审美同情观与东方艺术的诗性空间

陈龙海

摘要：东方民族继承和发展了原始审美思维和原始艺术表现的基本特点，在“万物有灵观”的基础上，以“以己度物”的方式来认知世界，从而形成了东方审美同情观。因而，在东方艺术中大量使用诗性语言和艺术表现手法，其具体体现在：难以言传的神秘性与朦胧感；永恒的生命礼赞；浓厚的宗教色彩以及象征、隐喻、拟人和怪诞手法的运用，并由此构筑了东方艺术的诗性空间。正确理解东方审美同情观与东方艺术的诗性空间的辩证关系，不仅可以在一定程度上矫正西方学者对东方艺术的误读，而且能促使东方民族对自身艺术的理性认识和重新阐释，以建立起东方艺术的民族性。

关键词：万物有灵观；审美同情观；东方艺术；诗性

中图分类号：J01； J021

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.01.003

一、问题的提出：发现东方

80年前，美国学者威尔·杜兰在他的旷世巨作《世界文明史》的开卷“东方的遗产”中致读者说：“我们之所以由东方开始，不是因为亚洲乃我们所熟知为最古老文明之地，而是因为亚洲的文明形成希腊语罗马文化的背景与基石……我们传统历史之本位主义，叙史必须自希腊始，把亚洲也归入此一线之内，不仅是学术上的谬误，而且也可说是前途与智慧的致命败笔。”而且“对于一个西方学者而言，即使耗尽毕生精力来钻研东方微妙的特性与奥秘的学问，也是不够的。因此，本书中的每一章或每一节，都可能冒犯了东方文明而使热爱东方文明并对东方文明获有秘传的人士为之惊愕。”[1]3由上述引文，我们不难发现这位西方学者的睿智与谦逊，其观点的确发人深省。东方艺术作为东方文明的重要文化景观，一方面曾经对西方艺术产生过重大而深远的影响，正如房龙所言：“近东、远东对欧洲艺术影响之大，难以估量，可以说恩重如山。但西方却以发动机、留声机和电动织布机作为回报，很不相称，太不相称了。”[2]另一方面，我们不得不正视一个事实，大多数西方学者对东方艺术的认知多属无知、肤浅和不同程度的误读。直到今天，这种误读还没能消除。对西方学者而言，仍然有人抱着威尔·杜兰所说的“传统历史之本位主义”，亦即“欧洲中心论”，来解读东方艺术，这是一种惯性误读；对于东方学者而言，以中国为例，由于长达一个世纪的西方文化和艺术的输入，从艺术实践到学术范式、言说方式等等，其偏执的全盘西化导致了对本土文化艺术传统的忽略。艺术家们唯西方是尚，争先恐后在西方艺术的屋檐下找到一块栖身之地。学者们以西方“确定性”和“精准性”为特征的哲学、美学范畴等来解释东方艺术，这必然使得东方艺术的特性被遮蔽，属于一种缺乏文化自觉和文化自信的误读，这种误读较前一种误读更为可怕。10余年前，王岳川教授提出了一个似乎充满悖论的命题——“发现东方”，在这一命题中，王教授旨在告诉我们，这发现的主体不是马可·波罗，不是利玛窦，不是埃德加·斯诺，甚至不是郎世宁，不是赛义德（《东方学》一书的作者），而只能是“我们自己”；我们应该站在东西方文化交汇的高度，来重新认知和诠释东方——东方智慧、东方思想、东方文化、东方艺术等等。

二、东方艺术的诗性特征及其表现

东方艺术对西方艺术的影响是历时性的。房龙所说的东方对西方艺术“恩重如山”的时代已成遥远的绝响。近代以来，学习东方也是西方艺术起死回生的重要路径之一。在西方后现代艺术作品中，我们惊讶地发现其中的东方思维因子与东方艺术元素，与东方艺术之间呈现出“家族相似性”（Family Resemblance）的特点。在如此文化语境下，“我们”对东方艺术的“发现”——再认识与重新诠释就显得很有必要。

东方艺术古老而神秘，其艺术文脉延续数千年而不断。有人说，很难以一句话来概括东方艺术的特性，这是实话，表明东方艺术的难以言说性。但如果用一个词来言说，似乎又变得简单了，这个词就是“诗性”。

