德彪西的钢琴音乐

文 /陆 平

（德彪西：1862.8.22-1918.3.25）

提起德彪西（1862-1918），我们自然地会想起他那两首著名的管弦乐作品《牧神午后》和《大海》,然而这位在音乐创作各领域皆创造出突出成就的法国伟大的印象派作曲家在钢琴音乐领域中所做出的成就更是让人们赞美有加。德彪西无论在扩充曲目数量，增添音响色彩及音乐内容、钢琴织体写法、和弦结构及和声连接进行及踏板运用都有别于前人，他不仅挑战了传统作曲技法及拓展了音乐创作领域的体裁，更开创了钢琴音乐创作织体写法的的别具一格的现代派的先河。

虽然德彪西不喜欢以“印象派”这个词语来表明他的音乐，因为他觉得自己更多的受了象征主义诗人的影响，而更接近于象征派诗歌。德彪西一生中最亲密的朋友与伙伴，并不是音乐界同行，而是诗人与画家，尤以象征派与印象派的画家居多。德彪西的梦幻世界早就被艺术喜剧的世界所包围，被让·安东尼·华多 (Jean—A ntoine Watteau，1684—1721)油画中忧郁的折光所据有。而魏伦诗歌中得到的在创造的怀旧之情是出自德彪西之手。象征主义诗人马拉美在他的创作生涯中早就做过如此描述——我以发现一种暗示性和奇特的表达方式，可以把他们称之为“瞬间的印象”， 这些想法在德彪西1903到1913年的钢琴音乐中都得到很好的体现。此后德彪西从各种源泉中把它们归之为瞬间的印象。印象画家塞尚Cezanne 在评论莫奈Monet的文章中说过，他的艺术已成为一种对光感的准确声明，这就是说他除了视觉别无其它。同时对德彪西来说，他也有同样高的敏感度，他除了听觉别无其他。也就是说象征主义诗人将这瞬间的印象和感觉写成了诗，印象派画家将它画成了画，而德彪西则将它谱写成了印象主义音乐。

与上述有关，让我们研讨一下什么是印象派音乐：哈佛音乐词典的解释是“印象派——系指一种与其说是陈述不如说是暗示的音乐，其中各种色彩的连接代替了动力发展，气氛的感觉代替了英雄与悲怆，音乐是暧昧捉摸不透的”。它完全没有了音乐的刚阳、激越、痛苦与希望，代之而出现的是由视觉转化为听觉音响，时而美轮美奂、时而阴柔妩媚时而又色情的令人感官的愉悦和享乐……”。印象派突出的技术特点是：不解决的不协和音可平行进行，在三和弦上附加二、三、四、六、七度音，在和弦运用上，不协和音像协和音一样平行进行；和弦并置；全音音阶；经常用三全音；程式性，尤其回避导音，回避旋律的‘方向性’……这种印象派美学思想的出现自然会引进各种新颖的手法，它与传统和声自然是对立的。

写到这里本文作者不由想起另一位挪威的民族主义伟大作曲家格里格，如果你弹过它的《乡愁》(见9-15小节)；《五月之夜》(见1-8小节)；《夜》（51-54小节）及《a小调钢琴协奏曲》……上述和声将毫无遗漏地在他的作品中均有基本的体现，但大多数音乐学家都将其归入民族乐派而非印象派。格里格的音乐虽然在和声技法上基本符合哈佛音乐词典的定义，但它的音乐包含了情欲、悲怆、壮烈、崇高、哀愁、魄力和内心的喜悦……它的音乐完全没有德彪西式的阴柔、妩媚、享乐与慵懒之感。格里格的音乐是以民歌为基因扩展而来的，而德彪西和许多法国作曲家一样，以个人创造的音乐语言为基因，特别突出个性。当然德彪西的个性更为突出，他几乎抛弃了传统的和声大小调，大量使用中古调式（教会调式）、五声音阶、六全音音阶及人工音阶，而在和声上他不仅使用了多种不同的平行进行大三和弦七和弦及附加音和弦，而且还用了非三度结构的和弦，而上述作曲技法当然在他的钢琴作品中有体现，故德彪西对作曲技法上的创新在音乐史上占有重要的地位。难怪著名现代作曲家巴托克说:“德彪西使所有的音乐家顺服了对和声的感受力，他同向我们展示了先进曲式的贝多芬一样重要；他也同把我们带入对位法的高超境界的巴赫一样重要。我总是问自己，一个人能否合三位大师为一体而创造出一种富有生命力的当代风格？” 而现代作曲家鼻祖伊戈尔·斯特拉文斯基甚至也真诚地讲过这样的话：“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”

