“精致”的完型：台湾歌仔戏《秋风辞》音乐设计解析

2018-08-16严永福

闽台文化研究 2018年2期

严永福

（淮阴师范学院音乐学院江苏淮安23300）

一、“精致化”的艺术理想及其源泉

（一）“精致化”艺术理想的内涵

作为台湾歌仔戏现存表演形态中的野台歌仔戏，在激烈的市场竞争环境和多元文化的冲击下，已经比较难以以严谨的“艺术”视角来衡量这个传统戏曲。在经历了广播歌仔戏、电影歌仔戏以及电视歌仔戏的盛行之后，歌仔戏的野台演出中充斥着种种媚俗、变味和荒腔走板。许多歌仔戏的业中人，特别是那些有着专业艺术背景的大学教师、文化部门的艺术工作者以及长期在歌仔戏界打拼的有着艺术梦想的剧团带头人，感到焦虑。许多人开始为提纯歌仔戏而奔忙。与所谓的“大众化”的——甚至是近乎低俗的歌仔戏相对应，他们所探索的道路称为“精致歌仔戏”。

倡导“精致歌仔戏”的学者，以曾永义先生为代表，他是一位成就丰硕、声望很高的戏剧研究者，在台湾有众多的门下弟子，因而其学术主张有着广泛的影响力。他认为，所谓精致歌仔戏，就是“能够发扬歌仔戏的传统和乡土特质，融入当前艺术的思想理念和技法，并与现代剧场设备相调试，滋润台湾人民心灵的地方戏曲。”“精致化”的歌仔戏强调“在内涵上，重新诠释古人的道德意识，浇今人胸中之块垒；在舞台形式上，以古典的身段、唱腔为基础，融入现代剧场的美学观念。”曾永义提出“精致化”的歌仔戏需要具备以下六个要素：1.讲求深刻不俗的思想；2.情节安排紧凑明快；3.排场醒目可观；4.语言需俏似口吻机趣横生；5.音乐曲调讲究多元丰富性；6.演员技艺需精湛，学养修为需精进。

率先打出“精致歌仔戏”旗号的是河洛歌子戏团。该剧团负责人刘钟元先生之前一直从事广播、电视歌仔戏行业，目睹台湾歌仔戏艺术性的丧失，他立志走出一条创新之路。自1991年起，该团以宫廷戏和公案戏为主，推出的多部剧目都赢得好评。河洛歌子戏团开台湾歌仔戏“精致化”风潮之先河，在它之后，尽管各家剧团的表演风格都各出奇招，“精致化”渐已成为台湾现代剧场歌仔戏所普遍追求的审美导向。

（二）“精致化”的艺术理想的源泉

台湾歌仔戏的“精致化”之路不仅源于知识精英和内部从业者对台湾歌仔戏现状的不满，也是台湾戏剧的外部环境使然。究其艺术追求的具体举措而言，在经营管理模式上主要是受到日本现代演剧的影响，而在戏曲本身的诸要素上，则是受到大陆戏曲的影响。

有关日本文化对台湾的影响在此不作赘述。笔者曾述及日本宝塚歌剧对台湾歌仔戏（如明华园）的影响，这里还要提到日本演艺行业的另一个佼佼者——四季剧团的影响。四季剧团与日本宝塚歌剧团、东宝公司、松竹公司并称为日本“演艺四强”。以下通过对四季剧团与河洛歌子戏剧团理念的对比即可看出二者的相互关系：

首先，四季剧团注重用“品牌剧目”占领市场，而河洛歌子戏团也主张“精致化”的歌仔戏应“首重剧本，发于外为文采，隐于内则为思想”，选用大陆地区优秀剧本以及世界名剧进行移植、改编；其次，四季剧团以演员高超的演技水准保持特色，河洛歌子戏团的“精致歌仔戏”则倡导“演员技艺需精湛，学养修为需精进”；再次，四季歌剧团按艺术总监浅利庆太的艺术理念推出剧目，而河洛歌子戏团则以艺术总监曾永义的“精致歌仔戏”六要素（见上文）为艺术理念，两者都以灵魂式人物的艺术理想作为精神指导。