最早提出“诗性”一词的，是意大利思想家和文化人类学家维柯，在其《新科学》一书中，他把人类早期的思维方式叫做“诗性智慧”。在维柯看来，人类正是运用了这种诗性智慧，才创造出了“诗性的玄学”（哲学）、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的语言”等等。具体地说，“诗性的”是指早期的人类以自我为中心，通过“以己度物”的方式来想象、联想，来进行情感推理，并以这种方式来认识世界、解释世界的现象以把握世界，亦即主体通过心灵的想象、联想来创造或建构世界，以类比联系和象征的方式来把握世界和阐释事理。需要指出的是，维柯在所创立的“诗性智慧”的范畴，即是20世纪思维科学学者所说的“原始思维”。这一范畴是维柯在研究早期人类思维和社会意识的发生时提炼出来的，它只含有时间上和思维形态上的初始含义，与某些西方学者从种族歧视和文化价值论角度将“原始”一词等同于某些未开化民族那种“野蛮”、“落后”、“愚昧”的观点有着本质的不同。

东方艺术诗性空间的建构，其重要的基石是东方民族特有的审美理念，即审美同情观。

东方民族继承和延续了原始思维的“万物有灵观”、“互渗律”和“生命一体化”等观念，用“以己度物”的方式来认知世界，认知外界自然事物。东方民族在历史发展的过程中，在很大程度上继承和延续了原始时期的宗教信仰、社会结构、风俗习惯、伦理制度、政治体制、生产方式、生活模式以及由此而形成的思维方式、民族心理等等，这样，就使得东方艺术保持着与原始艺术割不断的血缘关系。正如邱紫华先生所言：“相对而言，亚洲、北非各民族由于在发展的历程中，原始时期所形成的文化传统影响深重，生产生活方式和政体结构变化很少、很缓慢，在文化艺术方面继承就多于创新，各民族之间一致性的因素相对地就多于差异性的因素。这种一致性和传统性的文化特点，就在于它们继承和发展了原始审美思维和原始艺术表现的基本特点。可以说，原始审美思维和原始艺术表现的基本特点在东方各民族成熟的艺术和审美思维中较完整地继承下来了，并成为联系东方各个民族审美思维和艺术表现的共同性的纽带。”[3]9在东方民族看来，人与自然原本一体，天然同一，没有主客观之分，更不存在隔阂与鸿沟。形成了“心物一元论”，“天人合一”，有限与无限同一的哲学思想。在古代印度中就有“你即他”、“我即梵”、“万物皆梵”、“梵我一如”等命题；古埃及有“万物生命輪回”；佛教有“万物皆有佛性”；中国有“齐天地”、“天人合一”、“天人相类”、“天人相通”、“万物负阴而抱阳”诸说。表现在审美理念上，则形成了东方审美同情观。具体地说，就是“把客观存在的自然物、自然力加以拟人化或人格化，赋予它们以人的意志和生命，把它们看成同自己一样具有相同的生命和思想感情的对象。”[3]46这种以自然万物与人同情同构、物我不分、物我同一为特点的审美理念与西方以“心物二元论”哲学为基础的“移情说”有了本质的区别，东方艺术的诗性特征正是在这种文化空间中得意呈现，其具体表现在以下几个方面：

