当黑白键上唱起中国民歌

陈烨

历时十多年的精心打造，由杜亚雄教授编曲、笔者编订，上海音乐出版社出版的《中国民歌钢琴教程》终于与广大师生和钢琴爱好者见面了。这部教程是中国音乐学院博士生导师、民族音乐学家杜亚雄教授在他编配的众多中国民歌主题钢琴小曲中精选出的三百三十首，与笔者合作，依据钢琴教学的进程编撰而成的。相信这部教程的问世，将对我国的钢琴教育、母语音乐教育等方面产生积极的影响。

用民歌学钢琴

民歌是劳动人民千百年来智慧的结晶。每个民族的民歌都承载着这个民族最本能的音乐表达方式和最朴素的音乐审美心理。因此，用孩子们熟悉并能理解的民歌来作为他们学习钢琴的启蒙教材，历来是各国优秀钢琴教育家所推崇的重要教学手段。虽然钢琴传入中国历时已久，但迄今为止，我国钢琴教学所用的启蒙教材绝大多数来自欧美。由于缺乏与我国学生母语音乐文化的联系，这些教材往往无法引起中国学生的共鸣和兴趣，甚至导致他们最终放弃学琴。

《中国民歌钢琴教程》以蕴含着中华民族文化基因的动听的民歌音乐为教学内容，让学生从“识谱”“识琴”“识体”开始就通过熟悉的音乐建立起与钢琴的审美、情感联系。同时，它还以识谱、手指运动状态、织体、调性等方面为线索，对钢琴教学进程进行循序渐进的设计，让学生从零基础到中级技术程度的学琴过程中，都有与自己母语音乐相关的民歌为伴，在祖先的歌声中学会用黑白琴键传情达意的种种技能。

在钢琴教学设计方面，钢琴家、钢琴教育家周广仁先生曾评价这部教程“充分考虑了钢琴学习者的特点和钢琴教学的需要，在继承传统钢琴法的同时，还做了多维度的教学设计。”《中国民歌钢琴教程》共分三册，每册的主要设计思路有所不同。简单来说，第一册以弹奏时双手的运动模式为主要维度，第二册以音乐织体为主要维度，第三册以调性为主要维度。这种设计可以引导学生不断深入地认识钢琴音乐。

由于中国民歌在音阶、旋律发展手法方面的一些特征，《中国民歌钢琴教程》在遵循传统钢琴教学规律的同时，也体现出了一些独特的方面。比如，第一册的第一章“基础练习”部分体现出以下特点：

一则以线性旋律为起点，逐渐展开各种音乐织体教学。线性旋律思维是中国大多数民族共有的音乐思维。中国民歌中，不管是单声部还是多声部，大多数都是以线性旋律思维为基础发展的。因而，第一章采用了以双手交替演奏的单旋律民歌为开始，逐渐引入片段化对位二声部的教学设计，让学习者在对线性旋律的操作中循序渐进地建立起钢琴演奏的基本概念。

二则在早期课程中就开始训练五指扩张的演奏技法。弹奏我国最常见的无半音五声音阶时，由于小三度音程的存在，演奏者须将处于自然状态的某两根相邻手指撑开。因而，在第一章第二单元中，我们设置了八首乐曲训练某些手指在扩张状态下演奏的技术，这比类似技术在传统西洋钢琴教学进程中出现的时间早。

三则以同音换指技法训练手指触键时的独立感。中国民歌旋律中，普遍存在着一些换字不换音同音反复旋律片段，第一章第四单元专门设置了五首用同音换指技法来演奏民歌中同音反复片段的乐曲，目的是让学生在一开始就建立起单根手指触键时的独立感，这与西洋钢琴作品的技巧性段落中出现的同音换指技术的训练目的有所不同。

用钢琴学民歌

由于生产力、生产关系等诸多社会因素的变化，曾经在中国大地上灿若星海的中国民歌已经逐渐失去了它的生存土壤。但是，作为凝结着中华民族共同审美心理的非物质文化遗产，传承它对于我们保持自身的民族性意义重大。传承需要寻找有效的途径。曾有媒体不完全统计，当今中国学习钢琴的孩子数量已达三千万，远远超过学习其他器乐的人数。因此，如果能将“民歌”与“钢琴”相结合，并设计出切实可行的教育体系，势必能为中国民歌的传承开辟出一条新路。这就是我们设计《中国民歌钢琴教程》的最初动机。我们希望这部教程以钢琴为载体，以我国优秀的民歌音乐为内容，为生活在当代的孩子打通与我们祖先沟通的渠道，让他们从这些活态的“五线八音”中去感受与自己语言、文化相关的“母语音乐”，最终实现传承中国传统音乐文化的目的。