由以上比较可见，台湾歌仔戏“精致化”之取向与日本演剧是有一定关系的，至少在形式上有着某些契合。对比四季剧团与河洛歌子戏团的经营理念，可以清晰地看到二者是何等的相似。

当然，歌仔戏毕竟是传统戏曲，台湾歌仔戏的“精致化”的另一个也是主要的推力，是大陆的戏曲——特别是大陆歌仔戏（芗剧）的影响。自上世纪八十年代末台湾“解严”以来，两岸的文化交流开启。“解严”之前的近四十年，两岸几乎隔绝，两岸歌仔戏各自发展，体现出不同的特点。随着九十年代两岸民间文化交流步入正常化，苦于创作人才的缺乏，移植、改编大陆优秀剧本成为台湾歌仔戏的途径之一，大陆戏曲“演唱定腔、伴奏定谱”的模式被台湾歌仔戏界的喜爱并逐步采纳。

1995年是两岸歌仔戏迈入合作与交流的关键年，大陆芗剧作曲家陈彬赴台为《李娃传》进行音乐创作。自此，“整体音乐设计”的概念被台湾同行广泛借鉴。大陆地区戏曲的整体音乐设计观念正好满足了台湾知识阶层对歌仔戏“精致化”的需求。“歌仔戏音乐设计的工作，由演员逐渐转移至专人负责，从即兴的活奏至事前缜密的讨论与规划铺排，是一种时代潮流趋势，反映了观众的需求，也是传统戏曲改革必经之路。”运用整体音乐设计概念，不仅改变了幕表戏时代自由散漫的音乐组织形式，唱腔板式变化也更为丰富。以主题曲贯穿全剧成为常见的手法。“精致化”的诉求下，音乐设计已经成为歌仔戏“必须”且“必要”的环节。1996年，“音乐设计”首次作为剧团的专门职务而出现在河洛歌子戏团《钦差大臣》的节目册上。“精致化”始于上世纪九十年代初，也正是海峡两岸艺术交流开启之时，这种时间上的“巧合”也说明台湾歌仔戏的“精致化”与其在大陆的姊妹花——芗剧（歌仔戏）之间的紧密互动关系。

早期的台湾歌仔戏没有剧本，讲戏先生事先说戏，演的都是活戏，是没有固定剧本的即兴演出，演出质量取决于演员的即兴发挥、临场创造，其演出品质难以得到保证，这种情形导致了野台歌仔戏艺术水准的整体滑坡。河洛歌子戏团负责人刘钟元先生经历过广播、电影、电视阶段歌仔戏阶段，深刻意识到台湾歌仔戏这一现状。1991年，在曾永义等学者的支持和参与下，他们打出“精致歌仔戏”的招牌。他们首先从剧本的筛选做起，介于台湾歌仔戏剧本和创作人才的缺乏，该团首先将目光投向大陆，初期以移植大陆剧作为主。从1991年到1995年，他们与大陆地区（主要是福建）剧作家陈道贵等人合作，采用大陆地区创作的闽剧、芗剧、莆仙戏、梅林戏的优秀获奖剧本，再由台湾本地编剧根据本地观众的口味对其进行 “本地化”、“歌仔戏化”改编，先后推出了一批优秀剧目，如移植自闽剧的《曲判记》（1991，原著林芸生）、《天鹅宴》（1992，原著陈道贵）、《凤凰蛋》（1994，原著陈道贵），《杀猪状元》（1992，移植自林鹏翔、陈文青改编的同名厦门歌仔戏）、（《闯堂救婿》（改编自莆仙戏《邵雷霆》）、《凤冠梦》（2000，移植自秦腔、评剧剧目），皆以官场文化为主要内容，保留了剧本原作对官场丑恶现象的辛辣讽刺和无情嘲弄。