其一是难以言传的神秘性与朦胧感。由于审美同情观在认知的过程中，始终充盈着浓烈的情感和强烈的个人主观色彩，这就形成了经验—直觉型的思维模式，特别强调个体的体验与体感，重视直觉感悟。由于个体之间的感悟能力、体验方式以及情感色彩的差异，仁者见仁、智者见智就成为一种司空见惯的现象。通常情况下，个体之间难以达成共识，不具有通约性，这就势必将主观感受与自我体验导向神秘、朦胧之境，只能意会，难以言传，甚至根本就不能言传。中国哲学、美学中的一些范畴，如“风”、“骨”、“气”、“韵”等，都如“道”一样“恍恍惚惚”，难以尽言；印度的“梵”、“情味”，日本的“风”、“雪”、“月”、“幽玄”，等等，都是不能作精确描述和科学界定的，而必须靠个体经验的体认和直接的把握，不像西方文化那样更重视科学实证、理性分析和逻辑思辨。最能印证东方艺术难以言传特性的莫过于中国书法了。唐朝孙过庭在其《书谱》中认为书法能“达其情性，形其哀乐”，肯定了书法的抒情功能。韩愈《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”[4]292但要指陈“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉”等情感，“山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实”等物象，具体体现在哪一笔、哪一个字中，却是不可能的。我们只能凭借张旭的狂草流动、勾连、交结、纠缠的点画态势和跌宕起伏、如暴风骤雨般的节奏中去想象、去感悟其艺术内涵和情感意蕴，强调的是其整体印象，是一种直觉式的、个体体验型的，难以言传的，正如陶渊明所言：“此中有真意，欲辨已忘言”。

其二是永恒的生命之歌。东方民族在审美“同情观”影响下形成了“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观。”[3]69这一特点在东方的所有审美形态上都有表现，例如，“东方民族的人体美观念就是健康、性感、生动、姿态优美、服饰艳丽。对动植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壮、生气盎然。……对山水之美要求雄壮、气势、葱茏的植被；河流奔腾而有动感；森林宁静而深沉，充满生意。”[3]69我们来看看印度雕塑中的药叉女形象：她的身躯丰腴壮硕，乳房饱满鼓胀，颤巍巍，沉甸甸，臀部肥美浑圆，阴部三角区不仅丰盈，而且有意识地刻琢出女性的性特征标记，除了极少的饰物，她就这样几乎一丝不挂地站立着，微笑着，笑得坦然，笑得惬意，笑得无拘无束，仿佛为自己的妩媚而自豪，這是造物主的杰作，也是造物主馈赠给人类的礼物。尤其值得关注的是药叉女“三屈式”的经典姿势，这一姿势不仅在表现药叉女肉体的丰美和柔媚的特质上有着不可替代的优长，而且赋予这一形象以无穷的内在张力。如最为人们称道的《桑奇药叉女》雕像，她一手撑举着芒果枝，一手挽着芒果树，身体凌空飘逸于建筑物之外，又与建筑物浑融一体；芒果的累累果实与药叉女健美夸张的硕乳，勃发着四射的活力与成熟的韵味。“她不仅突破了正面直立的呆板拘谨的造型，而且头部向右倾斜，胸部向左扭转，臀部又向右耸出，全身构成富有律动感的S形曲线……‘三屈式的S形曲线恰恰把女性人体美集中、夸张地凸现出来，因而收到了最佳的审美效果。按照视觉审美心理的惯性，S形曲线结构具有天然的向直线复位的趋势，因此，三屈式的女性人体动态充满了欲求伸展的弹性和从内向外的张力，把女性内在的骚动不安的性爱欲望和生命冲动表现得淋漓尽致。”[5]再如卡朱拉（Khajuraho）神庙上的浮雕可谓艳情漫漫，爱意绵绵。赞美女性裸体的魅力渲染性爱。卡朱拉霍的性爱雕刻，是赤裸裸的、丝毫不加掩饰的，雕刻家将各种不同体位的爱侣交欢姿势肆无忌惮地展示在大庭广众之中。作者在雕刻这些爱侣交欢的姿势时，极尽变化，有的动作娴熟，有的还带着些许的娇羞，有的玩弄自己的乳房或抚摸自己的阴部，作出种种挑逗引诱的姿势，有的在梳妆打扮，有的忸怩作态、搔首弄姿，有的故作矜持。作者尤其注重对女性形体与动态的刻画。正面像肆意表现女性的性特征；侧面或背面像则以大幅度的扭曲与夸张的动作，炫耀性感和挑逗情欲……卡朱拉霍的性爱雕刻简直就是一部立体的《爱经》图解，是一本可视的性学大全。此外，还有爱情和母爱的讴歌。

