一抹粉红色的浪漫

景作人

国家大剧院每年都有开年的歌剧盛宴，今年也不例外。作为2018年的“闪亮之作”，法国作曲家马斯内的《泰伊斯》被有幸选中。其实，对于国家大剧院来讲，法国歌剧一直都有着很高的上演率，从早期上演的《卡门》《伊斯国王》，到后来的《霍夫曼的故事》《参孙与达丽拉》，每一部法兰西经典都在国家大剧院的舞台上留下过深深的印记。而此次《泰伊斯》的上演，更是具有另外的特殊意义。其一，这是十九世纪法国最有代表性的歌剧作曲家马斯内的作品首登中国歌剧舞台。其二，国家大剧院与以多明戈大师为首的世界“强强组合”再次合作，达成了艺术上的“第二次握手”。

儒勒·马斯内是十九世纪法国歌剧流派的代表人物。他于1842年出生于法国的蒙托，九岁即进入巴黎音乐学院，师从著名歌剧作曲家托马斯。马斯内才华横溢，十七岁就在学校的音乐比赛中获得首奖，二十一岁从巴黎音乐学院毕业，并以一首大合唱作品获得了“罗马大奖”。1878年，三十六岁的马斯内被母校任命为作曲教授，自此之后他在这里从教至1896年。那一年，他被推荐为法兰西学院的院士。

马斯内一生的创作以歌剧为主，他是继比才、古诺之后法国最著名的歌剧作曲家之一，一生共创作了三十六部歌剧（七部失传），优秀代表作有《拉合尔城的国王》《曼侬》《萨福》《维特》《泰伊斯》等。马斯内的歌剧抒情性很强，多以妇女形象和爱情题材为主。在此之前，比才、古诺、圣-桑等人的歌剧都有着丰富的戏剧性，但马斯内却与众不同，开辟了一条属于自己的，同时结合梅耶贝尔、奥柏等作曲家的大歌剧特征的抒情主义道路（或许还有一些瓦格纳特色），从而使自己的作品充满了暖融融的“蜜”感。事实上，马斯内的创作，很快就在当时的形势与环境中得到了认可，因为当时的巴黎观众喜爱这样的风格。而马斯内本人，也因为这一点而成了十九世纪中叶法国歌剧艺术的“样板”式人物。

依我看来，十九世纪的法国歌剧虽然特点突出，但也有其明显的弱点。由于比才的英年早逝，他所开创的“卡门”之路并没有得到很好的延续，而古诺也似“昙花一现”。如此一来，法国歌剧很快便陷入到由社会风尚决定的以时尚为主的风格中，而这种风格，恰好与梅耶贝尔等人所主张的大歌剧风格相契合。因此，以往比才、古诺歌剧创作中的那种“惊世骇俗”般的戏剧性被淡化了，取而代之的则是马斯内式的温情脉脉和卿卿我我。

马斯内的歌剧虽然戏剧性不强且缺乏深度，但其音乐确实优美异常，听后无不令人陶醉。马斯内的旋律写作能力超强，几部代表性歌剧中的咏叹调都写得极其动人心魄，如《维特》中的《春风，你为何唤醒我》，《曼侬》中的《梦之歌》，还有那首众人皆知的《悲歌》。而歌剧《泰伊斯》中的间奏曲《沉思》更是成为世界上最抒情、最优美的小提琴独奏小品之一。

歌剧《泰伊斯》创作于1894年，其剧本由加莱根据弗朗士的同名小说改编。它的剧情并不复杂，却有着理性与感性（精神与肉体）相纠葛的内涵。

公元四世纪拜占庭时期，在埃及的一座被荒漠环绕的城市亚历山大，贵族们过着荒淫无度、纸醉金迷的生活。艳冠群芳的烟花女子泰伊斯是个中好手，在男人间游走自如，通过出卖肉体和伪装的感情收敛大量财富。年轻的修道士阿塔纳埃尔（Athanael）想要说服泰伊斯成为一名基督徒，他前往亚历山大城，苦口婆心地劝说着泰伊斯。觉察到心灵空虚的泰伊斯在阿塔纳埃尔的感化下，决定抛弃所有依靠美貌和身体聚积的财富，前往荒漠的教堂追寻心灵救赎。然而，在上帝的福音征服了泰伊斯的同时，她的美貌也在无形中征服了阿塔纳埃尔，后者在肉欲和信仰之间沉沦消瘦，备受折磨。数年后，阿塔纳埃尔重返修道院看望泰伊斯，发现她已病入膏肓、奄奄一息。阿塔纳埃尔向泰伊斯倾诉了心中的爱情，但一切为时已晚。泰伊斯眼望星空，手指指向上天，在一种虚幻的境界中闭上了双目。

说实话，我并不认为这个剧本多么出色，反倒觉得它的叙述框架有些生硬，剧中情节的安排和感情的转折都显得十分突兀，与《茶花女》《奥赛罗》那样的剧本相比，大有“不知所云”和“散装成型”的感觉。然而就是这一点，却为马斯内的抒情绝技提供了方便。在创作时，他干脆抛开了戏剧性的桎梏，以唯美主义的手法，大张旗鼓地在歌剧中“释放”音乐的美，从而使剧中的情节在他所设定的音乐氛围中得到了充分的展示与发挥。

人们看到，马斯内在这部歌剧中运用了太多的音乐色彩，并以这种音乐色彩作为主导旋律的手段，使剧中的人物具有了以美为主的音乐个性。他将歌剧音乐写得甜得发“腻”，为的就是以温、美、柔的旋律来弥补剧本戏剧张力的不足。由此可见，马斯内的这部歌剧就像是一个豪华美丽的“花瓶女人”，而非富有内涵的“气质女神”。它表面上美得能将人们的感官融化，然而內在却显得相对肤浅淡薄。因此说，马斯内是一个写“情”的高手，而对于《泰伊斯》来说，“抒情、抒情再抒情”就是它最为显著的特征。