河洛歌子戏团认为剧本是戏曲的灵魂所在，在演员的选择上，他们只考虑剧情需要，而不是根据演员（特别是名角）量身打造，完全依故事发展情节进行发展。这一点与台湾歌仔戏历来的“角儿制”角色分派惯例大为不同，反而与大陆地区的歌仔戏的编导主导较为相似。在对原剧作进行的改编中，将其“歌仔戏化”，如大量使用闽南方言中的俚语、谚语、歇后语，剧情发展在尊重原作的基础上追求符合当下观众的审美趣味与情节的合理化发展，唱词与念白都讲究闽南语的音韵之美，因而乡土气息浓郁。从河洛歌子戏团对大陆剧作和编导的引用也可以看出，台湾歌仔戏在历经多重变迁之后对原乡母文化的回归与依赖，其“精致化”诉求，其实与大陆歌仔戏（芗剧）的艺术化道路是基本一致的。

二、“精致歌仔戏”的音乐设计——以歌仔戏《秋风辞》为例

在“精致歌仔戏”里，为了追求更为丰富饱满的舞台音响效果，国乐团（民族管弦乐队）的演奏员加入了歌仔戏的伴奏行列，并且逐步取代了传统文武场的主导地位。导演、编剧以及具有专业音乐背景的音乐设计者在歌仔戏演出、制作中发挥了越来越大的作用。刚开始“国乐”演奏员只是参与传统文武场伴奏，接着开始进行编曲编腔。到后来，“音乐设计”作为一个专门职位出现在节目单上，最终形成了目前国乐团与传统文武场相结合的路子。后场音乐的功能得以加强，成为左右舞台气氛、引导观众情绪的主体之一。作为“精致化”的尝试，河洛歌子戏团的音乐设计在初期就开始呈现以下特点：

其一是唱腔曲调回归传统。唱腔全部采用传统歌仔戏曲调，即便是场景音乐，也以国乐团合奏的形式以追求艺术上的严谨与完整，唱腔曲调有鲜明的本剧种特色。

其二是场景配乐对剧情的渲染。传统歌仔戏历来主要以曲调连缀铺陈剧情，唱腔中间的空隙以“串仔”连接，场景音乐对剧情的引导有限。“精致歌仔戏”除了保留传统的曲牌连缀之外，加强了场景音乐对剧情的烘托与渲染。

其三是受大陆地区戏曲的影响，排演中配合剧本以“定腔、定谱”排练。

作为在上世纪八十年代末九十年代初海峡两岸开启文化艺术交流的结晶，河洛歌子戏团的《秋风辞》以其剧本、表演、音乐的全方位的“精致化”而成为“精致歌仔戏”的代表之作，以下对其音乐进行分析。

诗歌《秋风辞》是西汉武帝刘彻的作品。公元前113年，汉武帝刘彻率领群臣到河东郡汾阳县祭祀后土，时值秋风萧飒，鸿雁南归，汉武帝乘坐楼船泛舟汾河，饮宴中流，触景生情，感慨万千，写下了这首《秋风辞》。诗以景物起兴，继写楼船中的歌舞盛宴的热闹场面，最后以感叹乐极生悲，人生易老，岁月流逝作结。全诗比兴并用、情景交融，意境优美，音韵流畅，且适合传唱，是中国文学史上“悲秋”的佳作，历来受到赞誉。

歌仔戏《秋风辞》创作于1999年初，剧本取自大陆剧作家周长赋为莆仙戏所写的同名剧本。《秋风辞》的题材来源于一个宫闱悲剧：西汉征和二年，蛊祸盛行，年过半百的汉武帝（许亚芬饰），为求长生，迷信巫蛊。太子刘据（郭春美饰）为追究皇妹死因而遭奸人陷害。奸人江充、苏文四处造谣太子有谋反之嫌，汉武帝下令捕杀太子。卫后为保太子性命一头撞死于祭台，武帝幡然醒悟却为时已晚，太子逃亡途中最终被企图邀功请赏的新安县令所杀。

面对这样一个历史题材，如何采用戏曲音乐的手段，将这段的故事演绎得既有厚重的历史感，又能准确表现出剧中情节的戏剧性张力，是首先要考虑的问题。《秋风辞》的音乐体现出了戏曲艺术的综合美。而这一切首先取决于为此建构的宏大而精密的整体性架构，其音乐在剧情铺陈、人物心理描绘方面发挥了很大的作用。从曲作者周以谦先生寄给笔者的乐谱本来观察，不论其宏观的总体架构，还是细微处演奏表情记号的标记，都体现出艺术家寻求艺术性整体提升的心曲，《秋风辞》作为河洛歌子戏团的代表之作，表征了世纪之交台湾歌仔戏朝向精致艺术的自我完型。