再来看苏美尔阿勃神庙中的供奉人雕像群：这个群体雕像除一人跪立外，其他的人一律恭谨地站着，圆柱体形和圆锥体形的服装笼罩着躯体，双手叠握置于胸前，男人的须发刻成波浪状。用今天的审美眼光来衡量，这个雕像群是不美的，没有男人的健壮，没有女性的婀娜，四肢僵硬、呆板。他们吸引观众的是那一双双大得出奇的眼睛。黑色的眼球几乎填充了整个眼眶，圆睁着，散发着恐怖的光，似乎要洞穿整个世界。在古苏美尔人看来，眼睛是心灵的窗户，是生命力的体现，睁得越大，发出的光亮就越大，也就越具有美感。因此，在苏美尔人的雕塑中，无论神像、国王像，还是普通人像，无论站着、坐着，还是蹲着，也无论男女，当时的雕塑家都不遗余力地精心刻画雕像的眼睛，象牙、闪绿石、大理石、红玉、宝石等都成为刻画雕像眼睛的材质。透过这些乌黑、闪亮的眼睛来表达这个民族的生命意识与审美理念。

中国的山水画，无论是堂堂大山、千里江山，还是残山剩水、咫尺小景，都是经过画家生命烛照和心灵投射过的，是“外师造化，中得心源”（张璪语）的产物。画中山水，既是客观物象的描摹，更是画家生命态势的感性显现，是画家灵魂的安顿之所。

其三是浓厚的宗教色彩。世界上所有的宗教都起源于东方，因此，东方艺术始终与宗教保持着千丝万缕的联系，宗教也始终制约着东方艺术与审美思想的发生和发展。“对于东方各民族而言，审美活动从来就不是独立的审美领域，它始终同原始宗教的巫术活动、民间宗教信仰活动紧密地联系在一起，与生产活动一起，共同构成了人类的实践活动。宗教信仰活动中那种如醉如狂的激情也就生发成为审美情感，而其中所蕴含的价值观念同时也就转换为审美价值。东方各民族宗教中的神的观念、灵魂不灭和轮回再生的概念及彼岸世界的观念都是神秘的、超验的和非理性的，无法实证的，也是很难以科学的理论加以阐释的。从艺术的目的论看，几千年来，东方的艺术创造始终是同宗教活动密不可分的，艺术所表现的对象绝大多数是宗教的内容，从原始岩画到成熟的宗教艺术莫不如此，即使是反对以人形的艺术形象来表现自己意识的民族，如犹太教和伊斯兰教，也正是因为教义的规定而排除了人的形象创造的，而且其建筑艺术、绘画艺术所表现的内容仍然是宗教性的。”[6]西方艺术中虽然也有宗教艺术，如基督教绘画、雕塑等，但较之于东方艺术中的宗教艺术，无论是数量，还是艺术形式和内涵的丰富性和多样性，都是无法相提并论的。如印度教、佛教、婆罗门教、伊斯兰教等等，都是东方艺术的重要组成部分。尤其是在佛教流播地的中国、日本等东南亚国家和地区，佛教艺术几乎涵盖了艺术的所有门类。中国的敦煌、龙门、云冈等地的石窟，都堪称为佛教艺术的宝库。还有大量的地域性宗教艺术更是不胜枚举。笔者曾数次赴丽江考察东巴艺术。在这里，宗教—艺术—生活是密不可分的。毫不夸张地说，纳西人活在宗教中，也活在艺术里。走进纳西村落和纳西人家，我们会被扑面而来的宗教浓情和艺术氛围所感染，仿佛回到了一个久远的年代，唤醒了我们早已遗忘的人类童年的记忆。触目所见，在山坡上插着成片的绘有神灵或鬼怪的木牌，树上系着五色缤纷、图像怪诞的旌幡，墙壁上有东巴文抄写的经文，入夜时分，如果你幸运，你还能欣赏纳西的歌舞，当然是与某种祭祀有关的歌舞……纳西族“他们生活中的许多细节，实际上家就是一项项宗教活动的场所。……刚到村头，人们可以见到一个个似塔非塔的东西，腹中是空的，有些灰烬与燃烧的树枝。这是向天神祭拜的社塔，塔心烧火，火上盖以有浓香味的柏枝等，柏枝上放些面粉、酥油等食物。顿时，灶塔上部的出烟口升起一股白烟，这白烟称之为‘天香，所敬献的面粉、酥油等祭品随烟升空，天神们便能享用到。灶塔称‘天香灶。村外的天香灶按家族而建造，每逢节庆之日，家族成员都到该塔前向天神祭献天香。平常日子，各家在家中敬献天香……观完天香灶步入寨子，黄板屋已进入视线，屋顶中央插有小旗，松枝、竹枝等物，小旗随风摇摆挺抢眼的，这便是该家庭的胜利神……来到村里，但见不少人家的正房后墙或山墙侧面，竖有七八米高的只在顶部留有一些树枝的小松树，一棵、两棵或三棵不等，有的似还飘着写有文字的布条……它是超度死者的旗幡标志……绕过后墙来到大门前，门上不仅写有古文字的对联，奇特的是，挂有三块木牌，左右两侧绘有卢神（阳神）和沈神（阴神）。此二神虽非东巴教中的最大神祇，但他俩最贴近民众，类似佛教中的观世音菩萨，有求必应，救百姓于水火……”[7]各家各户室内的神灵陈设，更是五花八门，或保护家庭不受鬼魔的侵害，或为去世的长辈延寿等等，不一而足。至于为年满十二至十三岁的孩子举行的成人礼、婚嫁、祛病、丧葬等等大事，那就必须操办规模较大的祭祀仪式，场面壮观，热闹非凡。东巴时而装神，时而扮鬼，指挥诸神与各路鬼怪较量搏斗；看客们能懂得东巴的一举一动，他们时而悲摧，时而欣喜，时而怨怒，时而紧张，时而释然，在嬉笑怒骂中进入宗教的迷狂中；时紧时慢的鼓点、引商刻羽的音乐、诡谲神秘的舞蹈伴随始终；还有不谙世事的孩子们游走其间，模仿着东巴的言行举止……这与其说是一个个宗教仪礼，不如说是一场场艺术盛宴。人生、宗教、艺术就这样水乳交融，难分彼此。但纳西人的艺术是有着鲜明的功利目的的，他们从来不为艺术而艺术，这一点与原始民族有相似之处，正如格罗塞指出的那样：“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发”，而是“想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。”[8]