我看的是2月2日的首场，当晚的演出很成功，多明戈不愧为功力深厚的声乐大师，饰演阿塔纳埃尔，无论在声音上还是气质上都显得个性十足。近年来，多明戈多以饰演男中音角色为主，而这也恰好符合了他的另一层气质，展示出他宽厚、威武、成熟的性格侧面。记得若干年前我曾与大师合作演出过《弄臣》（我在乐队中担任中提琴手），当时他饰演利戈莱托，唱得棒极了，那是我头一次近距离听他演唱男中音角色。此次看《泰伊斯》，我又听到了大师浑厚却带有明亮感的声音，我觉得这是一种独特的男中音音色，它有着男中音的厚重与男高音的亮泽相结合的“混搭”效果。

饰演泰伊斯的女高音歌唱家埃尔莫奈拉·亚赫唱功非常出色。她音色优美，音质明亮，有着很好的柔和感和穿透力。除技巧外，亚赫的音乐表现力亦很突出，演唱时很有艺术上的“定力”，而她与多明戈合作的许多重唱亦显得相当沉稳和默契。

男高音歌唱家亚历山德罗·科贝拉托雷有着很大的音量。他饰演的尼西亚斯一角很有气质，其声音的雄烈高亢给人们的印象很深。饰演克罗比尔和米尔达尔的两位女高音是中国歌唱家贾坤和董芳，两人的唱演都不错，特别是重唱的能力很强。饰演女巫的张文沁是个不错的花腔女高音，剧中女巫的几个颇有难度的唱段，她都完成得很“富裕”，其水平和能力得到了人们的认可。女中音段妮娜原是中央歌剧院的演员，阿尔比娜虽不是一个重要的角色，但她的唱演却很到位，作为一个年轻演员，潜力不错。另外，饰演巴雷蒙的男低音张文巍和饰演仆人的洪之光同样有着很好的表现。

本次演出担任指挥的是法国指挥家帕特里克·富尼耶，他是馬斯内的同乡，亦是指挥马斯内作品的权威。尽管我对他的情况了解不多，但看了他当晚的现场表演后，确实感到了一种轻车熟路的娴熟感，尤其是后两幕的演出，富尼耶沉着稳定，不慌不忙，以熟练清晰的手势将马斯内情意绵绵的音乐氛围烘托得浓烈而又温馨，从而使整部歌剧的亮点得到了很好的体现。

导演乌戈·德·安纳同时兼舞美设计。他的名气很大，对于这部戏，他采用了一些抽象式的执导理念，即将人物的表演尽量虚拟化，将角色的演唱尽可能地突出出来。我在现场观看此剧，感觉他的执导多少有些瓦格纳式的处理，即突出演员的对唱效果。另外，剧中大量舞蹈场面的安排则明显保留和借鉴了十九世纪法国大歌剧的风格。不过，安纳在有些地方的执导过于偏重情感的游离（例如在主人公的重要对手戏上），以至于没能将抒情性情节更加细微地展现，这一点对于观众，特别是对于喜欢感性的中国观众来说，或多或少有些不尽如人意。

众所周知，歌剧《泰伊斯》最重要、最著名、最有效果的地方，就是第二幕第一、二场中间的间奏曲及泰伊斯忏悔反思时的音乐。此段音乐就是世人皆知的小提琴独奏曲《沉思》。坦率地讲，现在人们还记得《泰伊斯》这部歌剧，很大程度上是因为这首《沉思》的存在，在《泰伊斯》问世后的一百多年里，这首间奏曲就一直是这部歌剧的代名词。《沉思》实在是太优美，太抒情了，淡淡的忧伤旋律如同哀婉的哭泣，将主人公内心的忏悔尽诉出来，起伏的委婉乐句如同温暖的血液，将主人公梦境般的反思折射出来……

说实在的，歌剧一开演，很多人就在期待着这段音乐的出现，盼望着听到那烂熟又动人心扉的音调。当它出现后，整个剧场仿佛被一种粉红色的浪漫气息所笼罩，充满着温暖、温情、温柔和温馨的感觉。国家大剧院交响乐团首席李是位优秀的青年小提琴家，当晚他的演奏如同一位女神在歌唱，其甜美的音色和感人的乐声令在场的所有人为之迷恋而又陶醉其中。

目前，中国的歌剧观众越来越多，水平越来越高，对欣赏上的要求也越来越专业。就法国歌剧来说，柏辽兹的《特洛伊人》《本韦努托·切里尼》、比才的《采珠人》、古诺的《浮士德》、阿莱威的《犹太女》、奥柏的《波尔蒂契的哑女》、马斯内的《维特》、夏庞蒂埃的《路易斯》、德利布的《拉克美》、拉威尔的《西班牙时光》等，都还没有在中国上演过，这是一件非常可惜的事情。如果这些不朽的、具有历史意义的歌剧珍品不出现在中国的歌剧舞台上，那我们又怎能说真正了解了西方的歌剧文化呢？

因此，《泰伊斯》的上演可谓开了个好头。作为法国歌剧新一轮的排头兵，它率先在中国亮相并站稳了脚根。相信今后法国歌剧的经典作品定会源源不断地登上中国的歌剧舞台，到那时，人们可能会像二十世纪八十年代看待《卡门》一样，对《泰伊斯》投以熟悉和敬畏的目光。