（一）唱腔：传统唱腔曲调的运用

1.整体布局

台湾的歌仔戏音乐受到“定腔定谱”观念的影响，这种不同于即兴活奏的形式所产生的艺术提升使它逐步被台湾演员接受和喜爱。编导因应新编剧目剧情的变化而要求有更多的板式变化、或编创新腔及二重唱、三重唱手法。音乐设计周以谦先生采用了“整体音乐”布局，唱腔以传统曲调为主轴，佐以板式变化及曲调连缀。各场次主要角色的重点唱腔整体布局如下：

歌仔戏《秋风辞》唱腔布局

2.重唱的演唱形式

在第一场武帝与太子刘据（郭春美饰）见面时，编剧设定以重唱的方式演唱。这种根据一老一少的不同音区将【七字调】高腔和低腔结合的方式很生动地营造出汉武帝与太子刘据父子二人久别重逢的喜悦场面，其构思可谓巧妙：

例1

3.唱腔的板式变化处理

大陆芗剧在寻求艺术化的进程中，受到京剧等剧种的影响非常大，其中唱腔的板腔化发展可以说是自“戏改”以来音乐的最大变化，也大大增强了芗剧音乐的表现力。《秋风辞》的唱腔设计也采纳了这一成功经验。音乐设计者通过借助音乐的板式变化摆脱单纯曲调连缀的呆板，增强了戏剧的冲突性与张力。例如在第一场，在祭天仪式上，秋风忽起，奸臣江冲蒙蔽武帝：

江充：秋风吹倒大纛，只恐今日祭天……

武帝：如何？

江充：难以应验！

武帝：江充！你胆敢口出污言！

江充：陛下，你昨夜不是做了一个梦？

武帝：梦？

苏文：梦见无数恶汉，手持木棍，闯入寝宫，欲加害陛下！

江充：……必定是有人埋木人呐！

听到又有“恶人”埋木人，武帝内心恐惧不已。此处的【都马调】唱腔分别以摇板、中板、快板和慢板做板式变化，板式的频繁变化有力地表现出人物角色间的矛盾和冲突。

摇板部分，器乐以大量的震音奏法，营造出惶恐不安的气氛，武帝颤抖着唱出内心的恐惧：“听着木人如雷鸣，天昏地暗头壳眩”。

例2

而以田千秋为首的忠臣则谴责江充、苏文的阴险毒辣、残害忠良（中板）：“江充苏文奸计阴，冤杀多少官与民”。

例3

但是武帝迷信江充的谎言，固执地以为风吹大纛和噩梦都是上天安排，内心惶恐不安，以快板唱出：“风动梦惊相印证，木人害孤天指明，今生若令此祸在”。

例4

后场伴奏在“今生若令此祸在”的“在”字上一锣收后，武帝以无比悲凉的音调，缓缓清唱出心中对衰老和死亡的恐惧（慢板）：

例5

除了这段【都马调】之外，该剧的【七字调】也运用板式变化的形式来连缀曲牌，如第一场太子刘据出场后，【七字调】分别以快板（太子出场）、中板（武帝思念太子）、慢板（器乐空奏）、快板（太子追问皇妹遇害之事）出现。通过运用板式变化手法，《秋风辞》剧情的复杂性、冲突性得以充分呈现。

（二）乐队：完整的编制

由于条件所限，民间野台歌仔戏的乐队编制，基本上是文武场各二人，其中文场主弦一人（壳仔弦或二胡，有的乐师嫌中间换乐器麻烦，索性从头到尾都是二胡），电子琴一台（适应流行歌曲的伴奏，且用途多）；武场板鼓一人、其他打击乐一人，晚间的夜戏则是爵士鼓和传统锣鼓混用。“精致歌仔戏”追求舞台艺术要有深刻的思想、丰富的音乐以及精湛的技艺，就必须拥有具有相应实力的乐队。