其四是诗性的艺术语言与表现手法。审美同情观直接催化了东方艺术的诗性的艺术语言和表现手法，如象征、隐喻、拟人、怪诞等的大量运用。

象征作为艺术手法起源甚早，可以追溯到原始艺术，而东方艺术正是原始艺术的有机历史延伸。黑格尔在《美学讲演录》中将人类自古以来的艺术划分为三种基本类型，即象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，并认为象征型艺术是“艺术的开始”，“它只应看作是艺术前的艺术，主要起源于东方”[9]。如古埃及的金字塔，不仅以超常的体积来象征着超常的力量，而其整体造型所表达的象征意蕴在于：它是法老灵魂登天的通道，沿着这一级一级的石阶，法老们不灭的灵魂慢慢走向天国，并在某一个黎明或者黄昏，降落在金字塔的塔顶，再沿着一级一级的石阶，缓缓而下，然后经由预设的洞孔和通道回到他们的躯体上。法老灵魂在天国与人间的往返于游走之间，生命因此获得了永恒。“此外，古埃及人眼中的金字塔还带有太阳崇拜的意味。在赫利奥波利斯的阿蒙-拉神庙里，有一小型四方锥体石块，外用铜或金箔包住，在阳光下熠熠闪光，那是太阳神的象征。古埃及人把此形状扩大数千万倍，屹立于沙漠之中，再把这种包有铜或金箔的石头放在金字塔顶，将太阳的光辉折射到国王的土地上，让人们领受太阳神的恩泽。”[3]249

佛陀是印度文化的土壤培育出来的东方救世主的形象。佛陀无所不知，神通广大，为之造像不是一件轻而易举的事情，但印度的雕塑家自有他们的本领与手段——那就是运用象征。早期的佛陀是没有形象的，因为人们认为佛法无边，也无形无相，它超越人的所有感官的认识范畴，既然如此，佛法和佛陀就不能用形象来表现。但宣传佛法又必须造像，那就只能用象征的方法，暗示佛法和佛陀的存在，如用大莲花象征佛陀清靜圆觉的美妙心境；用法轮象征佛陀法力无边；用大象、马、公牛、狮子象征佛陀神通广大。到犍陀罗时代，佛陀的造像出现了，虽然是写实的，但始终没有放弃象征的手法，如佛陀的莲花宝座、佛陀头后始终有一轮光环以及佛陀特殊的手印（手势）等，都作为一种固定的程式代代相传。

