道谢医师经历了一场心灵的风暴，经历了一场一个人的战争，不知道谢医师在经历了这场自我搏斗之后“心却像铁钉打了一下似地痛楚着”穆时英：《白金的女体塑像》，载《穆时英全集》（二），第12页。，不知道谢医师经历了从“兽性”到人性的痛苦挣扎、蹒跚走出与艰难转变。

三、电影循环、复现的蒙太奇

在一个时间段内，内容、画面甚至相同的句式重复出现，这种形式上的重复，反映出内容本质上的深刻内涵，这就是电影循环复现蒙太奇。

如穆时英的《夜总会里的五个人》写了 “五个从生活跌下来的人”，在星期六的晚上，他们一起来到夜总会狂欢，企图通过及时行乐来麻痹自己。狂欢之后他们感到的却是更深的寂寞与痛苦。穆时英用相同的句子描写他们的悲观心情，然后将他们相似的绝望情绪剪輯织接在一起，形成复现蒙太奇：

经理站在门口跟每个人道晚安，一回儿舞场就空了下来。剩下来的是一间空房子，凌乱的，寂寞的，一片空的地板，白灯光把梦全赶走了。

缪宗丹站在自家儿的桌子旁边——“像一只爆了的气球似的。”

黄黛茜望了他一眼——“像一只爆了的气球似的。”

胡均益叹息了一下——“像一只爆了的气球似的。”

郑萍按着自家儿酒后涨热的脑袋——“像一只爆了的气球似的。”

季洁注视着挂在中间的那只大灯座——“像一只爆了的气球似的。”穆时英：《夜总会里的五个人》，载《穆时英全集》（一），第285页。

后半句对每个人心情的描写完全是一字不差的复制粘贴，运用排比句式组成复现蒙太奇，表达了都市人无奈与绝望的共性。爱·茂莱说：“如今影片的结构由于受到意识流作家们的影响，也经常靠重复一个或若干个字来连结起各个场面。”[美]爱德华·茂莱：《欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题》，闻谷译，《世界电影》1984年第2期。

穆时英的小说《夜》的开篇就写道：

哀愁也没有，欢喜也没有——情绪的真空。

可是，那儿去哪？

主人公来到江边，“江水哗啦哗啦地往岸上撞，撞得一嘴白沫子。”作品紧接着又写：

哀愁也没有，欢喜也没有——情绪的真空。

真的有真空吗？

于是，主人公去喝酒，他认为，“喝醉了的人是快乐的——上海不是快乐的王国吗？”他走进了一家舞场，舞场的大喇叭反复地吹着：

我知道有这么一天，

我会找到她，找到她，

我流浪梦里的恋人。

舞着的人像没了灵魂似的在音乐里熔化了。他也想熔化在那里边儿，可是光觉得自家儿流不到里边儿去，只是塑在那儿，因为他有了化石似的心境和情绪的真空。

上面三句歌词在作品中反复出现，并且将后面那句话倒过来写：

因为他有了化石似的心境和情绪的真空。因为他是独自个儿喝着酒。

穆时英使用长镜头，将摄影机对着主人公来回徘徊，有时候顺着拍，有时候倒着拍，一篇小说，就这样来来回回地重复，来来回回地拍摄：

“还有太疯狂的音乐呢！可是你为什么瞧着也很寂寞！”

他只站了起来拉了她，向着那只大喇叭，舞着。

“所以你瞧着很寂寞的。”

“所以你也瞧着很寂寞的。”

小说结尾，再次响起这首歌：

我知道有这么一天，

我会找到她，找到她，

我流浪梦里的恋人。穆时英：《夜》，载《穆时英全集》（一），第323—330页。

整篇小说没有故事，没有情节，像一首反复咏叹的歌。这是蒙太奇的“叠印”技巧，相同画面的重复出现，形成循环复现蒙太奇，穆时英以影像语言的客观化、场景化、视觉化，以及蒙太奇的动感，代替了语言的描述，小说因此由“印刷艺术”转换成“视觉艺术”，省去了很多要说明的内容，只通过画面就能明了一切内涵，作品中显现着飘浮不定的象征和隐喻，让读者通过观察外部世界和人物行为来揣摩人物内心世界。爱德华·茂莱对此种情形有精辟论断：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题。”[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社 1989版，第306页。作者用电影蒙太奇“段落复沓”的方式对都市人的行为举止进行尽情地嘲讽，表现他们百无聊赖的生存状态。

四、电影光影、色彩的蒙太奇

小说表现色彩是静止的，电影的色彩是不断变化的，有色调的变化，有色彩的转换，有光潮的闪耀。色彩是在镜头的运动中显现，镜头的运动使色彩随着描写内容的变化而呈现出异彩纷呈的光潮。

穆时英在《夜总会里的五个人》里呈现了运动的光潮和色彩，是光潮和色彩的蒙太奇：

红的街，绿的街，紫的街，……强烈的色调化装着的都市啊，霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛着光潮的天空。穆时英：《夜总会里的五个人》，载《穆时英全集》第一卷，第271页。