《秋风辞》后场乐队是二十人的编制。完整的“四大件”，主弦、大广弦兼二胡、月琴兼三弦，笛子兼洞箫。一堂传统锣鼓，包括司鼓一人、下手三人（兼民乐打击）。另外还有唢呐兼管一人、三十六簧笙一人，扬琴一人，琵琶一人、中阮一人、古琴兼古筝一人、民乐打击一人（管钟、定音鼓、吊钹、花盆鼓、弹弓盒、磬）、二胡两人、中胡一人、大提琴及倍大提琴各一人。2000年第二次公演时，河洛歌子戏团与台北市国乐团合作，乐队人数多达三十人以上，甚至据说人数最多时曾达到五十人的规模。

传统歌仔戏是“以演员为主”的表演形式，文武场跟着演员，演员怎么唱就怎么奏，多一拍或少一拍也得想办法套上去，传统戏曲在音乐上有其特殊的弹性，如唱腔的自由、弄（即可反复的间奏）及过门不定次数的反复、锣鼓点随舞台大小及演员身段而变化等。但是在国乐团加入后场之后，“不同的演艺方式，常会为了整合节拍而头痛。”国乐团和传统文武场在音色、音量等方面都有很大不同，为了避免二者音响的不协调，国乐团只好在遇到传统唱腔时就不奏，由传统文场自己来。国乐团的优势是烘托剧情，但在唱腔伴奏上，完全取消传统文武场势必会使传统唱腔失去原有的韵味，两者相辅相成似乎更可取。在《秋风辞》总谱里，遇到【都马调】、【七字调】等唱段时，主弦乐器处都标有“依唱腔旋律自由加花变奏”字样，可见在乐队“国乐化”的同时，《秋》剧的伴奏音乐仍然部分地保留着传统文武场的特色。

（三）配乐：交响思维的引入

音乐的板式变化可以加强音乐表现的戏剧性张力，而乐队伴奏的交响性是多声部音乐纵横交织的结构方式，有利于增强音乐表现的厚度，西方歌剧、音乐剧的音乐都采用这样的结构方式。《秋》剧拥有较为完备的民族管弦乐队编制，音乐设计也朝向多声交响性发展。

1.主题动机

动机是音乐的“种子”。以动机的发展形成音乐主题，将音乐主题进行不同情绪的变奏，是目前歌仔戏音乐设计与创作中的常见手段。《秋风辞》的音乐没有跟随台湾歌仔戏常见的那种多元杂糅的风尚，其音乐严格以本剧种传统音乐为依归。作为结构全剧音乐的核心元素，《秋风辞》的音乐动机是由歌仔戏传统唱腔【七字调】的前奏中抽离出的核心音调。在全剧音乐中，这个动机以各种变奏形式多次出现，对全剧音乐具有统领作用。

【七字调】前奏中的核心音调：

《秋风辞》主题音乐的动机包含了【七字调】的羽、角四度框架，并将其拉长，这个动机音型已经预示了剧情的悲剧性：

第一场“祭天乐舞”中，配合歌舞场面的动机变化，这个主题动机在G角调式上出现：

这个动机又以“加冠”、“扩肚”、“加尾”的变奏形式出现，进一步增强了剧情的悲剧性：

《秋》剧第一场祭天仪式上，秋风忽起，奸臣江冲蒙蔽武帝：“昨夜是不是做了一个梦……”武帝再次陷入对木人的恐惧。主题动机的音阶发生了变化，采用了以降mi、fa、sol、la、si构成的全音音阶：

【七字调】是歌仔戏的标志性曲牌，用它的前奏的核心音调作为动机，非常有利于保持剧目音乐的剧种特性。曲作者周以谦先生认为“这有助于与歌仔戏唱腔做结合，并深化歌仔戏的传统风味，而其羽调式的色彩，也较易产生悲剧效果。”笔者在与周以谦先生接触的时候，也能够感受到他对台湾歌仔戏“艺术性”“正统性”的丧失所表现出的担忧。由此剧的音乐设计也可以看出音乐创作者在维护歌仔戏这一剧种的“纯正性”方面所做的努力。