隐喻在中国建筑文化上得到了充分的体现，如宫殿、庙宇等建筑以严格的中轴对称为其文脉，以体现儒家的“礼”的文化秩序；而最充分地表达道家“游”的意蕴的园林，其建筑的灵脉就是一个字——曲。如拙政园，首先，园林的路径一律是曲折的，沿着这一条条曲径，配置以楼、阁、亭、榭，点缀以山、水、花、草，而且一步一景，决不雷同；其次，园林的地形是逶迤起伏的，虽为人造，宛若天开，得自然之美；再次，园林的水是曲的，一段不算长的曲水却能给人以悠长的心理感受，曲屈流逸的水更具鲜活感，更能呈现出丰富的生命姿式；又次，园林的长廊是曲的，曲折逶迤的长廊穿花透树，经山历水，沟通景观。穿行长廊，如坠仙景，没有倦怠，只有愉悦；最后，园林景物的远近层次，建筑与景物的虚实相生，山水的动静结合，花草树木的参差错落，等等，无不形成一条条富有乐感和韵律的曲线；而且，园林的景观还是流淌在时间中的曲线。园林中的自然，“不仅是崇山峻岭，千岩万壑，水流蜿转，它还是时光流逝刻画在树木上的年轮、疤结和裂纹，是岩石风化的表面和斑驳的苔痕，是地老天荒式的古朴苍桑之感……它是百年风雨摧折成的虬枝曲干，是龟裂干涩的老树枯藤，是千年萧瑟刻在岩石上的嶙峋瘦骨，沉寂、冷漠和怪异；它还是雨水拍打在粉墙上的晕痕、浸渍在地衣上的苔衣，是夹杂着细草和苔鲜的深灰色瓦顶，是褪色的木桩、窗棂……”[10]在园林中，我们不仅可以欣赏自然景观的奇异，花草树木的活色生香，还可以感悟地老天荒式的古朴苍桑，感悟时光流逝的声响与印痕，感悟人生的无常与永恒。

“生命一体化”的认知心理和“以己度物”的认知方式，必然导致东方艺术中拟人化和人格化手法的大量运用，并由此成就了一个元气淋漓、诗意盎然的灵奇之境。敬亭山是李白的知己，于是“相看两不厌，只有敬亭山”；在苏轼的眼中，“细看不是杨花，点点是离人泪”满天飞舞的杨花与离人相思的泪水氤氲成凄婉的悼惜；而辛弃疾则认为“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，那是一种难以言说的人生愉悦。

在传统中国画中，梅、兰、菊、竹被称为“四君子”；松柏、芭蕉、白鹤、夭桃等等皆有恒常、多元的人格化的艺术文化内涵。郑板桥笔下的竹子，为官时（潍县令）：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”罢官后：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这正是苏轼所谓的“其身与竹化，无穷出清新”。徐渭的《墨葡萄藤》上题诗道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”那逸笔草草、落拓不羁的墨葡萄藤正是这位命途多舛、不得志于时的文人的化身。

怪诞是东方艺术最大的共性之一。怪诞不仅存在于东方艺术的早期，即使在东方成熟艺术中，怪诞仍然“合情合理”地存在着。如古埃及的狮身人面像，据说那“人面”是以法老们的脸为依据雕琢而成的，而狮子是威力的具象化，这人与兽的奇妙搭配，正是为了显示至高无上的法老的威势，而怪诞的组合又平添了一种神秘感与神圣感。