这是跳动的色彩，是不断变幻的光潮，如同把摄影机放在一辆车上在红的街，绿的街，紫的街上穿行，展示着都市霓虹灯闪烁的五彩缤纷。在这里，我们看到了新感觉派所展现的都市美。作者的视点是移动而变幻的，从而带着读者进入色彩的“万花筒”。

刘呐鸥在《热情之骨》中，展现着是色彩、光影与气息的蒙太奇：

午后的街头是被闲静浸透了的，只有秋阳的金色的磷光在那树影横斜的铺道上跳跃着。从泊拉达那斯的疏叶间漏过来的蓝青色的澄空，掠将颊边过去的和暖的气流，和这气流里的不知从何处带来的烂熟的栗子的甜的芳香。玻璃的近旁弥漫着色彩和香味。玻璃的里面是一些润湿而新鲜的生命在歌唱着。玫瑰花和翠菊，满身披着柔软的阳光正在那儿谈笑。刘呐鸥：《热情之骨》，载《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，第31页。

新感觉派笔下的都市是异常美丽的，金色与蓝青色，光影与树影，玫瑰花与翠菊，整个都市是色彩、光影和香味的交融。但是，我们也会发现，新感觉派展示都市的美，其实是为了揭示现代都市在耀眼的、缤纷的色彩下面掩盖着的暗淡的现实。凡高在谈论他的画作《夜咖啡馆》时说：“我试图以红色和绿色去表达人的可怕的热情。”[美]赫谢尔·B·奇普编：《塞尚 凡高 高更书信集》，吕澎译，朱伯雄校，四川美术出版社1986年版，第41页。鲜亮的色彩表现的不一定都是繁荣，有时候恰恰是它的反面。

穆时英在《夜总会里的五个人》中运用了黑与白的对比色彩，更加突出了现代都市的阴暗面：

白的台布上面放着：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……

白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子：黑的和白的一堆：黑头发，白脸，黑眼珠子，白领子，黑领结，白的浆褶衬衫，黑外褂，白背心，黑裤子……黑的和白的……穆时英：《夜总会里的五个人》，载《穆时英全集》（一），第272页。

摄影机在黑白之间来回“跳切”、回闪，每个镜头都有其独特的意义，蒙太奇的对比效果特别鲜明，它给人的感官刺激，不亚于红绿的对比。凡高说：“只要说明黑色和白色也是色彩就足够了。在许多情况下，它們本来就是被当成色彩的，它们之间的对比，也和绿色与红色之间的对比一样引人注目。”[美]赫谢尔·B·奇普编：《塞尚 凡高 高更书信集》，第34页。黑白对比仍然能够达到红色和绿色对比造成的冲突效果，仍然可以表现一种思想，表达丰富、深刻的主题内容。这样的黑白对比看上去只是对现实氛围的感觉描写，并没有体现出挖掘社会现实的深刻内涵，也没有与上海的地狱与天堂产生某种因果关联。但是，我们从这种黑白对比中能感到一种暗示，暗示现代都市是“造在地狱上面的天堂”的主题。马赛尔·马尔丹说：“约克·费德尔说过：‘在电影中，暗示就是原则。”[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第53页。穆时英正是运用“黑的”“白的”的暗示，引起读者的联想，让读者理解他要传达的意义。由此可以发现，光影、色彩的蒙太奇可以概括、比拟、分析与暗示，从而达到传达思想、表现情绪、创造意境的艺术功效。

多年以来，我们的评论者多关注新感觉派的技巧，认为他们“在艺术方面是很成功的”《编辑的话》，《新文艺》1930年1卷6期。，却忽略他们作品的思想性，忽视作品对现实的批判意义。其实，新感觉派作家以冷峻的、客观的，然而又是超现实的电影蒙太奇手法，暗示了中国当时社会现状的黑暗。正如1930年2卷1期的《新文艺》为刘呐鸥的《都市风景线》做的广告所说：“在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的，糜烂的，罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬头起来的新的力量的暗示。”《都市风景线》广告，《新文艺》1930年2卷1期。新感觉派作家用他们高超的艺术写法，揭示了当时社会现状的糜烂与污秽，暗示了新的力量的抬头。

新感觉派作家将电影蒙太奇艺术运用于小说创作中，不是对小说技法的抛弃，而是对小说创作技巧的拔高与升华，并且显示了他们思想的敏锐与先觉，技法的超前与现代。塞米利安说：“技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象，有如银幕上的情景。”[美]塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第9页。

新感觉派作家的创作实绩表明，他们不仅是文学艺术的探索和追寻者，而且是中国现状的描摹者和中国前景的预言家，他们的超前意识以及对文学艺术的贡献，可以说他们是天才的艺术家。

（责任编辑：李亦婷）