2.序曲

序曲原是西洋歌剧的音乐形式，具有预示、宣示的性质，其功能在于概括地呈示全剧的基本风格与中心思想，而尾声则是在故事结束时做以情绪上的延续与总结，往往能够使观众在震撼之余产生反思和共鸣。序曲与尾声一般是首尾呼应的关系，因此材料基本相同，不过由于序曲具有“呈示”的性质，情感不宜“太满”，尾声具有“总结”的性质，其音乐所包含的情感、厚度都要足以概括全剧的主要风格和中心思想。

《秋》剧的序曲并没有采用常见的纯器乐形式，而是一首三段式男低音歌曲。这首歌曲的唱词选用汉武帝的传世同名诗作，旋律吸收了歌仔戏传统唱腔【七字调】和【吟诗调】的部分旋律。序曲的旋律同样出现在尾声及幕后的演唱，从而使全剧的音乐具有一定程度的统一性。在尾声中出现时，这段旋律的配器更为丰富，速度快了一点，男低音在最后“乃老何”三个字时以高八度演唱，乐队伴奏升高了三音，在主音（D羽）的大三和弦上终止，增强了结局的悲壮。

序曲的前奏（例6）由两个乐句构成。定音鼓和吊钹以滚奏营造出躁动不安的气氛，第一乐句（2-5小节）包含两个乐节，第一乐节（2-3小节）主题动机la-sol-la-mi开门见山地出现。4-5小节的第二乐节由动机音区上移变奏而成；第二乐句实际上是将动机音调通过“填充”的方式拉长变奏，由具有厚重历史感的古琴奏出角-羽音的进行。角、羽音是七字调的最重要两个音，也是这个前奏的核心结构音，它们就像种子一样，成为构成全剧音乐的核心结构力量。这个前奏预示了整个剧情的悲剧性：

例6

第一段是由四个乐句组成的方整型结构，以【七字调】的核心音调作为素材写作，唱词七字一句，前后押韵。典型三音列为la-sol-mi，以羽、角音做主干，羽调式。在古琴、洞箫的陪衬下，男低音娓娓道出汉武帝以景叙其悲情的动机。胡琴类则以持续的颤弓悲伤的和音。在第二段，唢呐以低音la-中音#fa的大六度音程嘹亮地起奏，给人奋起之感，情绪变得明朗起来，速度转为进行曲式，歌词表现了汉武帝的帝王气势：“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波”。序曲第三段则利用男声的顶点高音延长，音乐以三个八分音符低音mi-sol-la急转为羽调式，情绪突然又悲凉起来：“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。”接着再用低回且带有哭泣的沙哑声，反复吟唱：“少壮几时兮奈老何”，最后音乐在无限的苍凉中结束。

序曲描绘了汉武帝的寂寞、哀恸而又自大的矛盾性格，这种矛盾性格是以三段体的结构，不同调式的变换而实现的。同时，D羽调式转为F宫调式，再回到F宫调式，具有再现的性质，也实现了序曲音乐在形式上的统一（如下表）。

表2 《秋风辞》序曲结构

3.和声与对位

和声的配置是西方多声部艺术音乐的作曲手法，《秋》剧为了寻求音乐更多戏剧感染力，将这一手段引入进来。配合悲剧化的剧情，全剧音乐中多次使用了功能和弦(如减三和弦、小三和弦等)。中国传统音乐中四度叠置的传统和声，也塑造出色彩绚丽的音响效果。

例如在第一场“祭天”中的《祭天乐舞》（例7），第一、二乐句（1-6小节）大鼓奏出类似更鼓的节奏，编钟（以管钟代替）的长音营造出古代宫廷乐舞的场面，舞女彩袖飘飘，歌舞升平，将观者的思绪带入遥远的汉代宫廷。吹管乐器奏出辉煌嘹亮的具有行进性质的音调，展现出皇家典礼的宏大威严。旋律由主题动机发展而来，分别在【七字调】的特性音——角音、羽音上变奏。第三、四乐句（7-10小节），以纯四度、八度和声叠置，营造神秘的远古色彩，琵琶以低八度重复古筝、扬琴的主旋律，中阮以下方纯四度变奏的方式与主旋律形成叠置。第五、六乐句（11-14小节）古筝与扬琴皆以纯四度和声形式进行，编钟持续鸣响，把听者的思绪带到遥远的古代宫廷。