作为“东方文化的第二个中心”的美索不达米亚，其艺术中的怪诞因子是十分明显的，到了亚述时代，似乎达到了一个高峰。在亚述王宫的主要入口处，通常“雕刻一对集人、鸟、兽身于一体的石兽像，亚述人相信这种名为‘克鲁比姆（Kherubim）的神话动物能抵挡任何的精灵，当年觐见亚述国王的外国使者、诸侯首先要受到这只石兽的审视。”[11]这样大约能给那些觐见亚述国王的外国使者和诸侯以震慑，在觐见国王之前，先给你造成一种心理压力，待见到国王时就会诚惶诚恐、毕恭毕敬了。亚述的这类雕刻中最为著名的当属屹立在亚述王宫入口旁的带翅的人首兽身怪物，被称作“拉玛苏”（Lamassu），它高达13英尺。这尊巨大的怪诞雕像威风凛凛、虎视眈眈，令每一个来访者都感到由衷的敬畏，由此体现亚述国王的威力与伟大。更为奇特的是，“拉玛苏”竟然有五条腿，使人无论从哪个角度看过去，它都是完整的。初看起来，的确令人匪夷所思。其实，这不过是原始思维中的完整性思维的历史顺延。在亚述宫殿的浮雕中，我们可以找到许多怪诞的形象，如《托起日轮的众神》，浮雕取材于两河流域最著名的悲壮史诗《基尔加梅修叙事诗》。画面上部是带着翅膀的日轮，下部中间是基尔加梅修，他的左右是牛首怪兽，他们手持木凳，托起太阳。这一人神合力，托举太阳的怪诞造型，不仅凝结着太阳神崇拜的宗教情绪，而且诉说着筚路蓝缕、创业维艰的民族历史进程。

印度是一个善于造神的民族。梵天、湿婆、毗湿奴、佛陀、普鲁沙、耆那……一个接一个的神灵，在印度人高度发达的想象中诞生了。这些神灵出现在印度人的各种宗教信仰和祭祀仪礼上，人神遂共舞于这片神奇的热土。神不同于凡人，他们威力无穷，变幻莫测，因而，神的形象也与凡人不同，他们往往被描绘或被刻画成怪异荒诞的模样，似乎只有这样，才足以表现他们的神性。如婆罗门教和印度教中的三大主神——大梵天、湿婆和毗湿奴，个个相貌不凡，形容怪特：大梵天有五头（后因与湿婆不和，被湿婆砍下一头）四手；毗湿奴也有四只手；湿婆的形象则更富于趣味。湿婆有五个头，三只眼，四只手，手中分别拿神螺、水罐、三股叉和鼓，他的第三只眼长在额上，喷射神火，能焚灭一切；左右肩上各有四蛇缠绕，象征湿婆的地、水、火、風、空、日、月、祭祀八种化身；其周身火焰象征他与宇宙合一；其左肩上方弯一轮新月，右肩上方有一恒河象征物，传说恒河下凡时，最先落在湿婆神的头顶，然后再流到大地。湿婆是毁灭之神，他额上第三只眼的神火曾把妖魔的三座城市化为灰烬；当然，他也是创造之神，因为印度教认为“毁灭”含有“再生”之意，象征生殖能力的男性生殖器的“林伽”就是他创造力的象征。湿婆还是舞蹈之神，在《舞王湿婆》铜像中，他足踏魔鬼，四只手臂凌空舞动，呈现出优美而多样的造型；头饰左右纷披，似柯枝扶疏；他的左脚高高扬起，右脚支撑全身的重量；那火焰状的光环便象征宇宙生生不息的流转和宇宙生命永恒的律动。正如威尔·杜兰所言：“这众多的手臂与腿所表示的复杂的任务与超自然的力量，这些奇妙的形体可怕的现实主义，它们所表现的，乃是印度人对于那些茫昧的创造、繁殖以及毁灭的力量的体认。”[1]72尽管立足于现实，但本质上是象征的，这便与佛教艺术的写实主义区别开来。