《中国民歌钢琴教程》中各曲都改编自我国各地原生态民歌。在这些民歌中，读者不仅能找到来自我国大多数省、自治区、直辖市、特别行政区的汉族民歌，还能找到我国五十五个少数民族的优秀民歌。旅美钢琴家、钢琴教育家方仁慧先生因此称它是一部“‘集成式的教程”。

中国幅员辽阔，音乐风格众多。在音乐学上，我们一般把中国音乐分为“中国体系”“波斯-阿拉伯体系”“欧洲体系”三种风格类别。《中国民歌钢琴教程》的选曲不仅涉及了这三种类别，还在各种类别中选取了不同类型的具有代表性的民歌。比如，在“中国体系”中，编者除了选用普遍存在的由无半音五声音阶构成的民歌外，还选用了由半音五声音阶构成的民歌，如基诺族的《催眠歌》（第一册第五章第二单元曲82），及各种七声音阶的民歌，如运用了西北地区常见的苦音音阶的宁夏民歌《媳妇受折磨》（第二册第三章第二单元曲76）等。

钢琴是一件只能发出“直音”的“衰音乐器”。琴槌敲响琴弦后音量随震动开始衰减，而且在同一个音发出后，音高无法发生变化。但中国许多民族民歌中都存在着音高和音量不断发生变化的“腔音”，它是中国民歌的重要表现因素。所以，用钢琴演奏民歌音乐的旋律难免会造成原始民歌韵味的流失。为了增加一些新的审美因素以弥补这个问题，同时也为了发挥钢琴演奏多声部音乐的优势，杜亚雄教授在编配时除了运用传统的多声部写作手法外，还进行了一些具有现代风格的尝试。如在编配河北民歌《小白菜》（第一册第四章第二单元曲68）的某些片段时，他用了多调性并置的编配手法；在编配苗族民歌《苗岭飞歌》（第二册第四章第二单元曲113）时，他不仅将模仿复调的两个声部设置在了不同调上，还运用了快速半音阶来模仿“飞歌”中的滑音等等。

民歌音乐中所折射的传统文化因素是多层面的，除了它所呈现的音响外，还包括它的文化背景与结构特征。《中国民歌钢琴教程》在每首民歌改编曲后面配上了“乐曲简介”和“曲式分析”，还将每个民族的简介做成单独的附录，帮助学习者了解所弹民歌表达的内容、民歌音乐的结构特点、在改编成钢琴曲时所用的手法和创作意图及该民歌所属民族的音乐文化概况等。我们力求通过将这些民歌改编曲置于多个坐标中定位，让学生对它们有一个清晰、深刻的认识。

2015年，上海音乐出版社出版了七卷《中国钢琴独奏作品百年经典》，以纪念中国钢琴创作百年。在“序言”中，编者将1913年赵元任写的钢琴曲《花八板与湘江浪》定为我国最早的钢琴作品。如此算来，我们的先辈在让钢琴说“中国话”的道路上已经走过了一百多年。一百年前，钢琴在中国是贵族阶层的专属物，当时中国的音乐家应该不会考虑是否要用这件洋乐器来传承我们中国音乐文化，他们在钢琴上移植、创编中国传统音樂或许只是凭着一己的兴趣做的实验。但是一百年后，当传统文化受到现代文明的冲击而逐渐失去它赖以生存的土壤后，日益强盛的中华民族在国际交流中却开始反求诸己，想要从传统文化中找回自尊和自信，同时钢琴这“旧时王谢堂前燕”也已经“飞入寻常百姓家”时，搜集、学习传统音乐，创编具有中国风格的钢琴作品对于我们这一代音乐人来说已经从单纯的兴趣变成了一种责任。《中国民歌钢琴教程》是我们用钢琴教孩子们重新学说“中国话”的一种尝试，也是我们用音乐让孩子们在文化上找到回家路的一份努力。