下面我们从不同的几首具有代表性的德彪西印象派作品的浅层分析，便可知他与格里格及其他诸民族乐派作曲大师如巴托克及斯特拉文斯基对他如上推崇了。

《水中倒影》（Reflets dans l’eaus）作于1905年，是意象集第一部的第一曲，德彪西非常喜欢这首作品，他曾自信的对出版商说“我想，我可以不带不应有的骄傲说，我相信这三首曲子会在钢琴文献中取得它应有的地位……也许在舒曼的左边，也许在肖邦的右边。”这首由两个相似乐句相加构成的开始乐段的主题在内声部：由下行降A－F－降E，非常平静的三个音组成；它的右手演奏象征水上波纹的浮动，由多个不同音级的降D大调的三和弦与非三度结构和弦同向进行（也叫自由平行进行），再加上非常稳定的主属（降D．降A）持续音为背景，组合成了一幅水波离与聚的闪闪发光的画面。之后低音声部突然出现由属音向主音的半音进行与五声性的旋律并置；五小节后又出现了反向进行，而这时旋律及低音则全是五声性的；再联想到E n animant（逐渐活波之处）在低音声部处又出现了全音音阶……这些足以体现出德彪西对钢琴艺术创作富有新的美学见解，这也证实了他本人所说的：“和声化学的新发现。”

谱例1

谱例2

《塔》（Pagades）是《版画集》第一首乐曲，它体现了德彪西钢琴作曲的新貌，本质上是一幅图画。谱像上构成节奏推动力的因素，表现出的是节奏本身来回地利用一系列缓慢不断循环向前进行。而静态的感觉是由于“自由的”运用持续音，部分是因五声结构旋律占据了上风，这就使得和声进行不存在任何意义。上列一段文字系作者引用美国弗兰克.道斯语，在自由地三个字本文作者打上了引号，其原因是本人稍有质疑：第七小节处（德彪西钢琴曲选-人民版），在高音旋律声部与低音五度持续音中间地带，出现了带有和声的T IV V9 T IV7 的功能进行的内声部对位旋律，怎能说不存在和声进行呢？！再则从[例五]低音声部升g-升D-（三连音）-升g，可以明显的看到升g小调主属t-V2的和声进行。道斯先生说：“德彪西遵守作曲规则，并不十分严格，而从按部就班的严格方式进行写作则将感到困难。”这一说法实在令人质疑，笔者觉得《塔》无论是在和声或是曲式上都是作曲家精心设计的佳作，只是不能用传统的手法分析罢了。

谱例3

谱例4

《帆》（Voiles）选自前奏曲第一卷的第二首，几乎无人不晓。这首以全音阶为主的作品是印象派音乐最著名的佳作之一。我们知道，全音音阶只含同度及八度转位、大二、大三、增四及其转位，而没有小二、小三、纯四度音程。这个音阶只按大二度音程级进，故人们叫它皮球音阶，它的任何一级音阶都可以认为是起首的一级音，在作曲技法上它给作曲家的创作带来了困难。然而德彪西以平行大三度写法的旋律如此美妙令人叫绝令人惊叹，全音阶的运用为此也成了德彪西的专利。值得一提的是：远离高音旋律的点状低音声部降B贯穿全曲，使得游移朦胧的全音音阶有了较为稳定而平静的调性感。另外，中间带有调号的一段自然五声音阶甜美的让人久久不能忘怀，它的低音也是降B。这五小节不仅暗示巩固了调性，对全曲也起到了画龙点睛的作用。最后让我们再看结尾前四小节，它好像是一个庞大的交响乐队以及弱的音响的全奏：最高声部好像是云朵，平行大三度进行的旋律声部是白帆，与其反向进行的和弦像是微波。降B低持

谱例5续音像是平静的海面……这种把交响乐分层次的写法融入到钢琴中来，可能是德彪西所开创，此类写法在它的钢琴作品中范例极多。

令人更加惊叹的是在他的晚期作品第十二首练习曲，也就是最后一首《为和弦而作》（pour les accords）中：这种从头至尾一律用三拍子构成非常坚定有力的作品。而那些参差不齐的不对称的节奏，使我们感到与斯特拉文斯基的手法相近(例6)

这首作品全曲到处接触到的新四度或五度的复式和声。由于它所留下的持久印象是一种出乎意外的音响效果，我们从中完全没有听到印象主义的效果，因此，德彪西这一大胆创新，几乎是以反德彪西式的姿态结束了他最后的钢琴作品。如果不是他去世的过早，定会给未来开辟一条完全崭新的园地。

最后，本文作者特别虔诚地感谢西安音乐学院作曲系陆金墉教授，尤其感谢比利时皇家音乐学院终生教授著名作曲家张豪夫先生关于对德彪西音乐是被设计的理念，这一说法的肯定（证实）。没有二位先生的肯定，本人绝不敢妄然对弗兰克·道斯对《塔》的分析的质疑。

陆平（西安音乐学院钢琴系）

谱例6