例7

对位也是西方交响音乐中常见的作曲手段，传统戏曲音乐中适当加入这些姊妹艺术的手法，有利于增强戏剧张力。如第三场“三祸”中，汉武帝唱【卖药仔哭】（例8）时，二胡的半音阶颤弓伴衬衬托出汉武帝猜疑、惶恐的心境：

例8

结语

综上所述，河洛歌子戏团的《秋风辞》从观念、剧本、表演以及音乐设计都实现了戏曲艺术的精致化理想。以该团为代表，“精致化”的演剧理念成为上世纪90年代以来台湾现代剧场歌仔戏继“大众化”之外的一种审美取向。这种取向因其在艺术上的精益求精而受到好评。知名文化学者林谷芳先生认为，河洛歌子戏团“直接引用了当时大陆戏曲的优秀剧本与编导，这个有意识的移植在初期达到了令人惊叹的效果，许多人因此对歌仔戏的未来充满信心。”台湾剧场歌仔戏的精致理念与大陆芗剧（歌仔戏）的艺术化道路有一定相似之处，如定腔、定谱的方式，主题音乐的设置以及剧本移植大陆芗剧、闽剧、莆仙戏等优秀剧作等。某种程度上，两岸歌仔戏在艺术化、剧种化道路上走在了一起。台湾歌仔戏的“精致化”，不仅有来自大陆戏曲（特别是大陆歌仔戏）的影响，也受到西方及日本现代戏剧观念的熏陶，例如与日本四季剧团相似的经营理念，表演中互动的情节等，其成功之处或许也是大陆歌仔戏应当注意借鉴的。

与此同时也要看到，2000年之后，为了迎合所谓“本土”思潮，河洛歌仔戏团也创作了一些彰显所谓“台湾意识”的剧作，如《台湾，我的母亲》（2000）、《彼岸花》（2001）、《东宁王国》（2004）等，但基本上昙花一现。“精致化”纵然作为一部分文化精英的审美追求而影响了台湾现代剧场歌仔戏的风貌，但能否摆脱台湾歌仔戏的“杂糅多变”品格，保持艺术追求上“精致化”的连续性，还需拭目以待。

注释：

[1]关于台湾野台歌仔戏之艺术性的丧失，可参见严永福：《传统与变异——台湾野台歌仔戏音乐的两种品格》，《戏曲艺术》2017年第1期。

[2]曾永义：《戏曲源流新论（增订本）》，北京：中华书局，2008年7月，第399页。

[3]陈耕、曾学文、颜梓和：《歌仔戏史》，北京：光明日报出版社，1997年，第176～177页。

[4]曾永义：《台湾歌仔戏之近况与因应之道》，《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》，台北：文建会，1996年。又见：曾永义：《论说精致歌仔戏》，《戏剧之家》2009年第4期。

[5]河洛歌子戏团相应曾永义等学者的观点，将剧团冠名为“歌子戏团”，而不是“歌仔戏团”。

[6]参见严永福：《两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究》，福建师范大学博士学位论文，2016年，第164页。

[7]于平、雷喜宁：《我们在日本看到了什么(上)——赴日考察演艺产业的报告》，《中国文化报》，2010年1月12日，第007版。

[8]刘钟元：《河洛经典十年》全套影音产品手册，“序”之二。

[9]于平、雷喜宁：《我们在日本看到了什么(上)——赴日考察演艺产业的报告》，《中国文化报》，2010年1月12日，第007版。

[10]张元真：《台湾1991～2004年间“剧场歌仔戏”音乐设计手法探讨——以河洛歌仔戏团为例》，台湾师范大学硕士论文，2007年，第110页。

[11]例如在河洛歌仔戏《杀猪状元》的结局中，党金龙终因无地自容跳河自尽，而不是像传统的戏中那样，程式性地被衙役举过头顶，抬到后台“处死”。为了适应现代观众的口味，河洛版的《杀猪状元》中还有胡山与党凤英的大段调情段落。