在中国，千手观音大量存在，观音千手，每手手心生一眼，眼表智慧，手表能力，以显示佛界菩萨法力无边；智无不照，能无不周。在其他地方的佛窟也有千手观音的雕塑，但最多只塑四十只手，再乘以佛家的“二十五有”，以象征千手。最著名的应属重庆大足观音中宝顶山的千手观音（第8窟）。而宝顶山的千手观音却真真切切、实实在在地刻出一千零七只手，像孔雀开屏一样，密布在广袤的石崖上。千手千眼，精光四射，灿若繁星。那跏趺端坐莲台之上的观音，头戴宝冠，双手合十，端庄慈祥，和蔼可亲。不论你有什么苦难、忧愁、不平，尽情地向她吐露吧，无论你身处何地，她都能“观”你的心声，因为她有千余只慧眼；她随时都会向你伸出救助的手，拉扯你，扶持你，提携你，抚慰你。

怪诞的最早出现，并不是作为一种独立的审美形态，而是一种思维方式。原始人在“万物有灵”观念的支配下，用“以已度物”的心理去认知外界自然对象，在审美上用同情方式去体验被欣赏对象和被创造对象的情感。在原始人看来，自然界存在的任何事物都具有一种神秘的力量，这种神秘力量可以在人和物或不同种属的事物之间进行“互渗”。以某种动物为图腾的氏族坚信氏族成员只有那种动物的属性，当他们披上动物（虎、熊、狼等）的皮时就变成了这个动物，具有这个动物的力量。而由多种动物组合而成的怪兽形象则是这些动物力量的集合，因而更为神秘，力量也更为巨大。正是在这种思维方式支配下，原始神话和原始艺术中才会出现那么多千奇百怪的形象组合。东方艺术的怪诞正是原始思维之意象组合的情感趋向的反映。而这些怪诞的形象，用现代人的思维方式来观照是“不合理”的。原始人的思维方式的特点决定了原始艺术的特点，“理性”在这里是完全行不通的。正如朱狄所说：“原始艺术在它所有各种类型中都将挫败我们对它们作为理性主义的解释。”[12]不了解原始思维和原始艺术的特点就无从理解东方艺术，尤其是东方的怪诞艺术，任何从理性主义出发来解读东方怪诞都只能如援木求鱼。怪诞是人类思维过程和艺术发展中的必经阶段，理性出自于非理性，秩序感和写实性生成于怪诞。怪诞作为一种审美形态和审美表达，诚如苏珊·科利（Susan Corey）所言：“它通过夸张、扭曲、矛盾、不协调和震惊的作用，打破常规的感观方式，激发新的联想，发掘新的意义。”[13]其实，东方怪诞并不怪诞。正如列维·布留尔所指出的，“原始人用与我们完全相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。”[14]用现代人的眼光看，东方艺术是奇怪的、荒诞的、非理性的，但在原始人看来却是正常的、合情合理的。从根本上来说，东方怪诞是原始思维的意象组合的情感趋向的反映。艺术史事实已经证明，作为审美形态和艺术形式的怪诞在东西方的成熟艺术中仍大量存在，而且延续至今。

三、结 语

长期以来，东方艺术笼罩着一层神秘的面纱，抱持“欧洲中心论”的西方学者的认知只能是一种误读，睿智如黑格尔，也未能幸免。因此，本文从艺术史发展的事实出发，通过对东方艺术进行历史还原式的解读，试图求证东方艺术的种种特征及其表现方式都与原始艺术有着千丝万缕的联系，是原始思维的“万物有灵观”催生了东方审美同情观，进而铸就了东方艺术的诗性空间。不争的事实是，东方艺术曾经对西方艺术“恩重如山”（房龙语），自印象派以来的西方艺术的本体建构与艺术语言，也多从东方艺术中获益。而西方后现代艺术的思想资源也多来自东方，东方哲学和东方艺术终结和颠覆了西方传统艺术，已成为世界艺术史的共识。从这个角度来说，对东方艺术的“发现”——重新认知，不仅言说过去，直面当下，而且指向未来，其意义自不待言。

[参考文献]

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[11]高 火.古代西亚艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：110.

[12]朱 狄.艺术的起源[M].北京：中国青年出版社，1999：71.

[13]Susan Corey. Toward the Limits of Mystery： The Grotesque in Toni Morrisons Beloved[M]∥The Aesthetics of Toni Morrison： Speaking the Unspeakable. Jactson： University Press of Misissippi，2000：32.

[14]列维—布留尔.原始思维[M].丁 由，译.北京：商务印书馆，1997：35.

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